Советский народ, под руководством партии построивший социализм и отдавший все свои силы, знания, энергию и таланты для осуществления грандиозного плана работ, обеспечивающих постепенный переход к комму мистическому обществу, умеющий любить, ценить и понимать красоту художественного творчества, является первым и законным критиком нашего искусства - живописи, скульптуры и графики.
В передовой статье центрального органа партии «Правда» от 7 января 1951 года, посвященной изобразительному искусству, мы, советские художники, находим ценнейшие конкретные указания по существу назначения нашей деятельности. «Правда» пишет: «Перед советскими художниками выдвинута почетная задача запечатлеть советскую действительность в выдающихся монументальных произведениях, прославляющих величие нашего времени. Упорная и настойчивая работа по совершенствованию мастерства, постоянное изучение жизни, глубокое понимание своего общественного долга, решительная борьба с буржуазными влияниями, за идейную чистоту советского искусства, развертывание принципиальной критики - важнейшие условия дальнейшего подъема советской живописи».
Здесь в немногих словах сформулированы основные задачи, стоящие перед советскими художниками. Одной из таких основных задач является упорная и настойчивая работа по совершенствованию мастерства.
Наша сталинская эпоха предъявляет высокие требования к значению слова - мастер. Представление о мастере, как о профессионале и только, далеко не исчерпывает значения высокого слова мастер и нашем советском понимании.
Мастер советского искусства - это прежде всего высокообразованный художник, стоящий на уровне идей своего времени, имеющий марксистско-ленинское мировоззрение, правильно разбирающийся в политике Советского государства, понимающий роль искусства в строительстве коммунистического общества.
Только при этих условиях высокое профессиональное мастерство явится мощным средством в руках художника социалистического реализма.
Мы все прекрасно знаем, какой популярностью пользуются произведения русской живописи у советского зрителя, особенно произведения художников-демократов второй половины XIX в. В выходной день стоит длинная очередь у дверей Третьяковской галлереи.
Чем же вызван такой огромный интерес к мастерам русской школы, создавшим целый ряд незабываемых шедевров? Почему так популярны «Сватовство майора» Федотова, «Черное море» Айвазовского, «Княжна Тараканова» Флавицкого, «Неравный брак» Пукирева, «Сельский крестный ход на пасхе», «Утопленница», «Последний кабак у заставы» Перова, «В монастырской гостинице» Корзухина, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова, «Неутешное горе» Крамского, «Всюду жизнь» Ярошенко, «Грачи прилетели» Саврасова, «Рожь» и «Лесные дали» Шишкина, «Березовая роща» Куинджи, «На бульваре», «Вечеринка», «Объяснение в любви» В. Маковского, «Встреча иконы» Савицкого, «Бурлаки», «Иван Грозный и сын его Иван», «Протодьякон», «Арест пропагандиста», «Крестный ход» Репина, «Казнь стрельцов», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» Сурикова, «Богатыри» Васнецова? Почему так популярно творчество Поленова, Левитана, Серова и еще великое множество картин?
Потому, что эти произведения, которые по праву носят название картин, будят чувства зрителя, волнуют его, заставляют задуматься, рождают у него новые чувства и мысли, заставляют его сравнивать проклятое прошлое со светлой действительностью настоящего, т. е. действуют в конечном счете на ум и сердце зрителя. Перед ним проходит огромная книга русской жизни, и, перелистывая ее страницу за страницей, зритель наглядно знакомится с историей страданий русского народа и орлиным взлетом могучих сил русского человека, рассказанных мастерами живописи мощным языком искусства.
Зритель покидает галлерею, и в память его вошли образы большой художественной силы. Зритель покорен и завоеван этими образами так же, как пьесой глубоко драматического содержания, как романом или повестью. Такое воздействие оказали на него художественные произведения, содержащие в себе большую идею, глубоко разработанную, произведения, в которых основную роль играют люди, где художником вскрыты характеры, психология и душевные движения его героев. Такие произведения по праву называются высоким словом - картина.
Следовательно-, желая полностью завоевать любовь советского зрителя, мы вновь и вновь должны возвращаться к вопросу о картине во всех областях живописи: в монументальных композициях, в области советского жанра, в портрете, пейзаже, натюрморте. Восстановить полностью значение картины является неотложной задачей советской живописи, а это значит - поставить вопрос о мастерстве картины.
Третьяковская галлерея с ее замечательным собранием шедевров русской живописи, русская литература, театр сыграли огромную роль в формировании передового сознания очень многих деятелей искусства.
Когда вспоминаешь юные годы с их жадностью к знанию, с их остротою непосредственного восприятия, годы зрелости, более поздние годы, то задаешь себе вопрос: изменилось ли отношение к тем произведениям литературы и искусства, которые когда-то произвели неизгладимое впечатление? Да, изменилось. Еще глубже мы полюбили и поняли непреходящее значение этих живых источников формирования мыслей и чувств народных масс.
Отлетела шелуха, прилипшая под влиянием скоропреходящей моды, а они, эти произведения, стоят незыблемо, проверенные любовью народа.
Чем же объясняется такая их долговечность? Почему так нерушима любовь к ним народа? Конечно, потому, что художник слова, кисти или резца глубоко затронул чувства и мысли народа.
Реалистическое искусство отражает реальную действительность. Для художников-реалистов прекрасное - есть жизнь. Жизнь настолько бесконечно богата, настолько неисчерпаемо обильна материалом, что художнику остается только выбирать, находить в ней самое острое, самое типичное, самое значительное и нужное. Умный, образованный художник, если он действительно таков, всегда обладает чувством нового, чувством современности. За тридцать четыре года Великой Октябрьской социалистической революции советская власть воспитала художников, преданных идее коммунизма, изучающих марксистско-ленинскую философию, умеющих правильно отражать современную нам действительность.
Уметь правильно понимать и видеть нашу жизнь есть основная предпосылка мастерства художника. Умеющий правильно понимать и видеть может стать мастером в выборе сюжета, соответствующего характеру его жанра, дарования.
Каждый художник выбирает тему и сюжет согласно склонности и складу своего дарования, при этом, конечно, значительную роль играет пережитое.
Когда художник выходит из стен института, то позади остаются и детство и юность, т. е. значительный отрезок времени, в течение которого формировалось его сознание жизнью. Она уже наложила свой отпечаток любви к одному, равнодушия или нелюбви к другому. Так что художник, вступая на путь своей деятельности советского художника-мастера, воспитываясь и перевоспитываясь, тем не менее в выборе сюжетов, которые ему предлагает жизнь, явится тогда лишь мастером, художником своего жанра, когда встретит в жизни близкое, дорогое ему. Тогда только, загоревшись найденной темой и сюжетом, он может оказать большое слово.
Всегда ли оно получается, это большое слово? Нет, не всегда. Можно говорить искренно и от души неверные мысли. Художнику, кроме любви к жив ни, кроме темперамента, надо еще уметь думать. Вот этого нашего, советского сознания иногда еще нехватает некоторым художникам.
Выбрать тему нужную, остро своевременную, согласную со складом и характером творчества художника, - есть признак мастерства. Основой мастерства художника является способность передавать духовную сущность человека. В этом сила русского мастерства вообще и в литературе и в искусстве.
Мы гордимся целой плеядой великих гениев мира. Стоит назвать несколько имен деятелей русской литературы и искусства, чтобы задуматься, много ли таких великанов в западной литературе и искусстве. Пушкин, Лев Толстой, Глинка, Мусоргский, Репин, Суриков, Горький, Маяковский. Очень мало равных им в мировом искусстве. Попробуйте во всем мировом искусстве найти голову, по силе и выразительности равную голове Ивана Грозного, или что-либо более драматическое по глубине, чем музыка Мусоргского, О Пушкине, об этом солнце поэзии, конечно, и говорить нечего.
Если это так, а это так и есть, то какова же основная нить в мастерстве? Конечно, способность изображать человека, способность выражать чувства человеческие; вот отправная точка мастерства. Для того чтобы стать мастером в этой основе основ творчества, художнику необходимо всячески развивать в себе, если так можно выразиться, режиссерско-драматичеокую сторону своего творчества. Мы волнуемся, глядя на «Казнь стрельцов» Сурикова, на картину «Иван Грозный и сын его Иван» Репина, на сотни картин русской живописи. Эти картины смотрятся и волнуют, как талантливейшие пьесы в театре.
Несмотря на то, что с каждым годом появляются новые и новые картины, свидетельствующие о том, что возрождается картина, возрождается жанр, передающий движения души человека (назовем для примера хотя бы одно произведение - картину С. Григорьева «Обсуждение двойки»), тем не менее наряду с этим еще живет в нашем искусстве так называемая «живописная линия» - остатки формалистического и импрессионистического воспитания. На этом стоит остановиться. Это может быть тем более небезынтересно, что я здесь займусь не только критикой определенной группы художников-живописцев, но и самокритикой. Эта форма может быть наиболее целесообразной в раскрытии сущности вопросов мастерства.
Мне придется начать с воспоминаний о той поре, когда я впервые столкнулся с вопросами мастерства. Перед поступлением по экзамену в Московское училище живописи, ваяния и зодчества я готовился в частной студии П. Келина. Келин был ученик Серова и кое-что нам рассказывал о его преподавании в портретном классе. Одним из ходовых слов Серова было «рукомесло», т. е. рука мастера, знающего свое ремесло. Ремесло - слово вовсе не зазорное, каждый мастер является ремесленником в своем деле в лучшем смысле этого слова, т. е. владеет тем запасом знаний и навыков, которые позволяют ему преодолевать материал, с которым он имеет дело. Владеть мастерством своей профессии - это значит владеть им так, чтобы о нем не думать, чтобы материал не задерживал скорейшего стремления художника выражать свою мысль в живописной форме, т. е. быть подобным пианисту, играющему по нотам с листа, пальцы которого как бы сами бегают по клавишам. Мастерство в смысле внешнем также есть беспрепятственное выражение кистью правды натуры.
Правду можно выражать по-разному, разной техникой, разным применением технических приемов. Для того чтобы понять два периода мастерства в творчестве Серова, которые ярко характеризуют два начала мастерства вообще в мировом искусстве, стоит вспомнить слова Крамского в письме к В. Стасову: «Говорят, например: «Поеду, поучусь технике», - пишет Крамской. - Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на пологие добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой». Не технические задачи двигают технику, а олицетворение представлений. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения.
Здесь, в этих глубоких словах Крамской выражает взгляд всей группы передвижников, глубину взгляда скромных наблюдателей жизни, стремление которых выражалось только в том, чтобы совершеннее передать правду жизни. Об этом думали они, - в процессе передачи натуры их мастерство, их забота заключались только в там, чтобы как можно правдивее, забывая о всяком внешнем шике, самолюбовании, о широком мазке, который в большинстве случаев (по замечательному выражению Крамского) говорит лишь о пустоте умственного взгляда, - передать натуру.
Именно в русском искусстве передвижники, чуждые всякой внешней красивости, заботящиеся только о точной и правдивой передаче суммы впечатлений, которая у каждого была своя, особенная, сказали великое слово правды в формах, неразрывио связанных с большим идейным содержанием.
Когда это большое идейное содержание ушло и на смену ему пришел шик лопатообразной кисти Цорна и Сарджента, - это ловкачество кисти, стирающей драгоценные самоцветы живописи, глубину ее тона, ради любования собою в зеркале тщеславия, - то пропала сущность русского искусства - глубокого, правдивого и содержательного.
Яркий пример тому -- два периода в творчестве Архипова. Вспомним его ранние шедевры «На Оке», «Радуница», «Обратный», «Прачки». «Прачки» - прекрасное произведение и по глубине содержания и по мастерству. Здесь как раз в живописной оиле тона найдена та мера обобщения, которая характеризует собой целую плеяду художников Московской школы. Но во второй, уже «шикарный» период цикла «Рязанских баб», в период создания этих красочных «праздников», где солнце, бросая свои лучи, падает бликами на сидящих у окна одетых в красное баб, Архипов, хотя и сохраняет колористическую сочность, но уже пустоват той пустоватостью содержания, которая характерна для группы художников «Союза русских художников» с их мазистой техникой, с их так называемым «мастерством», столь несвойственным русской живописи. Такая живопись типична для Парижского салона, для пустого щегольства кисти. А русское искусство характерно свободным выражением своих чувств и мыслей, оно никогда не переходило в пустословие.
Я несколько отвлекся от характеристики двух периодов творчества Серова, но это было необходимо. «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», являются ранними произведениями Серова. Тогда он не думал ии о какой технике. Только бы передать ту сумму впечатлений восхитительной правды натуры! «Я словно с ума сошел», - говорил Серов. От чего же он словно с ума сошел? От восторга перед красотою натуры. Только бы передать возможно вернее всю сумму впечатлений - этот натиск восторга художника перед солнечным днем, перед прозрачными рефлексами лета жизни на лице, в глазах чудесных русских девушек.
Было большое чувство у художника, и оно передается зрителю. Думал ли художник, как он положит мазок? Или рассчитывал, как эффектно мазнет здесь или там? Конечно, нет. Вело художника только чувство правды, чувство красоты жизни. Прекрасное - есть жизнь. И все стало на место. Всмотримся в технику. Какая прекрасная величественная скромность, которая сопутствует всегда большим людям, сознающим, что можно еще совершеннее сделать. Можно ли это подлинное мастерство сопоставить с холодной расчетливостью «мастерства», рассчитанного на эффект, на то, чтобы поразить, с «мастерством» целой плеяды художников типа Парижского салона, с «мастерством» ловко положенных мазков, которое иногда приковывало взоры и наших больших русских художников, к счастью, не надолго!
Эта пустозвонная шелуха отлетела быстро как не свойственная русскому художнику. Не об этом думал Серов и во второй период своего творчества. Он думал о свободе письма, о том, чтобы сильное чувство правды жизни беспрепятственно переходило на холст. То есть мечтал о том, о чем мечтает каждый подлинный художник, - об артистизме руки, о легкости руки, об артистизме Веласкеса.
Умный, взыскательный художник Серов никогда не посмел и подумать, что он является не меньшим мастером, чем Веласкес. Русскому художнику Серову и в голову не приходило это, - таково свойство русского таланта недооценивать себя. Вспомним портрет Таманьо, этот мировой шедевр артистизма. Серов, когда писал его, ни о каком артистизме и не думал. Просто писал, передавая правду жизни, а получился шедевр артистизма выполнения. Почему? Сильным чувством был воодушевлен художник. Когда сильное чувство налицо, тогда все точно и легко. Поэтому не техника рождает шедевр, а взволнованность художника, не рассчитывающего ни на какой эффект, она рождает точные движения, передающие состояние его души непосредственно на холст. Это и есть вдохновение. К одним оно приходит редко, других посещает часто. Так артист-пианист, захваченный большим чувством, точен в своих движениях до сотой доли секунды. Когда Серов пытался искусственно, минуя взволнованность большого чувства, «подавать» себя, это было меньше настоящего Серова. Началось это «Орловой», кончилось «Идой Рубинштейн», «Похищением Европы», «Навзикаей». Конечно, и это все высоко. Но я лично, споря с И. Э. Грабарем, променяю охотно «Орлову» хотя бы на «Линейку в Кузьминки».
Вспоминаю первые годы в Школе живописи, вспоминаю товарищей, когда в воскресные дни мы ходили имеете на этюды. Вспоминаю, как зарождалось наше мастерство, когда мы робко начинали копировать натуру. Мы наивно, но с величайшей любовью стремились передать натуру, старались выражать возможно точнее наше чувство. Это были уже зародыши мастерства.
Помню одно мартовское утро, когда в небольшой компании мы пошли на этюды за город. Кругом все было залито весенним теплым сверкающим светом, вблизи - растущие кусты, березы, ели и вдали - большой синеющий лес. Еще местами лежит потемневший снег, открылась прелая земля. Все наполнено чувством весны. И мы, поклонники лирики Левитана, старались далеко не совершенными средствами передать это чувство, когда предметы приобретают удивительно поэтическое звучание. Наше умение отставало, и отставало значительно, от того, что мы хотели сказать. Мы не умели по причине неопытности, по причине незнания очень многого, что дает хорошая школа, где преподают хорошие художники, но то, что в передаче природы нас вело поэтическое чувство, говорило, что мы стояли на правильном пути.
С нами писал один наш товарищ совсем другого толка. Он в противоположность нам, влюбленным, наивно и неумело передающим свое непосредственное восхищение природой, уже чувствовал себя «мастером». Он уже знал вперед, как напишет. Он иронически подсмеивался над всякой «левитановщиной», над всякими сентиментами. Он знает раз и навсегда, как пишутся березки, как подмалевывается весеннее небо, знает, что земля пишется умброю, - все это он изучал на картинах старых мастеров и не станет терять времени на передачу всяких своих чувств. Зачем, с его точки зрения, искать чего-то нового в русской природе, когда давно все найдено и изучено великими стаыми мастерами. Небо триста лет тому назад было такое же, так же росли деревья и трава. Возьми лупу, разгадай, как старые мастера подмалевывали, прописывали, лессировали, и дело в шляпе. Повторяй тысячу раз одно и то же, достигаешь виртуозности, легкости письма, феноменальной быстроты и прослывешь мастером.
Мы, к счастью, обладали достаточным вкусом и чувством художника, чтобы не итти по этому скользкому туги холодного ремесленника.
Так проходили воскресенья, порой поездки на природу чередовались с посещением музеев. Так было в начальный период обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Мы счастливы, что учились в этой школе. Это была русская школа живописи, во главе которой стояли в основном передвижники - С. Иванов, Архипов, Касаткин, А. Корин, Малютин, Aп. Васнецов, Степанов - авторы картин, так горячо любимых народом. Это были художники-передвижники, товарищи большой группы передвижников с великим Репиным во главе.
Передвижников объединяли общие революционно-демократические идеи, Идеи революционеров - Чернышевокого, Добролюбова, в которых человек с его внутренним миром играл первенствующую роль. Поэтому и картины передвижников в основном являлись жанровыми картинами.
Большинство передвижников во главе с Репиным получило академическую подготовку. Они вышли из стен Академии художеств, вооруженные крепким рисунком и превосходным знанием анатомии человека. Вся учеба в Академии художеств шла вокруг изучения человека.
Несмотря на то, что академизм, эскизы на библейские темы, оторванные от жизни, и вызвали уход «тринадцати» из Академии художеств, тем не менее мастерство, полученное в Академии, весьма и весьма им пригодилось.
Передвижники, войдя в самую гущу жизни народа, были уже мастерами рисунка в живописи, они были в состоянии изображать эту жизнь. Мастерство их сказалось в удивительной способности изображать не только социальный типаж, но и психологическое состояние человека, причем настолько точно, что подчас название картины становилось лишним, как, например, в картине В. Маковского «Объяснение в любви».
Эта способность была не единичным явлением, а особенностью целой школы; можно назвать не только десятки, но и добрую сотню имен, обладавших этой способностью. И это понятно. До тех пор, пока живопись была средством для передачи передовых идей своего времени и пока человек со всеми его переживаниями играл первую роль в картине, она хранила это искусство; как только живопись, цветовые пятна становились самоцелью, так искусство передавать человека с его внутренним миром сейчас же терпело катастрофическое падение.
Каждая выставка передвижников была событием, воспитывающим целое поколение передовых людей своего времени. Надежда Константиновна Крупская в беседе с нами, художниками, на одной из выставок Ахра, выражала недоумение по поводу формалистических работ. Она говорила: «мне это непонятно, мы воспитывались на лучших картинах передвижников». И мы, художники, представляли себе молодость революционеров, и нам становилось ясным и понятным, что только искусство идейное, воспитывающее народ, искусство жизненное может задевать мысль и сердце народа.
Конечно, искусство наших педагогов-передвижников оказывало на нас свое влияние, но бывшие передвижники в период первого десятилетия XX в. стали уже не те. Не тот уже был Архипов, не тот Виноградов, уже К. Коровин отошел от своего раннего периода. Касаткин почти не выставлялся, А. Коран, создавший замечательную картину «Больной художник», писал незначительные пейзажи и натюрморты, как и Степанов. Школа, где преподавали передвижники, была уже тронута «новыми веяниями». Все педагоги, кроме Касаткина, уже перешли в «Союз русских художников», где первой скрипкой был К. Коровин. Пошла уже мазистая, сочная живопись этюдного характера.
Искусство картины рухнуло. От студентов почти не требовалось подачи эскизов на заданную или свободную тему. «Что такое картина? - часто говорил Коровин. - Напишу здорово натюрморт, вот тебе и картина». И тем не менее мы, учившися в Училище живописи, должны сказать, что школа, отражавшая традиции Репина и Сурикова, помогла нам усвоить одну из сторон мастерства живописи. Расскажу вкратце об этом.
Чтобы передать живую форму, передать жизненно и красиво, необходимо быть предельно точным. В природе все красиво, - некрасиво бывает на холсте у бездарного художника, который смотрит на нее по-глупому.
В природе нет ничего отдельного. Все есть целое и зависит одно от другого. Понять это целое и выявить живописную связь вещей не простое дело, как думают некоторые наивные копировщики, у которых никогда ничего путного не получится, т. к. они ничего ни с чем не сравнивают, а лишь списывают натуру, воображая, что ее можно списать. Списать натуру невозможно, а главное, не нужно. Ее нужно написать. Написать же натуру надо уметь. Уметь - это значит освоить целую систему верных взглядов на это дело. Живопись в природе не находится в готовом, написанном состоянии, она полускрыта. Ее нужно проявлять на холсте. Чтобы ее выявлять на холсте, нужно уметь видеть. А чтобы уметь видеть, необходимо поставить глаз. Все искусство держится на чуть-чуть. Если у скрипача палец на струне ляжет чуть-чуть неверно, сейчас же это будет резать слух, точно так же и у тонкого колориста. Чуть-чуть неверный тон будет резать глаз. Как же брать верно, если обладаешь колористическим чутьем?
Вот перед нами пять оттенков серого, очень близких друг к другу. Попробуйте искать точное выражение каждого оттенка отдельно. Вы мучительно будете добиваться точности. Сначала искомый оттенок будет казаться (допустим) зеленоватым, при дальнейшем уточнении он покажется фиолетовым, а в конце концов будет грязноватым, и так же точно случится с остальными. Что случилось? Вы вырвали тон из среды, поставили его изолированно, без связи с окружающим и неизбежно пришли к неверному решению.
Что же надо делать? Если пять оттенков серого сразу сравнить трудно, то возьмите три, но обязательно приучайте глаз и руку передавать их различие в тоне (светосиле) и оттенке цвета. Вы как бы должны писать одновременно тремя кистями, заботясь только о разнице светосилы и оттенке цвета. То есть выявлять, насколько один светлее или темнее другого и, в конце концов, насколько все три вместе различны по светосиле и в оттенке цвета. Скажем, один серый несколько желтоватее другого, а другой несколько сиреневатее. Все вместе взятое есть аккорд живописи. Если вдуматься в это, то такой метод выполнения не противоречит нашим современным взглядам, а совпадает с ними. Это - осознанное отношение к своему мастерству. В таком методе много еще от развитого передвижнического реализма. Дальше. Если три тона увидеть вместе трудно, то пять, шесть и т. д. еще труднее, но это необходимо, т. к. только целое решает дело. Такая же система имеет отношение и ко всем близким тонам натуры.
Все темные тона, сравнивая с темными, вытаскивай их различие в светосиле и оттенке цвета на холст. Все близкие тени сравнивай с близкими тенями, света со оветами, полутона с полутонами. Сравнивая аккорды с аккордами, вытащишь музыку живописи, получится звонко, точно, живо, правдиво и красиво. Когда все попадет и станет на свое место, будет искусство, все будет поддерживать друг друга, возбуждать друг друга. Как отрицательный и положительный полюсы электричества дают ток, - так правильно взятые тона натуры точво лепят живую форму, зажигают друг друга по законам живописи.
Я кратко коснулся «музыкальных» сторон лишь живописного искусства; они имеются и в ритме, и в характере форм, и во многом другом, но об этом можно говорить лишь в узкоспециальной статье. Здесь я остановился только на мастерстве живописи потому, что оно играет громадную роль в содержании. Идеал мастерства есть объединение, если можно так выразиться «личных свойств» мастера в овладении «режиссерско-драматическим» литературным рассказом с обаятельной формой живописи.
В практике нашего советского искусства наблюдаются недостатки. Один из них - т. н. «живописная» линия, представители которой не очень заботятся об изображении внутреннего мира человека. В своих картинах художники этого направления обходят трудности глубокого решения образа человека и ограничиваются показом внешних признаков социального типажа. Другой недостаток выражается в том, что художник скрупулезно следует якобы традициям великого русского искусства, а на самом деле находится в плену ретроспективизма и только. На природу своей Родины он смотрит через пожелтевшие очки столетней давности.
Основные признаком глубокого подхода к освоению наследства является отсутствие внешнего подражания мастеру. Что значит воспринять наше наследство, и в частности наследство любимого мастера? Это в первую голову значит понять, что волновало его в натуре, как рассуждал он в процессе своего творчества, в процессе выполнения холста над задачами мастерства, которые ему ставила натура, как решал он их практически. Одним словом, сохраняя себя, сохраняя свое, надо проверять лично на натуре ту вековую мудрость накопленных ценностей, всех находок, которые сделали великие художники всех времен и народов. Тогда это будет твоя теория мастерства, а в практике это будет твоя непосредственная борьба на природе за овладение ею. На этом пути ты будешь самим собой.
В чем же можно подражать мастеру? В его отношении к своему искусству, в его бескорыстном служении ему, в железной самодисциплине, в настойчивой упорной борьбе за совершенствование мастерства.
Объяснить происхождение «живописной» линии не так сложно. Конечно, это - наследие так бурно прокатившегося по Европе импрессионизма и, в частности, влияние последних импрессионистических этюдов К. Коровина и других русских импрессионистов. Главное наследие упадка школы Вхутеина - упадочное состояние рисунка, способствующее появлению рыхлой формы и сырой живописи.
В нашей советской живописи есть группа художников очень талантливых, с большим живописным дарованием, которые дали советскому искусству ряд хороших картин, но тем не менее искусство их, живописное мастерство, нуждается в товарищеской критике.
Одним из самых значительных и интересных мастеров этой группы является А. Пластов. Это художник большого напора, бурного темперамента, давший за свою художественную деятельность целый ряд замечательных картин. Его картины всегда жизненно шумливы. От картин Пластова испытываешь впечатление, подобное тому, когда попадаешь на ярмарку, - шумит, гремит карусель, играет гармоника, раздаются песни. Весело!!! Это хорошо, но ненадолго. Всякий шум и пестрота в конце концов утомительны... Вспоминаю его картины «Колхозный праздник», «С фронта», «Ярмарка». Исключение составляют такие глубокие вещи, как «Немец пролетел», как «Жатва». Задаешь себе вопрос: может быть, тема виновата? Ярмарка, колхозный праздник, есть колхозный праздник. Но дело не в этом; в искусстве есть много праздников и ярмарок, но смотреть их можно часами. Дело в том, что при огромном таланте Пластова, художника живого, способного подмечать множество жизненных явлений, мастера режиссерских находок, у него отсутствует достаточное чувство живописного целого, чувство композиционного единства. Я склонен думать, что это результат отсутствия школы. Он учился непосредственно только у жизни. Это очень много, но тем не менее это не все. Хорошая школа живописи, работа локоть о локоть с товарищами способствует и в теории и в практике пониманию такого важного фактора в искусстве, как целое. Пестрота очень жизненной картины Пластова «Счастье колхозной жизни», пестрота не оттого, что там яркие краски цветов, платьев, автомобиля, украшенного березой. Можно взять самый пестрый по краскам сюжет, и будет единство живописи. Здесь же, в этой картине, несмотря на ее жизненность, неправильно взяты красочные и тоновые отношения к небу группы детей, едущих на грузовике. Поэтому все живописно конкурирует друг с другом и кричит. Это его общая ошибка, не первая в его практике художника.
А. Бубнов - художник широкого диапазона, написавший хорошую картину «Куликово поле». Можно всячески его приветствовать за стремление к монументальному полотну. Поднять на плечи такую солидную композицию, как «Куликово поле», есть свидетельство большого дарования. Его картина «Рожь» также интересна по живописной силе. Но тем не менее живописная сила еще не все. Она хороша и на месте тогда, когда в первую голову выражает человека. А это пока еще слабоватое место в его творчестве. Последняя картина Бубнова - «На съезде колхозников» - мало выразительна именно в силу вышесказанного, - она страдает отсутствием внутреннего мира у героев картины.
Внешне в ней как будто все в порядке, но нет главного, того самого главного, что освещает человеческое лицо, что делает его живым, того, что знаменитый наш русский педагог Чистяков выражал одним словом - «смотрит». Этим сильны и живы портреты Серова и Репина.
Вокруг новой картины талантливого живописца Ф. Шурпина «На мирной земле» появился вдруг вроде как заговор молчания. Неужели она лишена всяких качеств, чтобы о ней молчать, как о неудаче. Неужели она не стоит того, чтобы о ней говорить. Это неверно. Хотя картина имеет существенные недостатки, но она имеет и достоинства. Мысль художника бродила не раз вокруг идеи изобразить крепыша ребенка, будущего строителя коммунизма. В светлом будущем коммунистического общества художник представляет себе людей, у которых в здоровом теле здоровый дух. И это правильно. Но что получается с советским художником-реалистом, когда он переумничает, этому служит наглядным примером картина Шурпина.
Изолировав одного ребенка, как редкий экземпляр, от обычной детской среды, он дал абстрактный образ ребенка вообще. Детский сад на очень далеком плане - только придаток, уступка художника, - «чтобы не придрались». Он ему по существу образа совсем не нужен. Реалистическое искусство тем замечательно, что когда автор в гуще жизни, не нарушая ее правды, ищет свои режиссерские находки, когда они, эти находки, подсказаны автору действительностью, только тогда они и говорят уму и сердцу зрителя. Когда же художник хочет нарочито удивить, это никогда не получается. Удивительна и прекрасно удивительна жизнь, а не художник. Он только правдивый отражатель жизни. Быть правдивым отражателем ее - это значит извлекать из нее, жизни, типические характеры в типических обстоятельствах. А между тем изоляция «высокосортного» экземпляра «показательного» ребенка нисколько не типична для советского детского сада. Обо всех детях забота Советского государства одинакова, и все советские дети - нормально растущие, здоровые, обыкновенные дети. Конечно, к достоинствам картины Щурпина относится ее живописное мастерство, прекрасно написан пейзаж. Профессиональное мастерство художника высоко, но оно не спасает! И никакое, самое высочайшее профессиональное мастерство не спасет, если идея автора неверна и надуманна. О талантливом художнике В. Одинцове очень мало пишут, несмотря на то, что он каждый год выставляется. На Всесоюзной выставке 1949 г. было экспонировано его большое полотно «С. М. Киров среди рыбаков Каспийского моря». На выставке 1951 г. Одинцов выступил с портретом «И. В. Сталин и Г. Димитров» и с этюдами древних Кремлевских башен.
Когда в настоящей статье я касался вопроса о «чуть-чуть» в мастерстве живописи художника, то это имеет прямое отношение к живописи Одинцова, Одинцов не знает той меры «весов» живописи, которую знали замечательные русские колористы Серов и Левитан. Скажем, если вдали лес имеет сложной игры сине-сиреневатый оттенок, то у Одинцова он сине-сиреневый, если кирпич Кремлевских стен, даже после очистки, имеет тем не менее сложно красноватый оттенок, то он у него кирпично-красный. Одним словом всюду у него живописный «перебор» обнаженных цветов краски. Это не колорит,- колорит гораздо тоньше. Каждый живописец знает процесс превращения сырой краски из тюбиков в точные тона, сумма которых характеризует материал натуры в пространстве. Если недоберешь пигмента цвета, будет белесость, переберешь - будет краска, слишком перемешаешь будет грязь. Так вот, между «недобором» и «перебором» существует момент, когда «как раз». Это и есть настоящее. Одинцов, что называется, «пересаливает». Думаю, что вряд ли он так видит. По-моему, это самочинно, из-за боязни впасть в серость. Этого не скажешь про очень даровитого художника Н. Ромадина. Как колорист, он превосходен, очень часто безукоризнен, он попадает, что называется, «мухе в глаз». Но тем не менее, как ни велико это громадное достоинство его таланта, есть еще многое, о чем следовало бы подумать.
Когда великий певец природы Левитан писал свои этюды к картинам, это был процесс изучения природы, в котором сочеталось все - и изощренный рисунок, и разнообразие характера различных пород деревьев, и величайшая правда разнообразия точных тоновых отношений, создающих музыку живописи, ту самую, которая есть в природе. Левитан в этюдах забывал о том, что он мастер, лишь бы (опять повторяю мысль Крамского) передать возможно вернее всю сумму впечатлений от природы, без всякой заботы о своем мастерстве, пусть даже наивно, непосредственно, как бы забывая самого себя. Вот когда забудешь самого себя, как мастера, когда наступит порыв увлечения, и тебя потом спросят: «как это ты писал?», и ты ответишь искренно: «сам не знаю, так больше не повторишь» - это значит, что здесь была искра настоящего искусства. Для того, чтобы меня не поняли ложно, придется на этом моменте остановиться.
Значит, спросят меня, мастерство это самозабвение? Ни в коем случае. Есть у Чехова замечательное выражение «воодушевленное хладнокровие». Он говорил, что ему лучше всего пишется, когда голова работает с холодком, ясно. То есть это состояние, противоположное «истерике недержания», «истерике болтовни» ранее найденных слов и решений.
Когда мастер обладает настоящим живописным методом, он постоянно, - иногда мучительно, иногда радостно-стремительно, - но всегда находит вечно новое, вечно новую игру комбинаций, тончайших сочетаний тонов, какие несет ему природа. Это и есть источник правды, источник непрестанного увлечения живописца.
Настоящий художник всегда нов. Таковы были все великие и большие мастера искусства. Почерк его остается, остаются его приемы технических знаний, необходимые для предельной полноты звучания красок. Но настоящий художник не повторяется. Он не боится пуститься в любое плавание, т. к. обладает компасом: «методом живописи». А есть пловцы по знакомому фарватеру.
В процессе работы, в процессе увлечения «вечно новым», конечно, сердце художника начинает биться все чаще и чаще, но ум художника, «воодушевленное хладнокровие», проверяет, правильно ли работает его «машина», и если правильно, - стучи дальше, до тех пор, пока бензин не кончится! Вот, примерно, таково мое понимание процесса творчества с натуры.
Бывает творческий процесс иного порядка, особенно у художников-пейзажистов. Много работая в области пейзажа, художник находит что-то, что ему понравилось чуть ли не на всю жизнь. Ему удалось, окажем, вечернее небо, он написал его неоднократно, запомнил, какими красками, каким образом оно пишется, и уже привычная рука начинает его повторять, хотя в природе небо никогда не бывает одинаково. Сегодня вечером оно отличается от завтра и послезавтра. Или, скажем, удался художнику красивый серебряный тон пыльной дороги, и он уже является готовым рецептом для его дальнейших серебряных тонов дорог. То есть я хочу оказать, что в этом случае найденное владеет художником, властвует над ним. Сплошь и рядом у него получается очень красиво. Если бесконечно повторять найденное, то, конечно, можно виртуозно привычными навыками руки выполнять картину, то что называется «мастерски», подобно жонглеру в цирке, который перебрасывает руками одновременно десятки шаров. Мне кажется, что набивший руку виртуоз испытывает такое же удовлетворение, как фокусник. Возможно, что такой «мастер» приходит к рекорду скорости письма благодаря виртуозному свисту кисти. Приобретая «легкость кисти необыкновенную» и вызывая восторженные «ахи» окружающих, он, возможно, чувствует тщеславное удовлетворение. Но вряд ли его можно назвать мастером, когда умер в нем художник. Предъявляя к советскому художнику высокое требование, мы не отделяем и не можем отделить в нем мастера от художника хотя в практике нашей художественной жизни такое разделение еще живет в среде художников. Очень часто говорят: «замечательный мастер, но плохой художник» или, наоборот, «слабый мастер, но превосходный художник».
Возможно ли применение найденных некогда приемов живописи в творчестве современного художника или он должен находиться в вечных поисках? То есть вопрос ставится ребром: должен ли я до своего физического конца все учиться, накапливать, приобретать или же этому есть предел, и тогда я должен уже не приобретать, а отдавать то накопленное, что приобрел в период, предшествующий творческой зрелости, а следом за этим отдавать в своих картинах все, что знаю, чему научился?
Представьте себе человека любой специальности, творчески овладевающего методом марксистско-ленинской диалектики. Жизнь становится для него необычайно интересной и увлекательной, так как она открывается ему все новыми и новыми своими сторонами.
Теперь представьте себе специалиста, не владеющего методом диалектики, перед ним жизнь не открывается всеми новыми своими сторонами. Он - узкий специалист. Изо дня в день он работает в своей специальности и часто ничего нового не вносит, т. к. внести его и не может, потому что не знает и не догадывается о тех возможностях, которые ему может предоставить жизнь. А она может повернуться к нему совершенно неведомой ему, увлекательной стороной.
Так и художники. Те, которые владеют марксистско-ленинской теорией, видят кругом разнообразие жизни, понимают ее смысл, имеют цель, стремятся к ее осуществлению, и живопись для них - это богатый язык, которым они выражают свои мысли. Они владеют живописным методом, применение которого в практике живописи составляет увлекательнейший процесс творчества. Применение этого живописного метода вскрывает красоту правды, красоту живого начала, заключенного в природе. Художник, много работавший с натуры, получает профессиональные навыки такого же порядка, как пианист-виртуоз. Но тем не менее подходит такой художник к натуре без всякой предвзятости, если хотите, даже «робко». Для него натура - нескончаемый источник ценностей: чем больше он работает над выявлением этих ценностей, тем больше он их видит, и эти ценности появляются у него на холсте. По мере работы настоящий художник непрерывно приобретает эти ценности и тут же их отдает. Движение богатств происходит от природы к художнику и от него - народу.
Настоящий художник далек от такой мысли: «Ну, теперь довольно мне питаться натурой, я наполнен ею, наступает вторая моя половина жизни, когда я буду пользоваться процентами с приобретенного капитала», Как только художник вступает на этот путь, так сейчас же он начинает повторять себя. У нас есть неоднократные примеры плодовитых, но удивительно однообразных художников. Особенно среди них выделяются «мастера», которые сами себе сказали: «Я все знаю, учиться мне нечему и незачем, пора мне показать свое мастерство». И показывает - одно и то же в течение длинного ряда лет. Он, этот «мастер», узнал в жизии кое-что и решил, что это все, что ему хватит до конца жизни. И это кое-что он ежегодно преподносит на выставках в оправе стандартного мастерства выполнения. Душа в нем уже не живет, осталась лишь холодная натренированная рука.
Умнейший П. П. Чистяков употреблял множество метких, образных выражений. Вот одно из них: «Подходить к натуре надо робко, а делать смело». Что это значит? Это значит: для того чтобы сказать новое (пусть даже оно будет заключаться в комбинации цветовых отношений, выражающих форму), надо его высмотреть в природе, понять его. Тогда и есть что сказать. Вечная любознательность художника, неукротимое любопытство к жадно любимой им жизни - это источник его правдивого творчества. Настоящий художник всегда нов.
Старые мастера - итальянцы, фламандцы и голландцы - оставили образцы шедевров живописи. Они изобретали десятки технических приемов для того, чтобы при очень ограниченной палитре заставить зазвучать краски. Они знали в совершенстве свое ремесло, они знали, как загрунтовать холст, когда начинать прописывать по подмалевку и т. д. и т. д. В русском искусстве эти знания были сильны в XVIII в. у Левицкого и Боровиковского, а также и у наших величайших художников XIX в. - у А. Иванова, Кипренского, Брюллова. Это были художники, которые, учась у старых мастеров, сохранили традиции выполнения холста, как продолжать, как заканчивать. Особенно замечательными мастерами, знающими свое ремесло, были Иванов и Брюллов. Картины их до сих пор сохранились необыкновенно. Эти традиции в какой-то мере сохранил Федотов, пользовавшийся советами Брюллова. На мастерстве Федотова, этого высокоодаренного величайшего русского художника, самостоятельно проложившего путь жанра в русской живописи, необходимо остановиться, как на примере гениального труженика, открывшего нам путь к подлинно реалистической живописи. Почему творчество Федотова, наряду с творчеством других величайших художников русской школы, является для нас драгоценным?
Потому, что оно правдиво отражало жизнь современной ему эпохи, было передовым по своей направленности. Творчество Федотова чрезвычайно интересно для нас теми качествами своего мастерства, которых у некоторых из нас как раз нехватает, а именно: глубоким изучением жизни, творческим подвижническим отношением к искусству, исключительной требовательностью к себе как к художнику-мастеру, несущему обществу новое правдивое слово, сказанное в предельно ясной и доходчивой форме.
Из описания его жизни мы знаем, что Павел Андреевич вставал рано утром и шел наблюдать сцены на рынке, на площади, шел туда, где можно было встретить всякий люд, проникал в купеческие дома; он всюду, так сказать, «любопытствовал». Жизнь военных он знал превосходно, так как сам служил в Финляндском полку офицером.
Если бы все советские художники были такими любознательными, как Павел Андреевич, если бы мы все знакомились ближе с жизнью рабочих на производстве и на дому, пожили бы в колхозах, заглянули бы «любопытными» глазами в школы, лаборатории и т. д., короче говоря, «совали бы свой любопытный нос всюду», то как бы еще больше обогатилась советская живопись новыми именами и новыми близкими нам темами и сюжетами. Нам надо всегда помнить, что только жизнь родит сюжет и тему. Нет ничего выше и прекраснее жизни. Сидя в мастерской, можно только повторять себя, выжимая из себя сотое повторение так называемого «своего жанра».
Федотов, как я уже говорил, пользовался советами Брюллова. Очевидно, помощь Брюллова сказалась и в том, что Федотов от своих ранних картин, перегруженных подробностями, перешел к изысканной композиции, оставляя в картине только то, что необходимо, что играет, что позволяет с большой полнотой выявить содержание. Из числа целого ряда замечательных его произведений можно выделить два шедевра, как образцы реалистического искусства великого мастера, - «Сватовство майора» и «Анкор, еще анкор!».
Почему стоит на них остановиться как иа лучших образцах бытового жанра? Потому что в них, в этих картинах, есть все, что мы требуем от художника-реалиста. Глубокое знание жизни, образцовое раскрытие социального типажа и характера, тончайшая передача психологического состояния, современность, точное отражение своей эпохи, режиссерский гений, умеющий безукоризненно организовать актеров своей картины в выразительную сцену, и, наконец, высокие средства выполнения: безукоризненный рисунок, превосходная живопись, доведенная до предельной законченности на основе остроумнейшего каркаса композиции. И все это работает ради предельной ясности и доходчивости содержания, т. е. все то, что нам, советским художникам, работающим в области реалистической картины, необходимо, как хлеб. Первый признак совершенства композиции, -- когда содержание картины читается сразу и на большом расстоянии. Если картина на большом расстоянии превращается в неопределенную серую гамму или дребезжит своей пестротой, это значит, в ней не решен главный профессиональный момент - композиционная декоративность - основа композиционной доходчивости.
Когда мы первый раз видим картину, то сразу нам из всей картины что-то бросается в глаза в первую голову. Вот на этом «что-то» художник строит свой расчет. Конечно, в первую голову бросаются в глаза контрасты, и чем они сильнее и ярче, чем они больше по размеру цветового пятна, чем они сильнее освещены, чем они, короче говоря, резче представляют контраст к остальному в картине, тем в первую очередь они бросаются в глаза зрителю. Контрасты - это черное к белому, зеленое к красному и т. д.
Приведу пример остроумнейшего решения на основе темного контраста в картине Репина «Не ждали». Зрителю сразу бросается в глаза фигура матери в черном, взятая крупным планом. Конечно, большое пятно черного не могло не остановить глаз зрителя. Но поворот головы матери таков, что он сразу переводит внимание на главного героя картины.
Композиционный строй «Сватовства майора» таков, что художник заставляет глаз зрителя остановиться на обратном контрасте, на большом светлом пятне жеманной фигуры невесты в розовом платье. Пропорции светлого силуэта фигуры невесты ко всему холсту поразительно точно найдены. Чуть меньше - плохо, так же чуть больше - тоже плохо. Угадать пропорции фигур и деталей картины к целому есть первое искусство композиции мастера.
Взор зрителя прикован к первой фигуре, зритель восхищен тончайшей характеристикой жеманной невесты и вместе с тем очарован ее женственностью, восхищен изумительной живописью. Дальше глаз зрителя идет по той цепочке фигур так, как хотел автор. Следующая удача - это фигура матери. Тут опять-таки сказался режиссерский и композиционный гений Федотова. Мать удерживает за платье правой рукой жеманницу. Это гениальная «аходка художника: она сразу строит центр картины, дает острейшую смысловую завязку, кроме того, соединяет в единое целое семейную цепочку фигур - дочь, мать и отца. Благодаря правой руке матери розовое платье невесты приобретает то количество светлорозового пятна по отношению ко всей картине, которое строит декоративное звучание картины. Эта маленькая картинка видна на большом расстоянии.
Глаз зрителя, оценив все достоинства выполнения фигуры невесты, переходит к следующему действующему лицу комедии, к матери. Эта фигура купчихи также стоит внимания. Тип и характеристика безукоризненны. За движением ее губ так и слышится шопот: «куда ты, дура»; восхищенный глаз оценивает все высочайшие достоинства живописи, в том числе великолепно написанное атласное платье. За фигурой матери стоит сам хозяин дома, купец, повидимому не очень умный (поумнее выдал бы дочь понадежнее). Он находу застегивает сюртук. Первая цепочка из трех фигур связывается со второй поворотом головы свахи к купцу, левая рука свахи связывает всю сцену с бравым героем сватовства; глаз зрителя, оценив достоинства выполнения всей сцены, сейчас же замечает на переднем плане кошку, «зазывающую гостей», потом опять возвращается к основному центру композиции, к невесте, за ней иа втором плане замечает перешептывающуюся прислугу, которая приготовляет стол для гостей. Для выполнения картины «Сватовство майора» Федотов нанимал подходящую квартиру, все предметы выполнял непосредственно с натуры, - я уже не говорю о людях, - это само собой разумеется.
Остановился я на «Сватовстве майора» как на образце жанровой картины, потому что ее сюжет так действен, потому что форма ее так совершенна. Если бы в практике наших советских жанристов, изображающих нашу советскую действительность, появилось что-либо подобное по качеству выразительности и выполнения, мы были бы вполне удовлетворены.
Портрет справедливо считается вершиной искусства. Дар портретиста - это особый дар. Можно владеть безукоризненным рисунком и формой, иметь колористическое дарование, и вместе с тем... не быть портретистом. Для того чтобы быть живописцем-портретистом, кроме всех необходимых профессиональных качеств, нужно иметь еще одно важнейшее - специфическую способность чувствовать внутренний мир человека. Портреты, написанные художниками, обладающими этим даром, - особенные портреты. В них люди, исполненные духовной красоты, еще красивее (пример - «Ермолова» Серова) и, наоборот, порок выступает острее и становится более отвратительным («Папа Иннокентий» Веласкеса).
Приходилось ли вам наблюдать человека, когда он один или, вернее, не замечает присутствия другого человека, когда он задумается или созерцает. Его лицо тогда становится иным, совершенно иным, выступает что-то новое, более глубокое и осмысленное. Бывает и у позирующего художнику человека такое состояние. Он забывает о том, что позирует; на время мысль его «отлетает» куда-то, и тогда появляется то самое, «настоящее» выражение, что передает сущность данного человека.
Таковы портрет Ермоловой Серова, портрет Достоевского Перова и целая серия портретов либо людей глубокой мысли, либо мечтателей. Желая передать внутренний мир этих людей, художник пишет их смотрящими вдаль.
Разумеется, этот прием не исчерпывает возможностей передать характеры людей иного склада. В зависимости от характера человека, его профессии, от того, изображает ли его художник в состоянии покоя или в движении, портретист придает ему ту или иную позу. Но плох будет тот портрет, в котором будет заметно, что человек позирует.
Все сказанное относится, так сказать, к «психологической композиции» портрета. Самое сложное в искусстве портрета заключается не в том, чтобы передать простое сходство. Портрет должен быть «поразительно похож». В этом отличие очень хорошего портретиста Крамского от портретистов высшего класса, какими были Репин и Серов. Крамской часами мог сидеть перед портретом Мусоргского Репина и поражаться «особому» дару великого художника.
В чем же заключается «тайна» мастерства этих великих портретистов, благодаря которой им был открыт путь к уму и сердцу человека? Конечно, в первую голову это была зримая правда и безукоризненная точность глаза и руки художника, когда ощущение целого абсолютно точно переносит эту правду на холст.
Где-то я читал в какой-то статье о Серове, - не помню чьей, - о том, что Серов для остроты характеристики своей модели шаржировал, т. е. изменял в сторону преувеличения черты лица. Я думаю, что это не так. Каждый художник, который занимался или занимается портретом, знает, что это искусство настолько точно, что малейшее отступление от натуры уже привносит долю лжи. На мой взгляд, характерность серовских портретов заключается в другом - в особом методе видения, позволяющем уловить прежде всего единство целого. Умение видеть это целое, самое главное, самое важное, профессионально заключается в следующем: художник должен одновременно глазом охватывать все лицо. Оно от этого представляется ему как бы слегка «не в фокусе». Художник не должен сосредоточивать глаз на отдельных деталях лица, а, наоборот, - «распускать» глаз на все лицо. Тогда наиболее характерное и сильное в лице победит и выступит «лейтмотивом». Подробности, обогащая целое, находятся в абсолютном подчинении ему. Тогда характер, идея портрета, внутренний мир человека выступят выпукло и рельефно. Таковы портреты Репина, портрет Серова - великой артистки М. Н. Ермоловой. Здесь все сказано, все есть - и гениальная актриса и человек. Какой внутренней глубиной светятся ее темные глаза, как характерен излом ее губ! Все поставлено точно на место, все необыкновенно выразительно, живет и дышит.
Кстати, когда я рассматривал фрагмент картины Веласкеса «Менины», где имеется его автопортрет с кистью в руке, я обратил внимание на выражение его глаз. У него как раз то выражение глаз, когда художник «распускает» их, так что натура оказывается «не в фокусе».
Это умение видеть целое и общее можно наблюдать в этюдах Репина к картине «Государственный совет». Посмотрите ближе - будто ничто не выписано, но все есть. Это и есть высшее мастерство - видеть целое. К нему приходят не сразу, а годами неустанного аналитического труда. Это - венец мастерства. Таков закон мастерства не только в области портрета, но и в любой отрасли живописи, и не только живописи, а всего искусства.
Из портретов, приближающихся к высоким качествам портрета, о которых мы говорили выше, мне запомнились на выставке 1950 г. два портрета: портрет работы М. Божий отличницы Светланы Шипуновой и портрет Б. Яковлева работы А. Герасимова.
Чем хорош портрет Светланы Шипуновой?
Он хорош тем, что в нем дан обобщенный образ советской девушки. В этом прекрасном, умном лице мы узнаем великое множество отличниц советской школы, будущих сознательных строительниц коммунистического общества. Высокое содержание этого портрета-картины неразрывно связано с высоким мастерством подлинного портретиста. Хотелось бы только видеть большую цветовую насыщенность общего колорита портрета.
Портрет скульптора Б. Яковлева работы А. М. Герасимова мастерски вылеплен, он очень остр по характеристике и хорош по своей сдержанной, но вместе с тем серебристой цветовой гамме.
Импрессионизм, передающий мимолетные впечатления от состояния природы, увел русскую живопись в сторону «уголкового», интимного восприятия пейзажа. Это особенно сказалось в творчестве такого талантливого живописца, как К. Коровин.
В пейзажах передвижников стремление передать забитость, бедность русской деревни выражалось в изображении унылых, безрадостных полей, покосившихся, полуразвалившихся изб и деревень царской России, тощих берез и т. д. Но в их творчестве жило параллельно и большое патриотическое чувство гордости красотой, величием разнообразия нетронутых богатств своей великой родины - России. Целый ряд развернутых панорам в картинах Шишкина, Куинджи показывает необъятные просторы нашей родины - «Степь перед грозой» Куинджи, «Лесные дали», «Рожь» Шишкина.
Все это были прекрасные пейзажи-картины. Теперь, когда мы так глубоко осознали значение картины, естественно, что все более уходят в прошлое привитые импрессионизмом «уголковые» мотивы, которые в большинстве случаев писались и пишутся ради «живописных пятен»: неба, зелени, фигуры в красном и т. д. Поэтому мы стали особенно чутки ко всему тому, что ведет к созданию пейзажа-картины нашего времени, картины природы, измененной социалистическим трудом.
Левитан, наряду с этюдами интимного порядка, умел находить обобщенные образы природы своей родины: «Владимирка», «Плес после дождя», величественная картина Волги с баржами - «Свежий ветер».
Поэтому, когда на выставках подчас еще видишь бесконечные повторы сарайчиков и, что еще хуже, задворок дачных мест, все эти «завечерело», «заморосило», «повеяло», «затемнело», то хочется изобразить карикатуру под названием «затошнило». И все это еще проникает на выставки, тогда как кругом идут великие стройки коммунизма.
Нельзя понять меня так, что пейзаж без трактора - не советский пейзаж, что пейзаж без фабричных труб и без электростанций не может существовать. Конечно, может, но лишь тогда, когда он проникнут духом и пафосом нашего времени. Даже пейзаж с дождем может быть, но если это - благодатный дождь.
Нельзя преподать рецепты написания такого пейзажа. Если художник идет в ногу с нашим временем, если он ощущает великий дух эпохи, то и пейзаж его будет бодрый, широкий, возбуждающий желание жить и работать.
Но не только формалистические «изощренности» мешают развитию советского пейзажа. Практика писания этюдов, не раскрывающих красот нашей Родины, писанных ради мастерства живописных красочных отношений, - не задача, стоящая перед советским пейзажистом.
Не следует работать ради «живописности», ибо она никуда не денется, если художник-колорист является настоящим живописцем. Живописность не исчезнет, если его талантливое мастерство будет служить большому содержанию, большой теме, раскрывающей красоту и величие природы нашего Отечества. Всякую работу в этом направлении у наших художников мы должны всячески поощрять.
Например, интересный художник-пейзажист А. Грицай настойчиво стремится к пейзажу-картине. Он написал очень хорошее полотно «Жигули». Кто знает эти места, тот почувствует, насколько правдиво они переданы. К недостаткам живописи Грицая следует отнести некоторую условность колорита, идущую скорее от музеев, нежели от природы, но эта «музейность» наблюдается часто в творчестве молодых художников.
Талантливого Ромадина в последнее время «поклевывают» за этюдизм и справедливо. Обладая тонким колористическим чутьем и чувством природы, отличным рисунком, Ромадин имеет все возможности развернуться в композиционном пейзаже-картине.
С. Чуйков успешно продолжает развивать свое живописное мастерство в сюите превосходных пейзажей любимой им Киргизии.
Наше советское изобразительное искусство находится уже на той высокой ступени мастерства, в той стадии своего развития, когда уже близится ему время стать в один ряд с большими мастерами великого прошлого русского искусства.
Перестройка нашей художественной школы, предпринятая Академией художеств СССР, принесла свои плодотворные результаты. Дипломные работы молодых художников выставляются на художественных выставках, и очень часто смотрятся лучше, нежели произведения некоторых маститых художников.
Особенных успехов художественная школа достигла в рисунке и в стремлении к законченности картины. Но мы должны сознаться в том, что живопись еще отстает. Мы проводили конференцию по рисунку, по композиции, что сильно подняло уровень этих художественных дисциплин. Думаю, что пора провести специальную конференцию по живописи.
Отрадно сознавать, что общий подъем всех творческих сил народа сливается с подъемом творческих сил людей искусства. Недалеко то время, когда, приблизившись к высокому мастерству великих художников, мы полным, сильным голосом мастеров советского искусства будем воспевать великие дела великого советского народа и того, кто ведет нас к светлому будущему коммунизма, - нашего гениального вождя товарища Сталина. 1951 г.
Искусство является уникальным явлением в жизни общества. Приобщаясь к искусству, ребенок учится смотреть на мир совсем другими глазами, учится видеть и беречь его красоту.
Роль народного искусства и традиционных народных промыслов в воспитании детей огромна. Помимо эстетического аспекта, народные промыслы обучают ребенка многим навыкам.
Ознакомление ребенка с живописью будет невозможно без проведения краткого экскурса в основные ее виды и жанры, к которым относятся портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер.
Основная цель приобщения детей к искусству – это развитие их эстетического восприятия. У детей возникает интерес и формируется понимание прекрасного, развивается воображение.
Как научить ребенка рисованию? Готовых рецептов в данном случае нет и быть не может. Обучение рисованию – это не менее творческий процесс, чем само изобразительное искусство. Для каждого ребенка, для каждой группы необходимо найти индивидуальный подход. Есть лишь некоторые общие рекомендации, выполнение которых поможет облегчить задачу педагога.
Для занятий с детьми младшего возраста, которые еще только начинают учиться рисовать, лучше всего использовать нетоксичные водорастворимые краски – акварельные и гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними используется вода, они легко отстирываются от одежды, и, самое главное, не вызывают аллергии и пищевых отравлений.
Психологам и педагогам давно известно, что работа руками и пальцами развивает у детей мелкую моторику, стимулирует активность тех участков головного мозга, которые отвечают за внимание, память, речь. Одним из вариантов такого полезного детского творчества является оригами – создание различных фигурок из бумаги. Для этого нужны лишь бумага и ножницы
Очень важно, чтобы родители осознавали свою роль в формировании эстетических представлений ребенка, стимулировали его познавательную и творческую активность.
Для детского творчества используются два основных материала – глина и пластилин. Каждый из них имеет свои особенности в работе, преимущества и недостатки.
Плетение из бисера – это не только способ занять свободное время ребенка продуктивной деятельностью, но и возможность изготовить своими руками интересные украшения и сувениры.
Скульптура развивает пространственное мышление, учит составлять композиции. Рекомендуется обращать внимание детей на мелкие детали, важные для понимания сюжета.
Макраме уходит своими корнями в древнейшую историю, в тот период, когда широко использовалась узелковая грамота. Сегодня макраме выполняет декоративную функцию.
Плетение из проволоки стимулирует работу пальцев рук и развивает у ребенка мелкую моторику, которая в свою очередь стимулирует множество процессов в коре головного мозга.
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +