Для нас совершенно ясно, какое огромное значение имеет наше советское искусство в формировании нового советского человека, призванного строить коммунистическое общество.
Задача Академии, задача художников-педагогов воспитать советского художника, способного создавать произведения искусства, зовущие народные массы вперед к великой цели — построению коммунизма.
Нечего говорить о том, какой высокой общей культурой и политической образованностью, какими высокими моральными качествами должен обладать художник, который в своих образах своей кистью будет выражать пламеные призывы партии Ленина—Сталина, поднимающие народные массы иа великие дела, на великие подвиги во имя коммунистических идеалов.
Воспитание такого художника должно быть основано на сочетании обучения профессиональному мастерству с непрерывным повышением идейно-теоретической и общей культуры. Без соблюдения этого основного, главного условия мы не добьемся необходимого результата, даже если бы нам удалось подготовить исключительного мастера-профессионала своего дела. Это был бы очень дорогой снаряд, пролетевший мимо цели.
Политическое воспитание советского художника не должно ограничиваться только лекциями по марксизму-ленинизму. Вопрос стоит шире. Мы должны его научить руководствоваться в своей творческой работе марксистско-ленинским учением и в частности ленинской теорией отражения — основой правдивости социалистического искусства. Только тогда мы можем добиться необходимых результатов. В процессе обучения студент будет все глубже проникать в смысл явлений действительности и, стремясь к правдивому изображению их, все полнее овладевать методом социалистического реализма.
Ленинская теория отражения определяет искусство как специфическую, образную форму познания мира. Искусство имеет единый объект познания, — реальную действительность, существующую вне и независимо от нашего сознания. Ленинская теория отражения является фундаментом построения научной теории искусства, познавательного значения искусства, его общественной роли, отношения искусства к действительности. Марксистско-ленинская философия установила, что формирование теории и практики искусства нужно искать не в самом искусстве, а в условиях материальной жизни общества, в общественном бытии, в борьбе классов, являющихся определяющим фактором направленности развития искусства.
Отсюда вывод, что искусство так же партийно, как и любая другая идеологическая надстройка.
Стало быть за борьбой различных школ и направлений стоит борьба партий, борьба прогрессивных и реакционных классов. Эксплоататорские классы, преследуя цель усыпления сознания народа, пытаются доказать, что искусство — объект незаинтересованного наслаждения, бесполезная игра, способ создания красоты, иллюзорная надреальная жизнь.
В конце XIX — начале XX века нашла распространение «теория» так называемого чистого искусства. Социальный смысл этой «теории» состоял в том, что искусство объявлялось явлением надклассовым, аполитичным. При помощи этой «теории» реакционная буржуазия пыталась выбить из рук прогрессивных сил общества идеологическое оружие. Вместе с тем эта «теория» прямо была направлена против передового демократического реализма передвижников, против отражения правды жизни в искусстве. Вы, вероятно, помните марку на изданиях Кнебеля с изображением орла и надписью: «Скована жизнь — свободно искусство». Это была проповедь искусства, стоящего над жизнью, изолированного от нее.
Кантианская теория аполитичного искусства и другие идеалистические «теории» ныне еще шире используются реакционными силами Запада, пытающимися лишить искусство идейного содержания, воздействия на массы в прогрессивном направлении.
Великие русские революционные демократы XIX века Белинский, Чернышевский, Добролюбов с материалистических позиций революционной демократии противопоставили реакционной теории «чистого» искусства теорию реалистического искусства, его познавательное значение и огромную преобразующую роль в жизни общества. Белинский писал: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому, что это значит лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев».
«...вполне признавая, — писал он, — что искусство прежде всего должно быть искусством, мы тем ие менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало».
Великие русские революционные демократы видели в искусстве орудие борьбы против насилия и угнетения эксплоататоров, средство политического воздействия на народные массы, помощи им в освободительной борьбе.
«Начиная с Белинского, — говорил товарищ Жданов в докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград», — все лучшие представители революционно-демократической русской интеллигенции не признавали так называемого «чистого искусства», «искусства для искусства» и были глашателями искусства для народа, его высокой идейности и общественного значения».
Белинский, Чернышевский и Добролюбов установили неразрывную связь идейности, правдивости и художественной ценности искусства. Белинский дал гениальное определение отличия искусства от науки. Он писал, что различие науки и искусства вовсе не в содержании. «Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают. Только один логическими доводами, другой — картинами».
В отличие, но не в противоположность науке — искусство есть специфический способ обобщения явлений объективного мира. Искусство есть типизация действительности в образе. Социалистический реализм требует изображения типических характеров в типических обстоятельствах, отражения действительности в ее революционном развитии. Он требует конкретно-исторической типичности.
Уже самое простое обобщение, говорил В. И. Ленин в «Философских тетрадях», значит познание человеком все более и более объективной связи мира.
И к науке и к искусству одинаково относится гениальное ленинское определение процесса познания: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности». Наши ощущения отражают внешний мир, существующий независимо от нашего сознания и воздействующий на наши органы чувств. Но познание человеком окружающего мира не ограничивается только показаниями органов чувств, оно связано с деятельностью мысли.
Ощущения, чувственные восприятия и образующиеся на их основе представления — это ступени чувственного познания мира, которое носит характер живого созерцания; в этом его и сильная и слабая стороны. Сильная сторона состоит в том, что чувственное познание устанавливает непосредственную связь с внешним миром, дает конкретное представление о реальности. Слабая сторона чувственного познания — в том, что оно не обладает силой обобщения, не может раскрыть закономерностей развития объективного мира. Вот основа для определения реалистического и натуралистического подхода к действительности, но об этом ниже. Чувственное познание является основой всякого знания — и логического и образного. Качественное различие между логическим и художественным мышлением устанавливается в момент диалектического перехода от чувственного познания к абстрактному познанию, от непосредственного к опосредствованному.
Своеобразие художественного образа как субъективного отражения объективного мира состоит в том, что образ сочетает непосредственность и силу живого созерцания со всеобщностью абстрактного мышления. В искусстве всеобщее проявляется только через единичное. В силу этого художественному мышлению доступны только те стороны и явления объективной действительности, внутреннюю сущность которых можно выразить в конкретно-чувственной форме. Несомненно, что специфически художественная форма порождена специфическим художественным содержанием.
Великие художники-реалисты прошлого угадали диалектику единичного и всеобщего в жизни, стихийно отразили ее в глубоком обобщении, типизировании действительности, создав незабываемые образы: Гоголь — Чичикова, Ноздрева, Собакевича, Тараса Бульбу и т. д.; Суриков — Меншикова, боярыню Морозову, Ермака, стрельцов; Репин — запорожцев, и т. д. и т. д.
В этом великое познавательное значение реализма, отличие реализма от натурализма в искусстве.
Абсолютизирование единичного приводит к натурализму, к фотографированию, к снижению познавательного значения искусства.
«Факт, — пишет Горький, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».
Основным и главным признаком реалистического произведения искусства является образ, то есть специфическое средство отражения действительности. Отражение действительности средствами искусства диалектически противоречиво. Образ выступает перед нами в единично чувственной форме. Он индивидуален. Он является как бы действительно реальным, конкретно существующим представителем определенной среды, определенного периода, то есть он выступает перед нами как единичное явление с бесчисленным множеством его личных, только ему присущих черт характера, бытовых подробностей, его личных мыслей, дум, привычек. И в то же время в этом единичном отдельном явлении воплощены законы всеобщие.
Задача художника и специфика его работы в том и состоят, чтобы индивидуальное, единичное было проявлением всеобщего, чтобы личные черты характера героя и его поведение соответствовали бы характеру и поведению той социальной среды, к которой он принадлежит. Закономерность общественного исторического развития, сущность реальной действительности познаются в искусстве через эти единичные конкретно-чувственные образы. Диалектически противоречиво единство общего и единичного в объективном мире. «Общее, — пишет Ленин, — существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д.».
В противоположность реалистическому методу натуралистический подход определяется только чувственным восприятием мира. Абстрактное мышление (обобщение) в этом случае не имеет места или имеет недостаточное место, а отсюда и происходят ошибки в трактовке образа.
Натурализм есть мировоззрение, не обобщающее явлений действительности. Представители натурализма думают, что они изображают правду жизни. Но правда жизни это не только правда фактов и наблюдений, это не только правда ощущений и восприятий, это правда объективного исторического развития действительности, это внутреннее содержание жизни, ее сущность, тенденция ее развития. Художник должен найти среди бесчисленного множества связей и отношений связи главные и основные, существенные и типичные.
Товарищ Жданов замечательно определил характер революционного развития искусства. «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, — говорил товарищ Жданов, — знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии.
При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма».
В чистом виде натурализм в искусстве почти что не существует, но тенденции его еще имеют место и в нашем советском искусстве. Поэтому о нем нельзя забывать, а каждый раз надо критически вскрывать его проявления.
Можно привести пример стопроцентного натурализма. Цветная фотография, случайно снятая, без учета композиции, без учета воли фотографа, направленной к определенной цели, есть стопроцентный натурализм. Цветная фотография, снятая с определенной целью, режиссированная волею фотографа, есть уже проявление осознанного реализма.
Формальный момент выполнения, связанный с замыслом художника, есть реалистический момент. Как же, спросят меня, мертвый объектив, лишенный мысли, может быть активным восприемником? Тот, кто знаком с цветной фотографией, знает, что фотограф через объектив может направлять свою волю на окрашивание нужной ему тональности, нужной четкости или же наоборот сглаживать резкости и т. д. Стало быть, в зависимости от наличия или отсутствия воли мастера или целенаправленности, можно различать натуралистический и реалистический подход и к фотографии. Воля мастера, творческая режиссура (особенно это имеет место в кино) аналогична воле художника в картине (выбор типажа и т. д.). Все должно вести к выражению основной идеи произведения искусства.
Представьте себе «скульптуру», раскрашенную под натуральную кожу человека с приклеенными настоящими волосами и с механизмом, дающим движение, одним словом, паноптикум. Конечно, это будет отвратительный стопроцентный натурализм. Ни о чем подобном не может быть и речи в нашем искусстве.
Основа всякого искусства — гармония. Малейшее нарушение гармонии, эстетических начал искусства сейчас же мстит за себя. Шостакович, когда он проявлял в некоторых своих произведениях истерику, давая лишь совокупность физиологических выкриков, — нарушал гармонию искусства, и оно жестоко за себя мстило. В капиталистических странах среди представителей буржуазного искусства немало докатившихся до полнейшего физиологического натурализма, выворачивания внутренностей. Там дошли до писания протухшей разложившейся дичи, что мы встречаем, например, у парижского художника Сутина.
Импрессионизм, отказавшийся от традиций реалистического искусства, отказался тем самым от познания объективного мира, считая его, в согласии с писанием Маха, не существующим. Мышление, идейно-логическая переработка впечатлений уступили место чувственно-эмоциональным восприятиям, быстрой смене впечатлений и настроений.
Для импрессионизма имеет значение лишь чистое впечатление, непосредственно чувственное восприятие, переработка же впечатлений, узнавание, мыслительная связующая функция отступают на задний план. Технические достижения импрессионизма заключаются в тонкости зрительного восприятия — и только.
В чистом своем виде импрессионизм как мировоззрение является идеалистическим мировоззрением.
Характерным примером реалистической пленэрной живописи является реалистическая живопись А. Иванова, сочетавшего классику с пленэрным толкованием рефлексов неба, воды, зелени на теле человека без импрессионистской техники.
Если краски в их цветном разложении будут сочетаться так, что они перешли в материал, и форма сольется с содержанием, то это будет реалистическая живопись.
Внесение ясности в этот вопрос также необходимо, так как в педагогической практике это будет иметь место, особенно в летней практике студентов.
Совершенно ясна точка зрения у нас на формализм. Формализм является законченной буржуазной, реакционной системой взглядов на искусство. По мнению формалистов, ценность искусства не в богатстве и глубине содержания, а в так называемом «совершенстве формы», не в связи искусства с жизнью, а, наоборот, в отрыве искусства от общественно-политических задач, от психологии человека. Отрицая познавательное значение искусства, придавая форме, то есть линии, краске, ритму, самодовлеющее значение, формализм язляется оружием буржуазного реакционного класса. Он уводит искусство от действительности, затушевывает значение классовой борьбы, являясь законченной реакционной системой. Нужно ли говорить, что он является целиком враждебной нам системой, сущность которой вскрыта в постановлениях ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам.
Только художник, изучивший закономерности нашей общественной жизни, может видеть и отразить ее не мертвой, не застывшей, а в движении, правильно определить старое уходящее, заметить растущее новое, отделить главное от неглавного, случайное от необходимого, внешнее от внутреннего, и только тогда отображение мира бчдет правильным, подлинным, объективным, истинные. Вот такого-то художника социалистического реализма должны готовить наши институты.
Я кратко остановился на идейной сущности явлений реализма и антиреалистических тенденциях в искусстве, чтобы внести ясность в наше отношение к этим явлениям при дальнейшем построении художественной школы.
Предыдущие докладчики осветили путь развития художественной школы со времени К. П. Брюллова до наших дней. Существует мнение, что Академия тех времен, когда из ее стен вышли А. Иванов и К. П. Брюллов, губила, сушила дарования и что лишь такие таланты, как Иванов и Брюллов, могли пробиться на свет, не погибнуть в академическом застое, во всем том, на что так в свое время набросился Стасов, сначала подняв Брюллова на недосягаемую высоту, а потом с такой же страстью свалив его оттуда. Императорская Академии художеств приготовляла художников, нужных для прославления абсолютизма, способных воспеть монархический строй, приравнивая царей и цариц к Александрам Македонским, Минервам и т. п. Искусство классицизма, способное воспеть монархический строй, стало основою художественного образования того времени.
Рост демократического движения в России вызвал к жизни искусство передвижников, которые показывали неприкрашенную действительность, обратную сторону медали царского режима.
Искусство передвижников стало в истории русской живописи новым искусством. Это было, главным образом, жанровое искусство и историческое искусство. Социалистический реализм не есть только историческое и жанровое искусство.
Можно ли во всей истории человечества найти более великую эпоху, чем наша, по смелости своих устремлений, по величию замысла о построении коммунистического общества, по воспеванию человека-героя, строящего счастливую жизнь на земле. «Подлинное искусство, — писал Горький, — всегда более или менее преувеличивает действительность». «И не понимают, — пишет Горький про некоторых литераторов, — что подлинное искусство обладает правом преувеличивать. Что Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты не плоды фантазии, а вполне закономерное поэтическое преувеличение фактов. Наш реальный живой герой, человек, творящий социалистическую культуру, миого выше, крупнее героев наших повестей и романов. В литературе его следует изображать еще более крупным и ярким, это не только требование жизни, но и социалистического реализма, который должен мыслить гипотетически, а гипотеза — домысел — родная сестра гиперболе — преувеличению».
Академия так называемого классического периода в свое время стояла на высоте тех требований, которые к ней предъявлялись. Все ли в так называемой классической Академии было так плохо, как изображал когда-то Стасов? В свое время Стасов был несомненно прав: все, что помогало расшатыванию основ и устоев абсолютизма, было исторически правильным, и чем более страстно он это делал, тем более он был прав.
Теперь же, отстоя на столетие, имея исторический опыт и наглядный пример творческих достижений, мы можем взглянуть на это несколько иначе. Брюллов в своих непревзойденных великолепных портретах-картинах дал образцы классического искусства.
Наша задача — воспеть советского человека-героя, воспеть его подвиги в возвышенном стиле, показать его прекрасным Человеком с большой буквы, строителем социалистического общества, идущего к коммунизму.
Это одинаково относится и к жанровым, и к историческим, и, в особенности, к монументальным произведениям искусства.
В период расцвета Академии в учебном процессе применялась исключительно мужская модель, и это имело законное основание, так как на хорошо развитом мужском теле непрерывно в практике работы усваиваются анатомические знания, которым Академия справедливо придавала исключительное значение. Когда смотришь на библейские эскизы А. Иванова, где он свободно в любой позе компонует сложнейшие фигуры, группы, или на рисунки Брюллова, тогда начинаешь оценивать в полной мере, что такое академическая выучка и настоящее, подлинное знание анатомии, не поверхностное, чтобы только сдать зачет, а подлинное глубокое знание пластической анатомии, которое дает возможность рисовать фигуры в любом положении, в любом раккурсе. В эскизах наших студентов мы наблюдаем недоучет знания анатомии, они в большинстве случаев отыгрываются на так называемой живописности, а попросту говоря, на мазне. Преимущества воспитания и образования, которые давала Академия, выпустившая А. Иванова, К. Брюллова и очень многих передвижников во главе с Репиным, Суриковым, Серовым, доказываются не только именами и значением этих художников в истории русской живописи, но и качеством классных работ того времени. Попробуйте сравнить некоторые этюды Рябушкина, Архипова — по форме, рисунку и живописи с любым этюдом самого талантливого студента современной школы. Конечно, сравнение будет не в пользу последнего.
Чтобы установить, какие меры мы должны принять, чтобы обеспечить рост советской высшей школы, необходимо остановиться на анализе современного состояния художественного образования в двух основных вузах, а именно в Художественном институте им. И. Е. Репина в Ленинграде и в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова, определить слабые места в преподавании и наметить пути к исправлению недостатков.
Пройдя сложный и многострадальный путь через футуризм, кубизм, метод проектов и проч. и проч., наша высшая художественная школа с трудом выкарабкалась из этого болота и стала, наконец, на почву реализма. Это уже хорошо, но недостаточно. Недостаточно только встать на твердую почву социалистического реализма, необходимо еще двигаться вперед.
Мы не можем сказать, что не видим движения вперед. Движение несомненно есть, хотя работы студентов пока далеко не удовлетворительны. Работы дипломников в двух вузах говорят о том, что наша страна богата талантами, но еще в значительной степени «сырыми».
Теория о том, что практика самостоятельной работы художников «доварит» то сырое общее, что вынесли они из классов Академии и института, — неправильная теория. Если художник в стенах вуза не прошел строжайшей школы рисунка, формы, живописи и
композиции, не приобрел достаточных знаний по анатомии и перспективе, то он, войдя в жизнь самостоятельным художником, должен будет доучиваться и переучиваться. Но все это не путь плавного развития; что с первых лет обучения не сидит в сознании, в глазу, руке, потом наверстывать трудно. Надо, чтобы студент, став художником, преуспевая, вспомнил бы школу с благодарностью. Нам необходимо сделать все возможное, заимствуя все хорошее от прошлого, чтобы поднять школу на необходимую высоту.
По общему признанию, корень зла заключается в слабом рисунке. Необходимо условиться предварительно о том, что определять состояние школы мы должны по средней группе студентов. Обычно этого не делается. Выпячиваются немногие талантливые, которых природа щедро наградила способностями. Мы должны судить по средней группе. Она является мерилом общего уровня школы, правильности метода, способности педагогов.
Если мы возьмем работы старой Академии лучшей поры расцвета, то, конечно, увидим различную степень одаренности воспитанников Академии, но заметим при этом во всех работах одинаковую степень грамотности в живописи, рисунке и композиции. Значит, умели учить так, что учащиеся доводили работы до необходимой степени законченности.
Наши вузы выпускают кадры рисовальщиков. Работы их мы видим на выставках. У большинства есть хороший вкус, умение привязать рисунок к белому полю бумаги, есть находчивость в композиционных решениях, есть, так сказать, общая культура рисунка. Но можем ли мы назвать, за 30 лет существования советской школы, достаточное количество художников, способных выразить человеческие переживания, способных выразить психологию человека, движение души человеческой?
Я перебираю в своей памяти имена молодых художников, выдвинувшихся за последние годы, и вспоминаю два-три имени. Их успехи можно приписать не школе, а самостоятельной работе художников над собой. Неслучайно, что редкостью, жемчужным зерном, является картина, которая не требует никаких пояснений, которая сама за себя говорит, персонажи которой разговаривают. Такие картины — редкость.
Все это объяснимо, принимая во внимание историю русской живописи, начиная с упадка передвижников до нашего времени, когда человек снова стал в центре внимания. Немало сделано, чтобы средства художественного выражения поставить на высоту этой задачи. Но предстоит сделать неизмеримо больше. С уходом со сцены гениальнейших представителей передвижничества — Репина и Сурикова — картина высокой идейности и общественной значимости быстро увяла.
Первой скрипкой в 900-х годах стало общество «Союз русских художников» во главе с К. Коровиным, представителем русского импрессионизма. Но импрессионизм нес в своей сущности падение рисунка и композиции. Началось царство красок. Это была хотя и реалистическая живопись (преимущественно пейзажная), но безидейная.
«Союз русских художников» сыграл некоторую положительную роль в том смысле, что обогатил палитру художников свежестью и оптимистическим взглядом на природу. В этом смысле роль его была более положительна, нежели ретроспективного, отражавшего дворянскую идеологию «Мира искусства» и других объединений, не говоря уже о разложенческой роли формалистических групп. Такое наследие приняла советская художественная школа.
Решительная борьба с формализмом и натурализмом помогла нашей художественной школе выправиться и занять правильные, реалистические позиции. Но сейчас, когда в центре внимания советского искусства стоит новый человек, когда нам требуются художники, способные выразить движение чувств человеческих, наша школа еще не вполне справляется с задачей подготовки именно таких художников. Можно ли сказать, что все мы, педагоги, являемся однородной армией, ясно осознающей, что наше время требует неразрывной связи идейной направленности, правдивости и художественной ценности произведений искусства? Еще существуют у нас тенденции признавать так называемые самодовлеющие ценности искусства, а это ведет к эстетству. Такие тенденции неизбежно передаются учащемуся, а они, эти тенденции, и являются самыми главными врагами учебы.
Идут разговоры о красотах колорита, ставятся пышные постановки, цветным тряпкам уделяется больше внимания, чем телу. Студенту реже надо говорить «красиво» или «некрасиво», чаще нужно говорить «верно» или «неверно». Если он напишет реалистически верно, то будет красиво. Особое внимание нужно обращать на живую форму живописи, приводить примеры совершенного решения формы, водить почаще в музеи, заставлять копировать шедевры художников, воспевающих человека. Необходимо восстановить в практике преподавания мужскую обнаженную модель, на которой лучше можно изучить строение человеческого тела. Культ женской модели привел к обеднению анатомических знаний. Необходимо восстановить изучение анатомии так, как было раньше в Академии, когда год изучали только руку и ногу. Студент должен непременно изучить скелет во всех возможных движениях и поворотах, чтобы потом наизусть писать любую позу. Он должен овладеть перспективой, научиться ставить любую фигуру в любом движении и пространстве.
При просмотре эскизов даже преддипломных работ встречаются анекдотические случаи. Самым главным грехом студентов является неумение выражать существо темы, что объясняется недостаточной грамотностью, неумением выражать психологическое состояние человека, недопониманием задач социалистического реализма, недостаточным знанием марксистско-ленинской философии.
Возьмите темы и их выражение. Мы не найдем ни одной темы, построенной на выражении тонких оттенков психологии. Все темы можно разбить на следующие категории. Первая категория: герой — политический деятель, определенная личность — генерал, партизан, ученый, писатель и стахановец. Окружение — масса людей, — типаж. На портретах мы можем найти лица, похожие на Доватора, на Ковпака, но не найдем в этих лицах самого дорогого, того, что определяется их выражением. Мы можем найти в картине выисканный типаж, но психологической выразительности лица не передано.
Вторая категория, это — картины, где человек играет роль, но натюрмортную. Это, по большей части, «сборы урожая», «молотьба», там мы увидим повороты затылков, лица, загороженные снопами и дымом, и т. п. Руки автор старается тоже, по возможности, чем-нибудь прикрыть. Все это, конечно, говорит о школе еще в достаточной степени разболтанной, о школе, где учились писать вообще.
Теория, которая говорит, что если ты научишься писать вообще и рисовать вообще, то ты все нарисуешь и напишешь, — это не оправдавшая себя теория. Она-то именно и создала натюрмортный подход к человеку. Изображение человека с его сложной гаммой душевных движений есть вершина искусства. Для этого требуется пристальное, внимательное изучение человека, начиная со средней художественной школы. Изучение человека, внимание к нему поднимает рисунок не только в частности, но и вообще, поднимает живопись не только в частности, но и вообще. Ибо, что может быть труднее по рисунку и тоньше по живописи, чем человеческое тело. Было бы несправедливо не отметить в современной художественной школе успехов в понимании художественных задач и частичных удач в классных постановках. Но так как они покоятся на некрепком рисунке, то они и не особенно заметны. Только в последние годы, при общем внимании педагогов к рисунку, наступил перелом. Сейчас очень трудный период, так как студенту приходится все время держать себя в узде и напряжении. Студент, по молодости, охотнее поддается рассуждению о радости творчества, свободной, размашистой живописи.
И очень часто мы видим свежее начало и только. Затем идет процесс увядания красок, увядания настроения, перемазывания холста снизу доверху, с чисткой этюда до основания, вновь прописка. О рисунке говорить не приходится. Это обычный процесс, говорящий о том, что современная школа утеряла метод выполнения, каким владели Репин, Суриков, Серов. Вспомним раннего Серова, вышедшего из Академии, его первые шаги после школы, это — «Девочка с персиками», «Девушка под деревом». Разве что-либо подобное мы можем назвать среди работ наших выпускников? Я не говорю о талантах. Таланты родятся редко. Я говорю о школьной выучке. Я вспоминаю рассказ про Серова, когда он в компании с художниками писал натуру. У одного из них, обладающего резвым темпераментом, уже на третьем сеансе холст был широко и свежо прописан. Серов что-то подготовлял по тшательному рисунку. Дальше идет картина обратная. Широко промазанная живопись начинает постепенно терять свою свежесть. У Серова же идет непрерывное уточнение и обогащение. Конечный результат ясен: загубленный этюд первого и доведенный до конца этюд Серова.
Живопись не есть только вдохновение, но и профессиональный расчет. Опытный художник, как и опытный наездник на бегах, только к финишу пускает полным ходом своего Пегаса. Незнание технологических процессов выполнения этюда привело к печальным результатам. Если с академических классов студент не привыкнет к системе выполнения, все останется по-старому.
Но мало сетовать на то, что у нас не все благополучно, нужно что-то предложить лучшее. Я думаю, что это лучшее нам может подсказать вековой опыт реалистических школ и методов. Его необходимо взять за основу, учитывая условия современности.
По нашему мнению, лучшая школа была в период, когда в ней обучались Репин, Суриков, Серов и другие, и лучшею системою была система П. П. Чистякова, основанная на точном рисунке и глубоком понимании форм. Эта система проверена практикой.
Изучая опыт прошлого, мы, естественно, остановили свое внимание на методе рисунка Чистякова, как методе, оправдавшем себя в практике прошлого и зафиксированном в личных высказываниях Чистякова. Этот метод совпадает с нашим взглядом на задачи рисунка, и мы думаем, что его следует взять за основу, учитывая все целесообразное, новое, что вносит наша жизнь. Могут нас упрекнуть в том, что мы увлеклись такими именами, как Репин, Поленов, Суриков, Серов, учившимися у Чистякова. Следует возразить, что и не такие большие имена, а, например, Савинский и другие, тоже были замечательными рисовальщиками, и когда они стали педагогами, то очень много, особенно Савинский, дали последующему поколению. Значит этот метод является наиболее себя оправдавшим.
Если мы согласимся за основу принять чистяковский метод рисунка, то его, Чистякова, основное положение: «Контур есть результат изучения живой формы» одинаково относится ко всем факультетам. Оно не исключает значения линии, ее выразительности, культуры линейного рисунка.
Основной принцип ведения рисунка — от общего к частному. Но обобщение без знания (что обобщать) ведет к тупику, бесконечной обрубовке. Чистяков говорил: «Общее одно немногому научит, общее — дело мастера. Ученик должен разработкою заниматься от самых малейших выступов и уклонений формы. Когда общая масса верна и верно положение, тогда приступают к разбивке на более мелкие члены и потом вырисовывают».
Это, казалось бы, основное положение не может являться дискуссионным и не являлось бы, если бы мы имели последовательную единую школу, начиная со средней, где детали человеческого тела и их взаимосвязь были бы уже изучены. Но практика приема в Академию не обучившихся этой первоначальной связи, незнание даже костей черепа, вела к тому, что студент, занимаясь так называемой обрубовкой, на ней и застревал. Он никак не мог привести к достаточной связи деталей и законченности по простой причине, что это — пробел в его знании тела. Конечно, заниматься деталями: ухом, носом и т. д., должны в средней школе.
Большие споры в педагогике шли вокруг вопроса о том, следует ли передавать цвет в рисунке или же не следует: представлять себе все, как гипс, или же в рисунке передавать материал, то есть блеск волос, живое тело, цвет одежды и т. п.
Мы склонны думать, что уничтожение цвета ведет на первых порах обучения к большой затрудненности рисунка. Студент чувствует одно, а должен передавать другое. Боязнь черноты, боязнь фона, то есть стремление к артистической скупости выражения, что уже является верхом мастерства, вряд ли целесообразно для школы и, в особенности, для первых курсов. Это может привести не к усвоению мастерства, а к преждевременному эстетству. Нечего бояться и фона, поскольку он облегчает задачу выявления формы. Учиться передавать верные тоновые отношения рисунка к фону, тоновые отношения, выражающие форму н материал, в этом и заключается подготовка живописца и графика.
Следует ли отнимать у студента часы на наброски? Не лучше ли, чтобы эти часы шли на штудировку формы? Студент всегда имеет возможность делать наброски в альбоме — на улице, дома, везде, где эта удобно.
На академических просмотрах мы всегда видим-множество альбомных прекрасных и живых домашних. набросков. Не лучше ли и не целесообразнее ли за счет этих часов ввести в классах рисование по памяти? Это будет настоящей проверкой художественной, памяти и знаний человеческого тела.
По-моему, не стоит распространяться теперь и о том, является ли дискуссионным вопрос о пользе рисования с гипса. Ужасающее недомыслие сторонников только живой модели привело к отрицательным результатам. Делакруа, будучи прославленным мастером, свое утро перед работой над картиной начинал с рисования гипсов.
Методы преподавания рисунка и живописи достаточно ясны, имеют богатую практику прошлого, проверенную опытом. Кроме того, ошибки в живописи и в рисунке можно легко доказать. Гораздо труднее доказать композиционные промахи. Законы композиции гораздо менее разработаны. Большинство трудов на основе основ картины — композиции, как это ни печально, не может считаться удовлетворительным. Несомненно, композиция имеет в основе такие же железные неумолимые законы, как рисунок и живопись. Анализ композиционных шедевров вскрывает законы построения той или иной картины. Но обобщения этих законов не имеется.
Великие мастера прошлого стихийно находили композиционное построение своей картины, верно угадывая решение, соответствующее замыслу и идее своей картины.
Путем непрерывных поисков они находили тысячу первое решение. И до сих пор, к великому нашему сожалению, общие законы композиции еще не познаны. Мы можем дать анализ композиционных решений той или иной картины и только.
Несомненно, что предстоит огромная теоретическая работа в области изучения законов композиции. В основе композиции реалистической картины лежит ленинский закон отражения, потому что если в целом создание картины следует этому закону, он применим и к любому из ее компонентов. Можно только заметить, что чувственному восприятию в этой области должно быть отведено меньшее место, нежели в живописи.
Композиция — это железная логика, вытекающая из существа идеи картины. Основное требование к ней — это скупое выражение необходимого; ничего лишнего, только необходимое. Микельанджело образно выразил это так: «Скульптура должна быть так скована композиционно, что если бросить ее, то все, что отломается, — лишнее, останется существенное».
Реалистическая картина не терпит ни одного места, которое не говорило бы о содержании, не раскрывало его. Всеми соблазнительными красотами надо жертвовать, если они являются лишней болтовней, как бы они ни были красивы сами по себе. Если картину можно уподобить красивому зданию, то композиция является каркасом и фундаментом, скрепленным крепким рисунком, на которых выступают красивые формы колонн, барельефов и капителий — сама живопись. Все живописные элементы -безусловно влияют на композицию: пропорции, силуэт, контрасты силуэтных пятен (Веласкес), светотень (Рембрандт), ритм линий (Рафаэль). В области живописи методика преподавания разра-оотана в большей степени. Она так же, как и все в мире, подчинена законам диалектики. Если рисунок можно отнести к знанию анатомии, законов формы, если композиция может быть отнесена к логике мышления, то примат живописного может в большей степени быть отнесен к области чувственного восприятия. Но это, конечно, не значит, что в ней нет законов. Они есть и весьма неумолимы. Основным законом построения формы живописными средствами является тепло-холодность, то есть непрерывная борьба двух начал — теплого и холодного, втекающих друг в друга в контрастной борьбе, причем едва заметной. Конечно, это относится к особой одаренности глаза художника, способного тонко воспринимать цветовые оттенки.
Цвет только тогда может назваться цветом, когда он переходит в материал, когда он не воспринимается как краска, а волшебно претворяется в материал, занимая свое место в гармонии целого.
Мне кажется, что не нужно этого доказывать, — это достаточно ясно. Стоит привести примеры А. Иванова, Репина, Сурикова, Веласкеса.
Вот что мы понимаем под живописью.
Все в природе цельно, подчинено друг другу. Задачи живописи — создать единое целое. К этому направлено и обучение живописи. Но можем ли мы начать с конца? Конечно, не можем. Ведь перед нами студенты. Десятилетия опыта приводят к целому. Если посмотреть ранние работы гениальных художников, то мы увидим, как они к этому пробирались, через какой тернистый путь изучения натуры по кускам. Мы полагаем, что не может быть сомнения в том, что конечной целью в живописи должно явиться живописное целое. Но начинать с этого в школьный период невозможно, если требовать полной законченности и учесть, что мы должны не условно тонально, а безусловно колоритно выполнять натуру.
Выполнить в школе все эти требования, начиная с целого, доступно только гению, а гении родятся раз в столетие. Мы имеем в основном состав, который мы можем в лучшем случае назвать хорошим. Практика показала, что при требовании законченности студент с целым холстом не справляется, если он начинает только от общего.
Методическая комиссия по живописи огласит сессии методы обучения живописи, она доложит о последовательной системе обучения, как надо вести этюд с первого до последнего класса.
Я замечу лишь, что только мастер, который в период обучения с азов играл по нотам, может уже потом играть сразу с листа.
Одно можно сказать, что до сих пор еще имеет место анархия в выполнении, в отношении художника к материалу, полное неумение студента пользоваться палитрой.
Основной недостаток современной художественной школы заключается в слабости рисунка. Возможен ли крутой перелом в качестве рисунка, если оставить художественные школы в их настоящем положении, при той же программе, не дополняя состава педагогов и не изменяя его?
Я уверен, что крутого перелома в качестве рисунка мы не добьемся. Наша точка зрения заключается в следующем. Если педагог не является творчески работающим крупным художником-реалистом, который в своей личной практике непрерывно совершенствуется, открывая новое в своем мастерстве, что он передает студенту, то положение рисунка, равно как живописи и композиции, будет стоять на точке замерзания, и вряд ли мы добьемся существенного перелома в сторону роста художественной школы. К тому же психология студента такова, что он хотя и прислушивается к тому, что говорит преподаватель, но в то же время думает: а сам-то ты как рисуешь? Если твои рисунки хороши, то я поверю всему тому, что ты говоришь, а если их нет в природе, то я могу сомневаться в правильности твоих слов. У некоторых из нас существует наивный взгляд на студента, что он является только сырым материалом, из которого можно слепить что угодно. Студенты, в особенности старших классов, гораздо умнее, чем мы думаем, имеют свои взгляды на качество искусства, в особенности наши советские студенты, когда они непрерывно совершенствуются в знании марксистско-ленинской философии, расширяя свой общий культурный кругозор. Имеем ли мы в прошлом практику, когда рисунок и живопись преподавали большие мастера? Я приведу пример Московской школы живописи, ваяния и зодчества, пример лично для меня более близкий, потому что я учился в этой школе и окончил ее. Школа дала достаточно хороший результат.
Структура Московской школы была следующая. Существовал общеобразовательный класс, где рисунок и начала живописи преподавали: Бакшеев, Клодт, С. Иванов; в головном классе: А. Корин, Горский; в фигурном классе: Касаткин, Милорадович; в натурном классе: Пастернак и Архипов; в мастерских: К. Коровин и Малютин; в классе изучения животных — Степанов; в пейзажном классе — А. Васнецов. Как вы видите, здесь преподавали лучшие художественные силы страны. Эти замечательные люди считали, что преподавание является почетным долгом перед родиной — дать стране новых художников-реалистов.
Можем ли мы сказать, что целиком восприняли от нашего старшего поколения эту замечательную традицию. Думаю, что не можем. Значительная часть наших лучших художников, академиков и членов-корреспондентов не привлечена еще к преподаванию в высшей художественной школе. Мы думаем, что следует восстановить прекрасную традицию коллективного преподавания. Предвидится возражение следующего порядка: не собьет ли студента метод коллективного преподавания, не будет ли один преподаватель говорить что-либо одно, а другой иное. Это было бы опасно, если бы не было единого взгляда на задачу, стоящую перед школой.
Мы думаем, что коллективное преподавание при единых взглядах и выработанном едином методе и при объединении кафедры живописи даст несомненно положительный результат. Предполагаемая опасность, обусловленная разнобоем в индивидуальных взглядах на рисунок, ничтожна. Нам кажется наоборот. Каждый большой художник-педагог в своей практике познал и что-то новое, чем он может дополнить багаж знаний студентов.
Положение с живописью более благополучно. Но это не значит, что в преподавании живописи нет существенных недостатков. Они есть. Основной из них — это отклонение от реалистической линии, которая требует, чтобы краске не придавалось самодовлеющего значения. Краска берется постольку, поскольку она претворяется в форме, переходя в то же время в материал. Гармония цветовых и световых отношений при этих условиях и есть колорит этюда и картины. Это самое трудное, что делали великие русские мастера и мировые реалисты. Студент часто увлекается тюбиковой краской. При отсутствии гармонии, краски у него кричат, нарушая и форму и колорит. Существует и другая крайность — обесцвечивание этюда, когда цветовые соотношения берут приблизительно, называя это общим тоном, что приводит к «серятине», тусклым, немощным, тоновым отношениям. Педагоги должны требовать от студентов, чтобы они в своей работе добивались точных цветовых соотношений. Не скрою, что это часто бывает трудно, так как зависит от природного глаза студента. Ну что же? Можно и не быть колористом, но обладать чувством гармонии. При отсутствии этого чувства, если студент все же является хорошим рисовальщиком, его следует перевести на графический факультет. Мы имеем сильнейшее преимущество перед прошлым. Наши студенты по своим политическим знаниям и общей культуре стоят гораздо выше уровня студентов дореволюционной России. Задача — достигнуть высокого уровня профессиональных знаний лучшей поры расцвета Академии — является ближайшей задачей. У нас есть все предпосылки к тому, что эта задача будет успешно разрешена. Искусство можно совершенствовать бесконечно, претворяя все эти предпосылки в жизнь. Вдохновляемые великими идеями марксистско-ленинской философии, чувствуя повседневно заботу партии и правительства, советские художники создадут невиданное искусство в мире, выполнив заветы величайших гениев человечества Ленина и Сталина. 1949 г.
Искусство является уникальным явлением в жизни общества. Приобщаясь к искусству, ребенок учится смотреть на мир совсем другими глазами, учится видеть и беречь его красоту.
Роль народного искусства и традиционных народных промыслов в воспитании детей огромна. Помимо эстетического аспекта, народные промыслы обучают ребенка многим навыкам.
Ознакомление ребенка с живописью будет невозможно без проведения краткого экскурса в основные ее виды и жанры, к которым относятся портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер.
Основная цель приобщения детей к искусству – это развитие их эстетического восприятия. У детей возникает интерес и формируется понимание прекрасного, развивается воображение.
Как научить ребенка рисованию? Готовых рецептов в данном случае нет и быть не может. Обучение рисованию – это не менее творческий процесс, чем само изобразительное искусство. Для каждого ребенка, для каждой группы необходимо найти индивидуальный подход. Есть лишь некоторые общие рекомендации, выполнение которых поможет облегчить задачу педагога.
Для занятий с детьми младшего возраста, которые еще только начинают учиться рисовать, лучше всего использовать нетоксичные водорастворимые краски – акварельные и гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними используется вода, они легко отстирываются от одежды, и, самое главное, не вызывают аллергии и пищевых отравлений.
Психологам и педагогам давно известно, что работа руками и пальцами развивает у детей мелкую моторику, стимулирует активность тех участков головного мозга, которые отвечают за внимание, память, речь. Одним из вариантов такого полезного детского творчества является оригами – создание различных фигурок из бумаги. Для этого нужны лишь бумага и ножницы
Очень важно, чтобы родители осознавали свою роль в формировании эстетических представлений ребенка, стимулировали его познавательную и творческую активность.
Для детского творчества используются два основных материала – глина и пластилин. Каждый из них имеет свои особенности в работе, преимущества и недостатки.
Плетение из бисера – это не только способ занять свободное время ребенка продуктивной деятельностью, но и возможность изготовить своими руками интересные украшения и сувениры.
Скульптура развивает пространственное мышление, учит составлять композиции. Рекомендуется обращать внимание детей на мелкие детали, важные для понимания сюжета.
Макраме уходит своими корнями в древнейшую историю, в тот период, когда широко использовалась узелковая грамота. Сегодня макраме выполняет декоративную функцию.
Плетение из проволоки стимулирует работу пальцев рук и развивает у ребенка мелкую моторику, которая в свою очередь стимулирует множество процессов в коре головного мозга.
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +