Легче всего подойти к определению искусства в анализе его соотношения с другими видами общественного сознания. Человек может познавать действительность разными способами; искусство и наука являются двумя такими способами. Их сближает единство целей и предмета — и искусство и наука имеют своей задачей познание объективной реальности. В этом смысле наука и искусство представляют собой лишь различные формы осознания окружающего мира общественным человеком. Коллективизация может служить предметом изучения со стороны историка, и она может стать объектом художественного познания. В первом случае в результате мы будем иметь научное исследование, в другом, скажем, роман, как, например, «Поднятая целина» М. Шолохова. В обоих случаях предмет и цель познания будут, говоря в общей форме, одни и те же (разумеется, при наличии объективно-правдивого метода познания): раскрыть сущность событий, происходящих в советской деревне конца двадцатых — начала тридцатых годов. Различны будут, как мы увидим ниже, формы познания, а также в некоторых случаях и различные стороны явлений окажутся в центре внимания художника и ученого.
Иногда научное изучение и художественное познание мира могут быть так тесно связаны друг с другом, что временами даже трудно уловить четкую грань между этими двумя формами осознания действительности. В эпоху Возрождения в Италии научное изучение человеческого тела — анатомия — и живопись шли рука об руку в теснейшем взаимодействии друг с другом. Леонардо да Винчи исследовал структуру человеческого тела как ученый, и трудно сказать, были ли эти его научные занятия подспорьем для его живописного творчества или, наоборот, его художнические штудии — подготовительными моментами к научным выводам.
В истории русского пейзажа XVIII и начала XIX века немалую роль играла работа художников в различных географических экспедициях. Научное задание — делать «снимки местностей» — сливалось с художественными наблюдениями природы.
Итак, наука и искусство объединяются единством предмета и цели познания. Но они суть различные формы познания. В чем же различие между ними?
Мы можем исходить в нашей попытке определить сущность искусства из определения Белинского: «искусство есть ...мышление в образах». Согласно Белинскому искусство и наука равно познают действительность, но искусство познает действительность в образах, в то время как наука познает ее в понятиях.
Разберемся в этом вопросе подробнее.
Наука, начиная с наблюдений над отдельными фактами действительности, обобщает эти единичные наблюдения, открывает законы, управляющие теми или иными явлениями, и затем формулирует эти законы в понятиях, равно охватывающих все конкретные случаи, безразличных к случайным особенностям единичных явлений. Конкретный описательный материал имеет в науке первостепенное значение, он составляет обязательную базу обобщений, без которой научное понятие превращается в пустую абстракцию. Без огромного количества единичных фактов, которые, по словам И. П. Павлова, являются «воздухом ученого», невозможны никакие объективные выводы. Но самое описание конкретных фактов не составляет еще конечной цели науки. Историк, исследующий какой-нибудь темный, малоизученный период прошлого, добывает таким исследованием конкретный материал для дальнейших обобщений, в конечном счете для установления закономерностей исторического развития. Археолог, раскапывающий древнее городище, устанавливает конкретные единичные факты, составляющие, так сказать, первичные научные истины: он выясняет характер производства, образ жизни, формы утвари, оружия, одежды, жилья и т. д. Но подобные истины — мы называем их фактами — являются материалом для обобщения, создания общего вывода.
Разумеется, для этого наука пользуется не только методом индукции, но и методом дедукции. Однако для нас сейчас важно выяснить соотношение единичных фактов и научного способа их обобщать.
Задача науки — открытие и формулирование в общем виде объективных законов, управляющих явлениями. Знание этих законов затем оказывается исходным пунктом практической деятельности людей, а она, в свою очередь, вновь становится источником знаний. Так, например, знание законов наследственности дает в руки советскому сельскому хозяйству могучее орудие в практическом воздействии на природу, а практика сельского хозяйства питает дальнейший рост агробиологии.
Обратимся теперь к искусству. В нем всегда результат познания выступает не в отвлеченной форме понятия, а в конкретно-чувственной форме образа. Какие бы обобщения ни содержались в художественном произведении, они всегд*а воплощаются в облике единичного факта, явления, лица. В литературных произведениях действуют конкретные люди, с ними происходят определенные события. Евгений Онегин — типичнейший образ для помещичьей России начала XIX века. Этот образ возник у Пушкина в итоге глубокого обобщения реальных фактов жизни. Но Онегин — определенный человек, со своей личной судьбой, переживающий такие события, которые характерны для эпохи, но все же представляют собой факты биографии именно этого человека. «Бурлаки» Репина — тоже плод глубокого познания жизни; в основе картины лежат серьезные обобщения. Но в картине художника живут и действуют конкретные люди — Канин, Ларька, отставной солдат, — идущие по определенному месту волжского берега, в определенное время жаркого летнего дня.
Таким образом, обобщение действительности выступает в науке и искусстве в разных формах. Художник не формулирует в своем произведении законов. В самом деле. Возьмем ли мы картину, предположим, «Явление Христа народу» А. Иванова, скульптуру, скажем, «Давида» Микельанджело, литературное произведение, допустим, «Мать» А. М. Горького — всюду мы увидим изображение конкретных единичных образов: людей, действий, событий, фактов. Конечно, во всяком реалистическом произведении художник изображает все эти единичные явления в соответствии с их внутренним смыслом, с их сущностью. Художник-реалист умеет видеть и показывать типические события и характеры. Для ученого отдельные явления — материал, на основании которого он раскрывает законы, управляющие явлениями; для художника явление — это та плоть, в которой он только и может показать сущность. В художественном произведении, таким образом, не формулируются непосредственно законы явлений, искусство изображает закономерные явления, а стало быть, предполагает и познание законов действительности. Разумеется, границы между научным и художественным мышлением не абсолютны. В «Войне и мире» Льва Толстого десятки страниц являются изложением философско-исторических взглядов писателя и, строго говоря, принадлежат к сфере научно-философской, хотя они и вошли в ткань гениального художественного произведения. Знаменитое начало «Коммунистического манифеста» представляет собою могучий и яркий художественный образ. Ученый нередко пользуется художественно-образным способом выражения; художник, в особенности писатель, не менее часто обращается к чисто научным обобщениям.
Идеалистическая эстетика не раз пыталась разорвать искусство и науку, противопоставить их друг другу не по форме, а по сущности. В художественном «созерцании» склонны были видеть более глубокое «знание» истины, чем в научном понятии, которое будто бы охватывает лишь «поверхность» явления. Так, реакционная «теория» символизма протаскивала идейку о том, что только с помощью художественного «символа» человек способен проникнуть в «тайну» вещей в себе, в то время как наука неспособна якобы дать подлинно глубокого знания. Но эта «теория» имела целью опорочить всякое познание объективной действительности, и научное и художественное. На самом деле различие науки и искусства относительно, оно есть различие форм познания объективной реальности.
Одной из характернейших особенностей буржуазной эстетики является стремление оторвать искусство от других форм идеологии, принципиально противопоставить им искусство. Уже Кант видел суть прекрасного в том, чтобы оно нравилось нам без всякого понятия, и утверждал, что суждение вкуса не зависимо от какой бы то ни было примеси «материального интереса». Обособление «чисто эстетического» становится особенно настойчивым в эпоху упадка буржуазной эстетической мысли с конца XIX века. Некоторые историки искусства старались доказать, что собственно художественное мышление появилось лишь с эпохи Ренессанса, что в античности и в средние века искусство смешано с религией, наукой, этикой и т. д. и что «чистое суждение вкуса» начинается там, где искусство удовлетворяет обособившейся до конца потребности человека в прекрасном.
На практике это приводило к самым уродливым утверждениям. Реакционная буржуазная «наука» пыталась доказать,
что будто лишь тогда, когда искусство не несет в себе никаких познавательных моментов, когда оно не связано ни с какими моральными критериями, оно становится якобы в «подлинном смысле слова» искусством. Джотто — основоположник итальянского искусства Возрождения — превозносился за то, что в его творчестве якобы возникает замкнутая в себе эстетическая система, не нуждающаяся ни в каком ином суждении с точки зрения истины и добра. Игнорировались элементарные вещи: что Джотто один из первых открыл истинную трехмерную картину мира, что он дал глубоко этические образы, осуждающие предательство («Поцелуй Иуды»). «Пересмотр» классики понадобился, однако, реакционно-идеалистическому искусствознанию лишь для того, чтобы объявить апогеем искусства упадочный формализм, в самом деле «независимый» от истины и от всякого прогрессивного этического критерия.
Формалистическое искусство провозгласило своей добродетелью отсутствие правдивости в отношении к действительной картине мира, и, торопясь «освятить» эту художественную ложь, буржуазные искусствоведы-формалисты решительно отвергают критерий правды в искусстве, единственный глубоко научный критерий. Формалистическое искусство, провозглашая принцип «по ту сторону добра и зла», делается в действительности апологетикой социальной несправедливости, ибо оно выступает с требованием не выносить правдивого суждения о мире, быть равнодушным к жизненной борьбе. Реакционно-буржуазное искусствоведение выдвигает категорическое требование — абсолютно разграничить этические и эстетические критерии. Так появляется в современном буржуазном искусстве проповедь аморальности, прекрасным объявляется безнравственное, декларируются «красота преступления» и «серая будничность добродетели». Формалистическое искусство пытается утверждать как эстетически ценное все безобразное, преступное, низменное, тем самым безнадежно стремясь оправдать все то, что является законом жизни в буржуазном обществе.
Таковы глубоко земные корни тезиса об «эстетической суверенности» искусства. Американский сюрреализм, призывающий к «поэзии» подсознательного, темных звериных сторон человеческой души, представляет собой наглядный пример «искусства», окончательно разорвавшего с критериями истины и добра. Отвратительные фантасмагории сюрреалистов являются циническим отрицанием правды жизни и вместе с тем одним из самых гнусных орудий деморализации человека.
Марксистско-ленинская эстетика исходит из основного тезиса диалектико-материалистической гносеологии о познаваемости мира. Действительность может познаваться человеком с разных ее сторон и в различных ее качествах. Но это разумеется, ни в какой мере не должно приводить к релятивизму, к сомнению о существовании объективной истины. В единстве предмета познания кроется основа внутреннего единства науки, искусства и этики. Все эти три формы идеологии направлены на то, чтобы отразить, осознать определенные стороны объективной действительности. Иногда полагают, что понятие о нравственном есть нечто только субъективное. Однако, как нам кажется, такая точка зрения глубоко ошибочна. Относительность нравственных суждений, конечно, отражает различие или даже противоположность классовых интересов. Но «добро» с точки зрения пролетариата и «добро» с точки зрения буржуазии — не просто два чисто субъективных «взгляда» на вещи. Первое является отражением, осмыслением того, что соответствует объективно необходимому ходу развития общества от капитализма к коммунизму, второе — этому прогрессивному движению в корне враждебно. То, что буржуазия провозгласила «нравственный» принцип — «человек человеку волк»,— свидетель ствует не о субъективности этических норм, а о попытке возвести аморальность буржуазных отношений в «вечный» нравственный догмат.
Здесь уместно поставить вопрос о соотношении искусств» и нравственности, эстетической и этической оценки. Аксиома, например, что русское искусство XIX века в лице его наиболее прогрессивных представителей никогда не отрывало понятия добра от понятия красоты и оба эти понятия от понятия истины. Само общественное призвание художника рассматривалось как нравственный долг перед народом. «Сейте разумное, доброе, вечное»,— этот завет Некрасова был своего рода (нравственным кредо русских художников-демократов.
Но, может быть, это специфическая особенность только русского искусства второй половины XIX века, и мы не должны отсюда заключать о более общих связях искусства и нравственности. Ведь ставил же А. Бенуа вкупе со всей мирискуснической компанией в вину передвижникам их «общественные идеалы». Декаденты провозгласили принципиальную незаинтересованность в моральных оценках своего творчества. Они кичились своей внеморальностью, имморализмом, не дерзая еще, подобно современному экзистенсиализму, цинично декларировать свою враждебность морали, «моральность.
Но здесь речь идет об упадочных, уродливых явлениях искусства. Если же взять передовые, значительные явления искусства, они всегда, прямо или косвенно, были прочно связаны с передовой моралью эпохи. Такое великое искусство, как искусство Возрождения, выдавалось буржуазными искусствоведами за искусство имморальное. Леонардо изображался холодным циником, а идеалом человека Ренессанса объявлялся кондотьер—личность, лишенная каких бы то ни было моральных устоев. Конечно, у Рафаэля нет такой осознанной программы нравственной оценки людей, как у Рембрандта, а мудрая человечность веласкесовского искусства бесконечно нравственно осознаннее венецианского гедонизма Джорджоне и Тициана. Но здесь различие — не между нравственным и безнравственным, а между двумя формами связи искусства и нравственности. XVII век прямо и открыто давал моральные оценки людям и событиям. Так, Веласкес в своих «Пряхах» прославил душевную красоту человека из народа. В эпоху Возрождения самую красоту человека рассматривали как добродетель, как выражение человеческого благородства. Чувственная красота ренессансного героя есть честная красота, и в этом смысле она родственна античности.
Кстати сказать, русская демократическая мысль глубоко осмыслила такую нравственность, нравственность действительно прекрасного. Венера Милосская облагораживает, нравственно поднимает учителя Тяпушкина в знаменитом рассказе Г. Успенского «Выпрямила». Красота, даже чисто физическая красота эллинской статуи, «выпрямляет» человека, внушает ему чувство собственного достоинства, облагораживает и очищает душу. Здесь кроется источник органической связи морального и эстетического. Еще Аристотель говорил, что задача искусства — научить человека «правильно радоваться». Лишь в те периоды, когда искусство становилось жертвой бессердечного своекорыстия эксплуататорских классов, оно утрачивало эту благотворную, хочется сказать, естественную связь. Так случилось с буржуазным искусством эпохи империализма. Но во всех случаях, когда искусство содержало в себе прогрессивные тенденции, оно осознанно или в ряде случаев неосознанно всегда включало в себя нравственное суждение о мире.
Таким образом, мы должны подчеркнуть внутреннее единство науки, искусства и нравственности. Передовое искусство не только не чуждается морали, оно неразрывно с ней связано. Всякий отрыв от нравственных требований, как и отрыв от требования отражения в художественных произведениях объективной истины, для искусства губителен.
Сила советского искусства состоит в том, что оно опирается на принципы коммунистической морали. Это можно выразить и в других словах: советское искусство изображает доброе с точки зрения строительства коммунизма как прекрасное. Труд передовых советских людей, превратившийся «...из зазорного и тяжёлого бремени, каким он считался раньше, вдело чести, в дело славы, в дело доблести и геройства»,— одна из основных добродетелей советского общества. Передовые художники изображают героический труд советских рабочих, колхозников, интеллигенции, как прекрасное содержание нашей жизни.
Иными словами, можно сказать: то, что этика расценивает как добро, искусство изображает как прекрасное. Вернемся теперь к анализу соотношения науки и искусства.
Мы видели выше, что искусство, как и наука, познает мир, обобщает, ищет закономерного или типического, но общие понятия, идеи воплощаются в художественном произведении в конкретно-чувственной, непосредственно-индивидуальной форме. Если в науке единичное выступает в форме общего, то в искусстве общее выступает в форме единичного, того, что воспринимается органами чувств как неповторимое явление. Исходной точкой всякого познания действительности является ощущение. Ощущение является источником и художественного познания мира. Но при этом следует иметь в виду, чтобы не впасть в субъективизм, что ощущения суть образы тел внешнего мира, существующего вне и помимо нашего сознания.
Но мы совершили бы ошибку, если бы свели суть искусства только к фиксации чувственных, зрительных, слуховых ощущений, первичного, чувственного восприятия мира. Совершенно ошибочно утверждение, что различие искусства и науки в том, что первое имеет своим содержанием ощущения, мир чувств, а вторая — идеи, мир разума. Реакционная формалистическая критика не раз возвращалась к тезису о том, что в искусстве не должно мыслить, а, стало быть, не должна иметь места идейность. Цель проповеди чисто чувственной природы искусства совершенно ясна. Эта цель — лишить художественное творчество познавательного значения, свести его лишь к воспроизведению элементарных чувственных ощущений. Сама формалистическая практика шла по этому пути, уже импрессионизм пытался отречься от мысли в искусстве, свести искусство к фиксации ощущений. Вспомним, что с точки импрессионизма живопись — это «только глаз».
Бесспорно, и в творческом процессе художника и в самом произведении искусства чувственность имеет весьма большое значение. Это обусловлено самой сущностью искусства. Всякое настоящее искусство не может существовать вне яркого ощущения и воспроизведения чувственной достоверности мира. Сила Веласкеса или Репина во многом зависит от того, что эти великие художники умели передать действительность с могучей силой чувственной убедительности. Предметный мир в их произведениях является во всей достоверности непосредственного ощущения. Но из этого никак нельзя сделать вывода о том, что воспроизведение ощущений и есть задача искусства, что художественное мышление не идет дальше фиксации чувственных восприятий. Суть искусства, как мы увидим ниже, — в другом. Попытки же идеалистической эстетики и критики ограничить сферу искусства чувственностью всегда приводят к подрыву самой основы художественного мышления. Когда у импрессионистов, например у Дега, передача непосредственного ощущения натуры становится самоцелью, сами эмоции приобретают элементарный характер. Скаковые лошади и танцовщицы становятся для художника на равных правах источником эстетических эмоций. Для того чтобы чувственное в искусстве приобрело свое подлинное значение, оно должно стать выше примитивного ощущения. Чувственность должна стать, по выражению Маркса, человеческой чувственностью.
Что это значит?
Как и для науки, для искусства ощущение есть начальная ступень познания, когда человек вступает в соприкосновение с действительностью в опыте. Известная формула пути человеческого познания, данная В. И. Лениным, гласит: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности». Всякое осознание мира не останавливается на «живом созерцании», хотя с него и начинается. Само по себе «живое созерцание» не есть еще глубокое, а следовательно, объективное полное отражение действительности. Переход от ощущения к «абстрактному мышлению» не следует понимать как отход от богатства жизненных явлений в сферу сухих и пустых абстракций. Этот переход есть переход от единичного к особенному и от особенного к общему. При этом общее совсем не бледнее единичного, если только оно воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного. В любой форме познания человек от живого созерцания идет к общему, к тому, что мы в искусстве называем обобщением. Обобщение играет в искусстве огромную роль, без него, как и без «живого созерцания», не может быть искусства; деятельность рассудка — необходимое звено художественного познания мира. Переход от ощущения к идее, мысли составляет второе звено художественного дознания, и, можно сказать, что без идеи, являющейся обобщением явлений действительности и служащей исходным пунктом практической деятельности, не может быть подлинно значительного произведения искусства.
Существует легенда, что мысль написать картину «Боярыня Морозова» явилась у Сурикова при виде черной вороны на белом снегу. Даже если бы это было именно так, то отсюда совсем нельзя делать вывода о «чисто чувственном» характере этого замечательного произведения. Случайное зрительное впечатление могло оказаться только возбуждающим поводом, первичным ощущением, за которым последовала огромная работа мысли и чувства. Более того, первичное зрительное ощущение в конце концов исчезло в идее и образе картины. «Живое созерцание» черной птицы на снегу возбудило мысль, привело в действие огромный ряд ассоциаций, в которых обобщался вместе с тем колоссальный запас наблюдений, «опыта», не имевшего никакого отношения к заинтересовавшей художника вороне. Без «всеобщего», без больших идей и представлений о судьбах русского народа, о его героях не было бы и не могло быть «Боярыни Морозовой». На этом примере к тому же хорошо видно, как в творческой работе художника могут переплетаться и собственно художественные и научные звенья познания мира. Изучая историю раскола, знакомясь с документами, Суриков, строго говоря, вел научное исследование, но для него оно все время было связано с непосредственный представлением происходящего. Философская мысль в художественном произведении обязательно обнаруживается в конкретно-чувственной форме выражения.
Искусство является уникальным явлением в жизни общества. Приобщаясь к искусству, ребенок учится смотреть на мир совсем другими глазами, учится видеть и беречь его красоту.
Роль народного искусства и традиционных народных промыслов в воспитании детей огромна. Помимо эстетического аспекта, народные промыслы обучают ребенка многим навыкам.
Ознакомление ребенка с живописью будет невозможно без проведения краткого экскурса в основные ее виды и жанры, к которым относятся портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер.
Основная цель приобщения детей к искусству – это развитие их эстетического восприятия. У детей возникает интерес и формируется понимание прекрасного, развивается воображение.
Как научить ребенка рисованию? Готовых рецептов в данном случае нет и быть не может. Обучение рисованию – это не менее творческий процесс, чем само изобразительное искусство. Для каждого ребенка, для каждой группы необходимо найти индивидуальный подход. Есть лишь некоторые общие рекомендации, выполнение которых поможет облегчить задачу педагога.
Для занятий с детьми младшего возраста, которые еще только начинают учиться рисовать, лучше всего использовать нетоксичные водорастворимые краски – акварельные и гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними используется вода, они легко отстирываются от одежды, и, самое главное, не вызывают аллергии и пищевых отравлений.
Психологам и педагогам давно известно, что работа руками и пальцами развивает у детей мелкую моторику, стимулирует активность тех участков головного мозга, которые отвечают за внимание, память, речь. Одним из вариантов такого полезного детского творчества является оригами – создание различных фигурок из бумаги. Для этого нужны лишь бумага и ножницы
Очень важно, чтобы родители осознавали свою роль в формировании эстетических представлений ребенка, стимулировали его познавательную и творческую активность.
Для детского творчества используются два основных материала – глина и пластилин. Каждый из них имеет свои особенности в работе, преимущества и недостатки.
Плетение из бисера – это не только способ занять свободное время ребенка продуктивной деятельностью, но и возможность изготовить своими руками интересные украшения и сувениры.
Скульптура развивает пространственное мышление, учит составлять композиции. Рекомендуется обращать внимание детей на мелкие детали, важные для понимания сюжета.
Макраме уходит своими корнями в древнейшую историю, в тот период, когда широко использовалась узелковая грамота. Сегодня макраме выполняет декоративную функцию.
Плетение из проволоки стимулирует работу пальцев рук и развивает у ребенка мелкую моторику, которая в свою очередь стимулирует множество процессов в коре головного мозга.
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +