Положениям Белинского близко разграничение Дембовским двух основных элементов поэтического творчества: объективности (przedmiotowosc) и субъективности (podmiotowosc). Польский теоретик также не разделял абсолютно и механически эти две категории в сфере драмы. Высоко ценя Шекспира как величайшего представителя объективной поэзии, в чьих пьесах действующие лица «носят печать столь естественной жизни, что между его шедеврами и главным конфликтом нет никакого расхождения», Дембовский не менее высоко ценил Кальдерона — носителя принципов субъективного творчества. Эта «субъективность» в понимании Дембовского означала не уход от реальной действительности, а, напротив, активное воздействие на нее, то есть в конечном счете пронизывалась определенным социальным содержанием.
Постулат субъективности соединялся с требованием проникновения драмы «страстью». В статье «Страсть с художественной точки зрения» (1843) понятию «страсти» Дембовским придано новое, революционное содержание как особому воплощению общего начала — «Любви к Народу». «В таком толковании постулат страсти становится одним из центральных пунктов выдвинутой им вскоре программы»,— отмечает современный исследователь. Выдвижение главным критерием ценности драмы общественно-политической нацеленности, отражения социальных коллизий времени определяет сильные стороны воззрений Дембовского; некоторая прямолинейность в его применении — уязвимость отдельных оценок. Высоко ценя Словацкого, показавшего, что «ныне для поэзии недостаточно индивидуального чувства, ее сферой может быть только сфера общественно-политическая...». Э. Дембовский не избежал, к сожалению, односторонности в оценке драм «Кордиан», «Лилла Венеда». «Мы хотим, — писал он,— чтобы драма была исключительно политической, а не такой, как «Дзяды» илга «Кордиан», где мысль не дана в столкновении борющихся принципов, а только регистрирует уже совершившиеся политические факты». Стремясь к прямому изображению сил, противоборствующих в обществе, Дембовский не принимает в «Лилле Венеде» поэтических иносказаний, символической формы («вместо того, чтобы возвещать прогресс, поэт возвещает нам только смутные символы прогресса») — важная для будущего перспектива развития драмы тем самым соседствовала с недооценкой действенности романтической поэтики. Достоинства же «Небожественной комедии» усматривались прежде всего в прямом изображении столкновения двух антагонистических общественных лагерей — двойственности позиции ее автора, аристократа и консерватора, не придавалось значения. При известной непоследовательности, односторонности отдельных выводов Дембовским намечается перспектива драматургии и критического реализма, ставшая проблемой первого плана в позднейший период. Так, например, отчетливое социально-критическое начало позволяет ему признать значительными явлениями начала 40-х годов социальные драмы и сатирические комедии Ю. Коженевского. В своей совокупности суждения Э. Дембовского явились важным этапом в формировании эстетики социалистической художественной культуры.
Во второй трети XIX в. не прекращается развитие театра в различных частях Польши, его организационное положение, несмотря на все трудности, постепенно укрепляется. В начале 40-х годов действует ряд крупных театров: в Варшаве — преемник Национального театра «Театр Розмаитости», располагавший талантливыми актерами, учениками и преемниками В. Богуславского; в 1843 г. открывается театр в Кракове; в 1842 г.— новый польский театр во Львове; даже в Прусской Польше, в Познани, с 1843 г. в здании немецкого театра начинает выступления (впервые после разделов) профессиональная польская труппа.
Символично, однако, изменение названия Национального театра на «Театр Розмаитости»: в эти годы репертуарная «смесь» («розмаитость»), с преобладанием переводной, в основном французской, драматургии, заполняет сцены. Великие произведения национальной романтической драмы по-прежнему остаются за пределами действующего репертуара. В этот период опорой развития передовой национальной традиции были пьесы Ю. Коженевского и А. Фредро, шедшие в основном на сценах Кракова и Львова. Это был начальный этап формирования той артистической школы, которая может рассматриваться как значительное завоевание польского критического реализма. Для актеров участие в пьесах Коженевского и Фредро служило накоплением опыта реалистической трактовки сценического образа (например, в творчестве таких мастеров, как А. Жулковский-сын). Сцена несколько отставала от реалистической литературы, драмы и прозы 40—50-х годов в тенденции к социально-критическому изображению действительности. Тем не менее упрочение реалистических критических тенденций во второй трети XIX в. не прошло бесследно и для театра. Ряд значительных театральных событий способствовал в этот период развитию демократической линии польской культуры, формированию национального самосознания, становлению национальной художественной школы. Опера С. Монюшко «Галька» (1858) явилась откликом на кровавое крестьянское восстание 1846 г. в Западной Галиции; общественный подъем в пору «Весны народов» и революционных событий 1848 г. отразился в исключительном факте постановки в том же году на сцене Краковского театра фрагмента «Дзядов» под названием «Сенатор Новосильцев, или следствие по делу о государственном преступлении в Литве».
Наибольшее значение для развития критического реализма в драматургии и театре имели явления, относящиеся к периоду после восстания 1863 г. В эти годы, в новой исторической обстановке буржуазного развития формируется реалистическое направление сценического искусства — краковская школа, утверждаемая общественным, литературным и театральным руководителем (в 1866—1885 гг.) Краковского театра Станиславом Козьмяном. Примыкая к консервативной группировке краковских «станьчиков», объективно близкий программе умеренных социальных реформ «варшавских позитивистов», Козьмян тем не менее последовательно осуществлял в Краковском театре начинания, объективный смысл которых был прогрессивным. Краковская школа утверждала принцип жизненной правды в противовес рутине и штампам мещанско-буржуазного театра, ансамблевость, точность воссоздания исторической и современной атмосферы. Краковские актеры «...начали говорить на сцене, как в жизни... без преднамеренного желания вызвать восхищение; они стали не изображать чувство, а чувствовать».
Широта и плодотворность исканий Козьмяна обогатили репертуар Краковского театра мировой классикой — пьесами Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Кальдерона, Аристофана. Значительным и характерным фактом было обращение к русской драматургии («Ревизор» Гоголя, «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого). Рядом с А. Фредро возникали и первые постановки Ю. Словацкого и даже А. Мицкевича (сохранившаяся во фрагментах драма «Барские конфедераты», поставленная в 1872 г.). Как истинный «станьчик», Козьмяй старался приглушить революционно-освободительный пафос пьесы, выдвигая на первый план не вождя конфедератов Пулаского, а ксендза Марека, но, как свидетельствует польский историк театра, цель «не была полностью достигнута, этого не позволил полч-тический смысл самой пьесы, в которой национальный герой играл отнюдь не двузначную роль».
Уроки краковской школы имели значение для всего польского театра. С нею прямо или косвенно были связаны крупнейшие деятели польской сцены последней трети XIX — начала XX в. (X. Моджеевская, В. Рапацкий, Л. Сольский и др.). Проникновение реалистических принципов в актерское творчество вело к демократизации, привлекло широкий круг новых, существенных жизненных явлений, где не последнюю роль играло правдивое воссоздание образа трудового человека из народа, стремление с реалистической достоверностью отразить его психологию и быт. Мера жизненной правдивости становится критерием актерского искусства. Примечателен отзыв русской печати о гастролях Краковского театра в Петербурге в 1882 г., об исполнении роли парижской работницы актрисой А. Гофман, главная заслуга которой увидена в том, что она «не актриса, она настоящая французская работница, женщина из народа, со всеми ее грубыми движениями, грубыми выходками, грубыми жестами». Не переоценивая идейно-социальной значимости подобных театральных тенденций, нельзя не учитывать принципиальный смысл их постепенного нарастания: рождались подходы к изображению современной, все более капитализирующейся действительности. Более полная реализация этой темы была возможна в идейно значительной национальной драматургии.
Развитие польской драматической литературы в последнюю треть XIX в. разнообразно по тенденциям. Чем ближе к рубежу веков, тем более отчетливо противоборствуют в ней, с одной стороны, тенденции консервативные, «охранительские», с другой — радикально-демократические. Вступление в социальную борьбу новой активной общественной силы — пролетариата — становится неопровержимой реальностью, определяя логику борьбы двух культур. Романтические национальные традиции, претерпевая серьезные трансформации, не отбрасывались полностью; в некоторых случаях они включались в новую эстетическую систему. Отталкивание от романтической эстетики не исключало своеобразного освоения и развития некоторых ее принципов,— в этом было закономерное диалектическое противоречие драматургии Циприана Камиля Норвида (1821—1883) и позже — С. Выспянского (1869-1907).
Поэт, прозаик, скульптор и живописец, Норвид создал теорию искусства-труда, созидающего великую национальную культуру на основе мировосприятия трудящихся масс. Не случайно в 1920-е годы концепция Норвида сопоставлялась с теоретическими воззрениями А. В. Луначарского на сущность пролетарского искусства; польская же пролетарская поэзия этого времени стала явным, хотя и «нередко несколько прямолинейным воплощением этого интеллектуального видения Норвида».
Искусство является уникальным явлением в жизни общества. Приобщаясь к искусству, ребенок учится смотреть на мир совсем другими глазами, учится видеть и беречь его красоту.
Роль народного искусства и традиционных народных промыслов в воспитании детей огромна. Помимо эстетического аспекта, народные промыслы обучают ребенка многим навыкам.
Ознакомление ребенка с живописью будет невозможно без проведения краткого экскурса в основные ее виды и жанры, к которым относятся портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер.
Основная цель приобщения детей к искусству – это развитие их эстетического восприятия. У детей возникает интерес и формируется понимание прекрасного, развивается воображение.
Как научить ребенка рисованию? Готовых рецептов в данном случае нет и быть не может. Обучение рисованию – это не менее творческий процесс, чем само изобразительное искусство. Для каждого ребенка, для каждой группы необходимо найти индивидуальный подход. Есть лишь некоторые общие рекомендации, выполнение которых поможет облегчить задачу педагога.
Для занятий с детьми младшего возраста, которые еще только начинают учиться рисовать, лучше всего использовать нетоксичные водорастворимые краски – акварельные и гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними используется вода, они легко отстирываются от одежды, и, самое главное, не вызывают аллергии и пищевых отравлений.
Психологам и педагогам давно известно, что работа руками и пальцами развивает у детей мелкую моторику, стимулирует активность тех участков головного мозга, которые отвечают за внимание, память, речь. Одним из вариантов такого полезного детского творчества является оригами – создание различных фигурок из бумаги. Для этого нужны лишь бумага и ножницы
Очень важно, чтобы родители осознавали свою роль в формировании эстетических представлений ребенка, стимулировали его познавательную и творческую активность.
Для детского творчества используются два основных материала – глина и пластилин. Каждый из них имеет свои особенности в работе, преимущества и недостатки.
Плетение из бисера – это не только способ занять свободное время ребенка продуктивной деятельностью, но и возможность изготовить своими руками интересные украшения и сувениры.
Скульптура развивает пространственное мышление, учит составлять композиции. Рекомендуется обращать внимание детей на мелкие детали, важные для понимания сюжета.
Макраме уходит своими корнями в древнейшую историю, в тот период, когда широко использовалась узелковая грамота. Сегодня макраме выполняет декоративную функцию.
Плетение из проволоки стимулирует работу пальцев рук и развивает у ребенка мелкую моторику, которая в свою очередь стимулирует множество процессов в коре головного мозга.
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +