Особое место в ряду этих работ занимает рисунок неизвестного мастера «Прометей — Карл Маркс», появившийся в знак протеста против запрещения «Рейнской газеты». На рисунке — Карл Маркс, прикованный тяжкими цепями к печатному станку. Восседающая на прусском троне белка — символическое изображение министра Айхорна (по-немецки «айхорн» — белка), запретившего «Рейнскую газету»,— опутывает Прометея цепями и держит на привязи смахивающего на коршуна прусского орла, терзающего Маркса-Прометея. Выставленная на позор и поношение «Рейнская газета» заключена в траурную рамку и вся перечеркнута. У ног Маркса — взывающие к нему со всех сторон женские фигуры — рейнские города Кельн, Дюссельдорф, Трир, Кобленц, Аахен, оплакивающие свое несчастье... И лишь одна распростертая на земле женская фигура олицетворяет, по мнению Хютта, Эльберфельд, чья газета была рупором прусского правительства. Эта анонимная работа свидетельствует об авторитете молодого К. Маркса в прогрессивных кругах.
Даже беглый перечепь связей и явлений свидетельствует о том, что Дюссельдорф в первой половине XIX в. был колыбелью
социального тенденциозного искусства в Германии. Правда, он не дал Германии ни одного имени, оставшегося в истории ее изобразительного искусства живым непревзойденным образцом. Тем не менее до появления Генриха Цилле, Ганса Балушека и Кетэ Кольвиц не было в немецком искусстве художников, равных дюссельдорфцам по определенности и четкости демократических социально-критических позиций.
Разумеется, социально-критическое искусство (особенно журнальная и газетная политическая карикатура, рисунок) развивалось и в других городах. В 1844 г. в Мюнхене были основаны сатирические журналы «Трах-тарарах», «Флигенде Блэттер», в 1848-м в Берлине — «Кладдерадатч», на страницах которых в период революции можно было увидеть множество разнообразных карикатур.
В берлинской графике эпохи революции 1848 г. выделяется Теодор Хоземан (1807—1875), друг и сотрудник демократического публициста А. Гласбреннера — первого бытописателя берлинской народной жизни 40-х годов. Так появились серии Хоземана «Берлин — как он ест и пьет», «Пестрый Берлин», в которых, по существу, уже заложена вся будущая проблематика творчества Г. Цилле. Хоземан не привлекает нашего внимания к той или иной неприглядной детали, но не упускает ничего из виду, живописуя антиэстетические общественные явления с мнимым бесстрастием холодного наблюдателя. Когда же ему нужно было восславить народ, сражавшийся в Берлине на уличных баррикадах, он обращался к образу «слесарного подмастерья Эрнста Цинны». В условиях реакции, наступившей вслед за поражением революции 1848 г., К. Маркс и Ф. Энгельс, а также целый ряд их соратников были вынуждены покинуть Германию; надежды сменились унынием. Поражение надломило Веерта, Гервега, Фрейлиграта и Гейне. Не прошло оно бесследно и для художников, представлявших социально-критическое искусство.
Г. Кэтгген должен был скрываться от преследований. К. Лес-синг отшатнулся от рабочих, противопоставивших себя буржуазии. Те же, кто подобно К. Гюбнеру хранил верность теме нужды и нищеты, облекали ее в столь сентиментальные формы, что сложившаяся в Германии к 70-м годам так называемая живопись бедных людей превратилась, по существу, в салонное искусство.
Политическая графика также переживала глубочайший кризис.
Первые робкие попытки ее возрождения в Германии относятся только к 1879 г., когда социал-демократической партией был основан сатирический журнал «Правдивый Якоб». Начавший с рисунков, близких по характеру «живописи бедных людей», он все чаще обращался к аллегорическому изображению свободы и грядущего царства социализма в рисунках, посвященных празднику 1 Мая, памяти Парижской Коммуны, каждодневной борьбе немецкого пролетариата за свои права. В силу вынужденной зашифрованности эти рисунки трудно поддаются сегодня прочтению. Их авторы в большинстве своем остались неизвестными.
В 70—90-е годы демократическое социально-критическое искусство развивалось в трудных условиях. В Германии, объединенной, наконец, «железом и кровью», упоенной победой, одержанной над Францией, сознанием своей силы и мощи, пышным цветом распускается репрезентативное искусство богато костюмированного исторического маскарада, искусство, «до основания испоганенное византинизмом».
И в этих условиях социально-критическое искусство продолжало развиваться, хотя путь его был нелегок и непрям.
Имя весьма популярного в свое время Людвига Кнауса (1829—1910) в наши дни стало синонимом сентиментального художника. Будучи последователем К. Гюбнера в годы реакции, он вошел в немецкое искусство с жанровыми бытовыми полотнами, выполненными по законам идиллической «живописи бедных людей».
Но чуть ли не следом за созданием в 1869 г. социал-демократической партии появился на свет «Социал-демократический агитатор» Л. Кнауса. Это было первое в истории немецкого искусства изображение рабочего, выступающего от имени своей партии с определенной общественно-политической программой.
Итак, на протяжении 30—70-х годов XIX в. в поле зрения немецкого демократического искусства попадает быт широких народных масс, страшный повседневностью своей нищеты и убожества, рабочий-страстотерпец, взывающий о справедливости к небесам, бунтарь-одиночка и, наконец, рабочий-борец, опирающийся на определенную политическую программу.
Значительно сложнее проникала в немецкое изобразительное искусство тема труда промышленного рабочего. Лишь в 1875 г. появился «Железопрокатный завод» А. Менцеля (1815—1905), чтобы остаться в одиночестве еще не на один десяток лет.
Для крупнейшего немецкого живописца и графика XIX в. народ как таковой никогда не был творцом исторического процесса, но его «Похороны мартовских жертв» (в Берлине, 1848 г.) несут на себе отпечаток «могущественного впечатления от совершенно серьезного и молчаливого поведения народных масс». Уже в этом принципе таилась оппозиция официальному искусству. Менцель оставался верен своему принципу в работе как над оставшимися незаконченными «Похоронами мартовских жертв», так и над знаменитой «Фридрихианой». Он не клеймил позором, не высмеивал Фридриха «Великого», но не воспроизводил и парадных баталий, ограничиваясь буднями.
С промышленным пролетариатом в творчество Менцеля вошла новая общественная категория, честь введения которой в европейском изобразительном искусстве принадлежит этому большому художнику. Тема труда проходила красной нитью через все творчество Менцеля. Рисуя морщинистые огрубевшие лица, разбухшие и изуродованные непосильным трудом руки, тяжелые, сильные, здоровые тела, Менцель никогда не идеализировал ни своих крестьян, ни фабричных рабочих. Но он видел также красоту сильных молодых тел, романтическую приподнятость коллективного труда, самобытных людей.
В отличие от художников дюссельдорфской школы у Менцеля нет индивидуального героя, несущего на себе главную смысловую нагрузку, являющегося средоточием различных сюжетных линий, как, впрочем, нет и самого сюжета. Жизнь — это бесконечное переплетение и сопоставление противоположных начал, которое он стремится передать беспокойной пестротой колорита, причудливой игрой света и тени.
Характерно, что когда императорский двор устроил невиданно пышные похороны художнику «Фридрихианы», Ф. Меринг на страницах социал-демократического журнала «Новое время» в статье «На смерть Менцеля» обоснованно отстаивал принадлежность мастера не привилегированным, а обездоленным классам. Он показывал, насколько далеко было искусство этого художника от верноподданнического изъявления чувств и насколько оппозиционными были его произведения.
Творческие искания Менцеля развили Фр. фон Уде (1848— 1911) и М. Либерман (1847—1935) с группой молодых берлинских живописцев. Вильгельм II называл их художниками «сточных канав», а социал-демократическое «Новое время» писало в 1897 г. о Либермане: «...все созданное художником несет на себе печать неприкрашенной правды... В самом хорошем смысле Либерман стал живописцем пролетариата...» В стилистике работ этих живописцев и графиков один из истоков той «жестокой правды», которой будет отмечено немецкое пролетарско-революционное искусство 20-х годов нашего века.
В 80-е годы Либермана и близких к пему художников привлекал не поиск анекдотического, бытового мотива; их не интересовал отдельно взятый человек с его особым психологическим складом, а тем более «идеальное» или «героическое». Их привлекала рабочая масса, занятая своим обычным делом в мастерской, на стройке, в будничной обстановке, исполненная спокойного достоинства трудовых людей. Подчеркнутая антигероичность, прозаичность избранных сюжетов, манера исполнения находилась в вопиющем противоречии с официальным искусством.
Это оппозиционное направление, сформировавшееся в условиях чрезвычайного закона о социалистах, получило в искусствознании ГДР наименование «объективистского изображения пролетарской среды» (Г. Майснер). По мнению Р. Хдмана, наряду с так называемым памфлетным обвинением и «политическим активизмом» оно вошло в круг «пролетарского натурализма» или «натурализма 80-х годов», представляющего собой вторую большую фазу социального тенденциозного искусства.
В отличие от «объективистов» художники так называемого «памфлетного» направления стремились развенчать буржуазное государство, его мораль, религию, нравственность, его авторитеты.
Отдавая должное их «мужеству и любви к правде», Ф. Меринг писал: «По нашим практическим наблюдениям, противоречие заключается в том, что современное искусство носит глубоко пессимистический характер, современный же пролетариат — глубоко оптимистический. Современное искусство в состоянии изобразить честно и правдиво руины, но оно — нечестно и неправдиво, когда упускает из вида новую жизнь, расцветающую на руинах».
В 80-х годах подлинным центром не только идейной и социальной борьбы, но и художественно-политической оппозиции стал Берлин. С этим городом был связан так называемый «политический активизм», раскрывавший наиболее обнаженно свою революционную тенденцию в газетной и журнальной графике. К сожалению, эта страница истории немецкого демократического искусства остается по сей день не исследованной, хотя революционные художники 20-х годов нашего столетия, по-видимому, не раз обращались к образной системе, выработанной их непосредственными предшественниками.
Однако наиболее глубокий след в истории немецкого искусства оставил ряд других мастеров.
Первым следует назвать Макса Клингера (1857—1920), сложного и большого живописца, графика и скульптора, крупнейшего представителя немецкого символизма.
Для М. Клингера сфера живописи и пластики — прекрасное, соединяющее в себе каноны античной красоты с нравственными постулатами христианства, основа же графики — «преодолеваемое некрасивое», безобразное в жизни окружающего общества. Клингер утверждал, что графика обладает «своей собственной эстетикой». Это положение художник подтвердил всей своей
творческой практикой и вывел тем самым на широкую дорогу самый демократический жанр изобразительного искусства, считавшийся на протяжении XIX в. в Германии второсортным.
Под углом зрения нашей темы М. Клингер интересен своими циклами «Драмы» (1881—1883) и «Жизнь» (1880—1884), выполненными в технике офорта. Три листа (№№ 8—10) из «Драм» называются «Мартовскими днями» и посвящены революции 1848 г. По словам художника, эта тема была ему нужна, чтобы показать «революционную ситуацию эпохи закона о социалистах в Германии».
Однако, когда К. Кольвиц писала, что «Клингер был сильнейшим впечатлением моей юности», она имела в виду не «Мартовские дни», а серию «Мать» из цикла «Драм» (№№ 3—5), «Жизнь», первую и вторую части «О смерти» (1882—1909).
Искусство является уникальным явлением в жизни общества. Приобщаясь к искусству, ребенок учится смотреть на мир совсем другими глазами, учится видеть и беречь его красоту.
Роль народного искусства и традиционных народных промыслов в воспитании детей огромна. Помимо эстетического аспекта, народные промыслы обучают ребенка многим навыкам.
Ознакомление ребенка с живописью будет невозможно без проведения краткого экскурса в основные ее виды и жанры, к которым относятся портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер.
Основная цель приобщения детей к искусству – это развитие их эстетического восприятия. У детей возникает интерес и формируется понимание прекрасного, развивается воображение.
Как научить ребенка рисованию? Готовых рецептов в данном случае нет и быть не может. Обучение рисованию – это не менее творческий процесс, чем само изобразительное искусство. Для каждого ребенка, для каждой группы необходимо найти индивидуальный подход. Есть лишь некоторые общие рекомендации, выполнение которых поможет облегчить задачу педагога.
Для занятий с детьми младшего возраста, которые еще только начинают учиться рисовать, лучше всего использовать нетоксичные водорастворимые краски – акварельные и гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними используется вода, они легко отстирываются от одежды, и, самое главное, не вызывают аллергии и пищевых отравлений.
Психологам и педагогам давно известно, что работа руками и пальцами развивает у детей мелкую моторику, стимулирует активность тех участков головного мозга, которые отвечают за внимание, память, речь. Одним из вариантов такого полезного детского творчества является оригами – создание различных фигурок из бумаги. Для этого нужны лишь бумага и ножницы
Очень важно, чтобы родители осознавали свою роль в формировании эстетических представлений ребенка, стимулировали его познавательную и творческую активность.
Для детского творчества используются два основных материала – глина и пластилин. Каждый из них имеет свои особенности в работе, преимущества и недостатки.
Плетение из бисера – это не только способ занять свободное время ребенка продуктивной деятельностью, но и возможность изготовить своими руками интересные украшения и сувениры.
Скульптура развивает пространственное мышление, учит составлять композиции. Рекомендуется обращать внимание детей на мелкие детали, важные для понимания сюжета.
Макраме уходит своими корнями в древнейшую историю, в тот период, когда широко использовалась узелковая грамота. Сегодня макраме выполняет декоративную функцию.
Плетение из проволоки стимулирует работу пальцев рук и развивает у ребенка мелкую моторику, которая в свою очередь стимулирует множество процессов в коре головного мозга.
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +