Жизнь и деятельность. Французский писатель Анри Бейль имел, по свидетельству его друзей, несколько сотен псевдонимов. Из них удержался один — Фредерик Стендаль (Стендаль — название немецкого города, в котором родился известный немецкий искусствовед XVIII века Винкельман).
Стендаль родился в Гренобле, в семье богатого адвоката. Его мать рано умерла. Отец же почти не занимался воспитанием сына, доверив его католическому аббату. Педагогическое «искусство» последнего имело своим результатом лишь то, что Стендаль возненавидел и церковь, и религию. Потихоньку от своего воспитателя юноша стал знакомиться с трудами философов-просветителей (Кабаниса, Дидро, Гольбаха). Это чтение, а также наиболее сильные впечатления и переживания детских лет, связанные с первой французской революцией, и явились определяющими моментами в формировании мировоззрения будущего писателя. Приверженность революционным идеалам он сохранил на всю жизнь. Ни один из французских писателей XIX века не отстаивал эти идеалы с такой страстностью и смелостью, как это делал Фредерик Стендаль.
В 1800 году семнадцатилетний Стендаль вступил в армию Наполеона и проделал вместе с ней ряд военных походов.
Стендаль не чужд был идеализации Наполеона, что отразилось и в творчестве писателя. Но его отношение к Наполеону, особенно после захвата последним престола Франции и превращения в императора, было все же весьма критическим. Некоторые замечания Стендаля говорят о том, как хорошо он понимал деспотические и узурпаторские стремления Наполеона, какую видел в его лице угрозу подлинному духу революции. В записках о Наполеоне Стендаль так отзывался о его деятельности: «Главное стремление Наполеона было унизить гражданское достоинство человека, а еще более главное — помешать ему разумно мыслить,— отвратительная привычка французов, коренившаяся в них со времени Якобинского клуба».
Стендаль участвовал в походе Наполеона в Россию в 1812 году, был в Москве, Смоленске, Могилеве, переправлялся через Березину, изведал ужасы зимнего отступления французской армии из России.
Несмотря на пережитые страдания, впечатления о России были необычайно сильны; Стендаль видел замечательный героизм русского народа, защищавшего свою родину, но видел также и жестокий произвол самодержавия, который вызывал в нем чувство глубокого возмущения.
После падения Наполеона и возвращения Бурбонов во Францию Стендаль уезжает в Италию, где и проводит большую часть времени, лишь наездами бывая на родине.
Стендаль полюбил Италию; эта страна сыграла немалую роль в формировании взглядов писателя. Его привлекала интенсивная общественная жизнь Италии — страны, которая на разгул меттерниховской реакции и деятельность «Священного союза» ответила революционно-демократическим движением карбонариев.
В 1821 году происходят восстания карбонариев в ряде городов (Неаполь, Турин). Сочувствие Стендаля этому движению дало основание меттерниховскому правительству обвинить его в принадлежности к восставшим. Стендалю было предписано срочно покинуть австрийские владения северной Италии.
Пребывание в Италии оставило глубокий след в творчестве Стендаля. Он с увлечением изучал итальянское искусство, живопись, музыку. Все больше возрастала в нем любовь к Италии. Эта страна вдохновила его на целый ряд произведений. Таковы прежде всего работа по истории искусства «История живописи в Италии», «Рим, Флоренция, Неаполь», «Прогулки по Риму», новеллы «Итальянские хроники»; наконец, Италия дала ему сюжет одного из крупнейших его романов — «Пармская обитель».
Пребывание во Франции, где правили ненавистные Стендалю Бурбоны, становится для него невыносимым. Это отношение писателя к реакции и режиму Реставрации нашло выражение в его лучших романах.
В 1830 году Стендаль получил от короля Луи Филиппа назначение в Триест французским консулом. Но Меттерних не утвердил его, как «неблагонадежного», в Триесте. Стендаль становится консулом в папских владениях в Чивита Веккия.
Положение Стендаля было трудным. Его смелая, независимая мысль, сочувствие революции и якобинцам, атеизм, его полные боевого протеста образы делали одинаково тяжким как пребывание в Италии, так и у себя на родине, где правил король Луи Филипп, которого Стендаль назвал «королем шулеров».
В 1842 году Стендаль приехал во Францию, предполагая пробыть там всего несколько дней, и скоропостижно, от удара, умер на улице Парижа. Эстетические взгляды Стендаля. При жизни Стендаля знали очень немногие. Его смелые разоблачения, революционный дух, которым проникнуты его произведения, преследования, которым часто подвергался писатель со стороны правительства, способствовали тому, что критика создала около него «заговор молчания».
Первым, кто заговорил о нем и заставил обратить внимание на Стендаля, был Бальзак. В 1840 году, то есть за два года до
смерти Стендаля, Бальзак написал статью «Этюд о Бейле». Называя Стендаля замечательным художником, Бальзак утверждал, что понять его могут только наиболее возвышенные умы общества. Многие захотели быть в числе этих «возвышенных умов», и на Стендаля было обращено внимание критики. И все-таки при жизни писатель был известен немногим. Сам Стендаль часто говорил, что читать его будут или в конце XIX века (в 80-х годах), или в 30-х годах XX века. Его предсказания сбылись довольно точно.
Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма.
Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей революции и Просвещения. Связь его с просветителями, подготовлявшими головы к предстоящей революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике.
В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей. Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Это положение Стендаль превращает в боевое оружие против реакционного искусства своего времени, прежде всего против классицизма. Его искусствоведческие работы никогда не носили академического характера, они все остро публицистичны. Одну из главных работ по литературе («Расин и Шекспир», 1825) Стендаль задумывает не как большое академическое исследование, а как памфлет.
Определяя свои задачи, Стендаль подчеркивает следующее положение: художник только тогда выполняет свое назначение, если он ведет за собой общество. Если художник действует в одиночку, не связан с массой, он ничто. «Я ничто, если я один,— писал Стендаль в работе «Расин и Шекспир».— Я ничто, если за мной никто не следует. И я все, если читатель скажет себе: этот человек двинул вперед мысль».
Эстетические положения просветителей Стендаль развивает в новых исторических условиях — после французской революции 1789—1794 годов, в период вновь назревавшей революции 1830 года. Во всех его произведениях проходит мысль о важности исторических сдвигов, которые неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты чувством нового. Нельзя, утверждает Стендаль, оставаться на старых эстетических позициях, когда в жизни общества произошли такие большие перемены. «Мир охвачен революцией. Он уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV»,— пишет он в «Истории живописи в Италии». Для Стендаля это была очень важная предпосылка в его эстетической борьбе. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических условий. Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства.
С каждой новой исторической эпохой меняется понятие красоты, утверждает Стендаль. То, что казалось красивым людям XVII века, уже не может казаться красивым тем, кто пережил революцию 1789 года. Меняется также и историческое значение писателя.
Свой памфлет «Расин и Шекспир» Стендаль направляет против реакционных эпигонов классицизма. Для него классицизм XVII века был наиболее полно представлен творчеством Расина. Стендаль не отрицает значения Расина как крупного художника, но эпоха, которая его породила, давно ушла в прошлое, и теперь он уже не может быть выразителем новых эстетических требований. Правда, Стендаль в противовес Расину выдвигает Шекспира, который жил еще раньше, но для него Шекспир есть прежде всего наиболее законченное воплощение реалистических тенденций.
Отвечая на вопрос, каким должно быть новое искусство, Стендаль так говорит о своих творческих принципах: «Я старался, чтобы мои герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли более, чем красоты слов, людям, которые, вместо того чтобы читать Квинта Курция и изучать Тацита, участвовали в московской кампании и были свидетелями мирных сделок 1814 года».
Ценность писателя, утверждает Стендаль, определяется не тем, насколько он изучил классиков, искусство прошлого, а тем, в какой мере он участвовал в революционных событиях, в общественной жизни своего времени.
Главную ошибку классицистов Стендаль видит в том, что они хотят сохранить то искусство, которое сложилось еще задолго до революции. Это невозможно, утверждает Стендаль, и поэтому гибель классицизма неизбежна. «Никогда народ не испытывал в своих нравах и в своих наслаждениях изменений более быстрых и более полных, чем те, которые произошли между 17810 и 1823 годом, а нам хотят дать все ту же литературу»,— пишет Стендаль.
Но что же идет на смену классицизму? Новым направлением, которому принадлежит, по мнению Стендаля, будущее, он считает романтизм.
Необходимо точно выяснить, что Стендаль понимал под термином «романтизм». Совершенно ясно, что книга «Расин и Шекспир» была по своему содержанию манифестом реализма, а между тем Стендаль называет себя романтиком.
Когда Стендаль писал свою работу, романтическое движение во Франции только начинало развертываться. Поэтому исторической оценки романтизму он дать еще не мог. Романтизмом он называет новое искусство, которое ведет борьбу со всем косным, отживающим. «Романтизм есть искусство представлять людям литературные произведения, которые при настоящем состоянии их привычек и верований способны дать им наибольшее из возможных удовольствий». К этому Стендаль добавляет следующее: «Романтизм во всех искусствах — это то, что изображает людей нашего времени, а не людей времен героических, столь далеких от нас и в действительности никогда, вероятно, не существовавших».
Оба эти определения романтизма говорят о том, что Стендаль понимает романтизм очень широко, настойчиво подчеркивая в нем одно качество: романтизм — это искусство новой эпохи, отвечающее требованиям людей, прошедших революцию. Вот почему сам Стендаль так охотно встал под знамя романтизма.
В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть правдивым. В романе «Красное и черное» он характеризует роман как «зеркало, проносимое по большой дороге». Если дорога грязная, если на ней есть лужи, они неизбежно отразятся в этом зеркале, и напрасно было бы обвинять зеркало в том, что оно отражает точно; надо обвинять дорогу или, вернее, смотрителя дороги в том, что он плохо смотрит за ней.
Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было направлено Стендалем опять-таки против эстетики классицизма. Точное следование жизни, природе разрушает до основания всю старую эстетику классицизма, рутину старого искусства.
Наконец, последний тезис, выдвинутый Стендалем,— это необходимость учиться у Шекспира. Но он не призывает подражать Шекспиру. Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манере изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен».
Таким образом, в своих эстетических взглядах Стендаль является учеником и продолжателем просветителей. Их учение он развивает в новой исторической обстановке, которая накладывает резкий отпечаток на его взгляды и образы, придавая им новое качество. Все требования к искусству он ставит в зависимость от задач, выдвинутых революцией.
Связь Стендаля с просветителями можно проследить не только на его работах по искусству. И в области философии он был учеником просветителей-материалистов — Дидро, Гельвеция, Кабаниса. Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке. Подобно просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонически развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства, общества.
Способность к большому чувству, к героизму — вот качества, определяющие, по Стендалю, полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и творчестве. И в этом вопросе он выступает преемником и продолжателем просветителей, например Дидро, который считал, что страсть — явление прежде всего общественное. Бесстрастный человек, говорит Дидро, это человек, неспособный быть гражданином, потому что любое гражданское чувство есть страсть. Что такое патриотизм, любовь к своей родине? Это страсть, говорит Дидро. Что такое дружба? Это тоже страсть. Так же широко понимает страсть и Стендаль. Вслед за Дидро он считает, что способность к страсти есть мерило не только интеллектуального уровня, но и гражданского развития человека.
В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем. Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля также идет от просветителей. Страсть, по Стендалю, не есть стихия, которая опрокидывает разум; она должна сама контролироваться разумом. В работе «О любви» (1822) он исследует чувство любви строго рационалистически — так, как это делали просветители XVIII века, изучая психику человека. Классифицируя проявления любви, Стендаль усматривает четыре ее вида: любовь-страсть, любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Он говорит об условиях и причинах зарождения любви и устанавливает этапы ее развития. Он утверждает, наконец, что можно с достаточной точностью установить наслаждение, которое вызывает красота женщины; идеальная красота должна быть выражена числом 4; следовательно, число 2 или 3 указывает на степень приближения красоты женщины к идеалу и т. д.
Герои романов Стендаля нередко выступают такими же рационалистами в своей любви: Жюльен Сорель, Фабрицио, Сансеверина, даже будучи охвачены сильной страстью, всегда способны рассуждать о своем чувстве, обдумывать свои поступки, подчиняя их контролю разума.
Итак, в литературу XIX века Стендаль вносит боевой дух века Просвещения и революции, веру в разум, в гармоническую личность, культ сильных страстей. Но, отстаивая идеалы революции, он вынужден сознаться, что эти священные для него идеалы чужды современности, в которой торжествует проза буржуазной жизни. Героическое оказывается ненужным в практике буржуазных отношений, там, где царит безнадежная тупость, погоня за наживой, карьеризм. В этих условиях человеку сильных страстей, жаждущему героического, нет места. Полноценный человек неизбежно вступает в противоречия с буржуазной действительностью. В этом и заключается трагедия главных героев Стендаля.
Одно из ранних произведений Стендаля — его роман «Арманс» (1827), героиня которого — русская девушка Арманс Зоилова. Это произведение, повествующее о несчастной любви Арманс и Октава де Маливера, помогает понять эволюцию творчества Стендаля.
Октав — первый эскиз ведущего у Стендаля образа, достигшего своего художественного совершенства в образах Жюльена Сореля и Фабрицио.
Также и Арманс начинает собой ряд женских образов Стендаля, лучшим из которых явится мадам де Реналь.
В 20-х годах Стендаль пишет замечательную новеллу «Ванина Ванини», которая вошла позднее в «Итальянские хроники». В ней рассказан эпизод из истории революционно-демократического движения карбонариев в Италии. Герой рассказа — карбонарий Пьетро Миссирилли. Скрываясь от властей, он попадает в дом знатной римской аристократки Ванины Ванини. Никому не приходит в голову искать здесь опасного государственного преступника, и он чувствует себя вне опасности. Ванина и Пьетро влюбляются друг в друга. Ванина, тщеславная, гордая девушка, не может вынести соперницы в лице революции, которой Пьетро посвятил свою жизнь. Она выдает его товарищей, думая, что после этого ему уже не будет возврата к ним и он поневоле бросит революционную деятельность. Но когда Пьетро узнает о предательстве своей возлюбленной, он проклинает Ванину. Любовь к революции торжествует над всеми его личными чувствами; он готов скорее погибнуть, нежели ценой предательства, измены своему великому делу купить себе личное счастье.
Первый большой роман Стендаля, «Красное и черное», вышел в 1830 году, в год Июльской революции.
О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под «красным» и «черным» Стендаль подразумевал столкновение двух сил — революции и реакции. Революция — это «красное». Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,— это «черное». Название романа подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя — Жюльена Сореля. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить «ва-банк».
Эпиграфом к своему роману Стендаль взял слова Дантона: «Правда, суровая правда!»
Строго следуя этому эпиграфу, Стендаль в основу сюжета положил истинное происшествие, о котором он читал в 1827 году в одной судебной хронике. То была история семинариста Антуа-на Берто, покушавшегося на жизнь женщины, в доме которой он был воспитателем. Антуан Берто был судим и приговорен к смерти. Фактическая сторона дела Берто была довольно точно выдержана в романе Стендаля, но частному случаю писатель придал широкий типический смысл.
Внешняя биография героя развертывается в романе как его движение по ступеням общественной лестницы. История Жюлье-на Сореля начинается с рассказа о его жизни в доме отца, крестьянина-плотника. С отцом и братьями у Жюльена отношения холодные. Талантливый юноша, получивший образование, встречает в своей среде враждебное к себе отношение. Он неспособен к физической работе, поэтому отец и братья смотрят на него, как на паразита.
Следующий круг, который проходит Жюльен,— это жизнь в семье мэра города Верьера господина де Реналь, к которому Жюльен поступает в качестве воспитателя его детей. Любовь к госпоже де Реналь заставляет его покинуть этот дом.
Следующая ступень — это Безансонская семинария, куда попадает Жюльен в надежде сделать карьеру священника. Но и это ему не удается.
Наконец, Жюльен в Париже; он секретарь и библиотекарь маркиза де ла Моль. Он выполняет сложные политические поручения, выказывает свой ум и таланты. В него влюбляется дочь маркиза Матильда; но госпожа де Реналь, под давлением своего католического духовника, дает маркизу самый отрицательный отзыв о Жюльене; Жюльен стреляет в госпожу де Реналь; далее — тюрьма и гильотина.
Такова внешняя биография героя.
Жюльен Сорель — выходец из крестьянской среды. Это определяет социальное звучание романа. Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом. Жюльен Сорель сам хорошо определяет смысл этой борьбы в сцене суда, когда ему предоставляют последнее слово. Он говорит следующее: «Господа! Я не имею чести принадлежать к вашему классу. В моем лице вы видите крестьянина, восставшего против низменности своего жребия. Преступление мое ужасно, и оно было совершене с заранее обдуманным намерением. Значит, я заслуживаю смерти, господа присяжные.
Но даже если бы я был менее виновен, это все равно. Я вижу перед собой людей, не склонных внять чувству сострадания... и желающих покарать во мне и раз навсегда устрашить целый класс молодых людей, которые, родившись в низах... имели счастье получить хорошее образование и дерзнули примкнуть к тому, что богачи гордо именуют обществом».
Таким образом, Жюльен сознает, что его судят не столько за действительно совершенное преступление, сколько за то, что он посмел переступить черту, отделявшую его от высшего общества, попытался войти в тот мир, принадлежать к которому он не имеет права. За эту попытку присяжные должны вынести ему смертный приговор.
Но борьба Жюльена Сореля идет не только за карьеру, за личное благополучие; вопрос в романе поставлен гораздо сложнее. Жюльен хочет утвердиться в обществе, «выйти в люди», занять в нем одно из первых мест, но при условии, если это общество признает в нем полноценную личность, человека незаурядного, талантливого, одаренного, умного, сильного. Он не хочет поступиться этими качествами, отказаться от них. Но соглашением между Сорелем и миром Реналей и ла Молей возможно лишь на условиях полного приспособления молодого человека к их вкусам, запросам, требованиям. В этом — основной смысл борьбы Жюльена Сореля с окружающим миром. Жюльен вдвойне чужой в этой среде: и как выходец из социальных низов, и как человек высоко одаренный, который не хочет раствориться в мире посредственностей.
Возникает настоящая война. Рассказывая историю Жюльена, Стендаль всюду совершенно сознательно употребляет военные термины. Юноша решил добиться любви мадам де Реналь. Для него это была не только личная победа, но также победа плебея над аристократкой. И каждый раз, говоря об отношениях Жюльена и мадам де Реналь, автор берет сравнение из военной области:
«Он смотрел на нее, как на врага, с которым предстояло сразиться».
«Я выиграл битву, — подумал он, как только очутился вдали от людских взоров. — Да, я выиграл сражение».
«В предстоящем сражении, — размышлял он, — родовая гордость будет как бы высоким холмом, образующим боевую позицию между нею и мной».
«Счастье же, временами овладевавшее его душой, напоминало то, что переживал бы юный подпоручик, которого за какой-нибудь изумительный подвиг главнокомандующий сразу произвел в генералы».
«Он сравнивал себя с полководцем, наполовину выигравшим большое сражение», и т. д.
Эти батальные сравнения и образы, проходящие через весь роман, не случайны. Стендаль убеждает, что та борьба, которую ведет Жюльен Сорель с окружающим обществом, ведется им не на жизнь, а на смерть. И дело, очевидно, не только в том, чтобы какой бы то ни было ценой устроить свою личную карьеру. В этом основное отличие героя Стендаля от таких героев Бальзака, как Растиньяк и Люсьен, которые идут на любой компромисс, на любую сделку с совестью. Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства и таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Наступили буржуазные будни: Наполеон, о котором мечтает Жюльен Сорель,— это уже прошлое; вместо героев пришли торгаши, самодовольные, туцые лавочники — вот кто стал истинным «героем» в ту пору, в которую живет Жюльен. Для этих людей смешны и ненужны выдающиеся таланты и героизм — все то, что так дорого Жюльену.
Борьба Жюльена развивает в нем непомерную гордость и повышенное честолюбие. Одержимый этими чувствами, Сорель подчиняет им все другие стремления и привязанности. Даже любовь перестает быть для него радостью: когда он узнает, что мадам де Реналь его полюбила, он радуется только тому, что он, плебей, заслужил любовь аристократки, женщины, стоящей много выше его на социальной лестнице. Над любовью торжествует другое чувство — чувство плебейской гордости.
Еще сильнее это чувство проявляется у него по отношению к Матильде де ла Моль. Она влюбляется в этого талантливого разночинца потому, что он не такой, как все, не похож на тупых аристократов, которых она привыкла встречать в доме своего отца. Жюльен торжествует, но и тут он счастлив только потому, что в него влюбилась гордая, знатная аристократка; не будучи в силах скрыть свою радость, когда Матильда первая объяснилась ему в любви, Жюльен говорит: «Ну, что же, успехи в делах любви у меня еще будут, но пониже сортом».
Таким образом, Стендаль нисколько не скрывает отрицательных сторон в характере Жюльена Сореля. Условия, в которых живет Сорель, накладывают неизгладимый отпечаток на весь его характер: он становится честолюбивым, тщеславным, а порой и циничным.
Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время оправдывает его. Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет: выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по мнению автора, оправдывает героя,— это благородство его сердца, великодушие, чистота, которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы.
В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме. До тех пор единственным стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде.
Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе. Они как бы знаменуют собой борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа: он гордец, честолюбец и в то же время — человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской душой. Когда он преодолел в себе честолюбие и гордость, ему стала чужда такая же, как и он, гордая и честолюбивая Матильда и сделалась особенно близка простая, чистосердечная мадам де Реналь, любовь которой была несравненно более глубокой, чем у Матильды.
Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели. Жюльен отказывается от попытки спасти себя, отклоняет предложение Матильды. Жизнь кажется Жюльену ненужной, бесцельной, он более не дорожит ею и предпочитает смерть на гильотине.
Эта концовка романа очень показательна. Стендаль не смог решить вопроса, как должен был герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него неизбежным и единственным выходом.
Композиция романа «Красное и черное» выдержана в традиции «единого героя». Но эта традиция нисколько не мешает Стендалю широко развернуть изображение социальной жизни. Этот роман — один из лучших социальных романов о Реставрации.
Делая центром изображения конфликт талантливой личности с буржуазным обществом, Стендаль тем самым выдвигает против него убийственный аргумент: если общество может доводить таких людей, как Жюльен Сорель, до гибели, ему должен быть вынесен категорический приговор.
Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации.
Провинциальный мирок города Верьера — это первая жизненная школа юного Сореля. С какими людьми встречается он здесь?
Вот г-н де Реналь. Это интересный тип дворянина периода Реставрации, который соединяет в себе безграничную алчность промышленника и тупое чванство аристократа. Он хозяин гвоздильного завода и в то же время — «де» Реналь, гордящийся своим происхождением, что не мешает ему думать только о получении возможно больших прибылей со своего завода.
Провинциальная буржуазия представлена в романе в лице смотрителя тюрьмы господина Вально, которого Стендаль кратко, но исчерпывающе характеризует в следующих словах:
«Господин Вально как бы сказал местным лавочникам: «Дайте мне из вашей среды самых глупых»; судейским: «Дайте мне двух самых невежественных»; врачам: «Назовите двух самых завзятых шарлатанов». Собрав, таким образом, из представителей всех профессий самых бесстыдных, он сказал им: «Будем править вместе».
После разрыва с г-жой де Реналь Жюльен уезжает в Безансон. Он ученик Беэансонской семинарии. Обстановка в ней невыносима, ученики поставлены в условия тюремного режима. За ними шпионят на каждом шагу, у них делают обыски. Семинария кишит шпионами, доносчиками. Даже такой сильный духом человек, как Жюльен, не мог пробыть там самого короткого срока.
Наконец, последний круг, который проходит Жюльен,— это высший свет Парижа, салон маркиза де ла Моль.
Стендаль не жалеет красок для того, чтобы нарисовать ничтожество этого мира. «Цвет» молодежи, которая собиралась в салоне маркиза, изображен Стендалем в тонах уничтожающей сатиры. Молодые люди смертельно боялись, как бы их не заподозрили в вольнодумстве, и потому всеми силами старались придать своему лицу самое глупое выражение, без малейших признаков мысли.
Это изображение высшего парижского света Стендаль завершает блестящим описанием аристократического заговора. Не делая подробной характеристики каждого из заговорщиков, Стендаль рисует ряд кратких, но выразительных портретов, по которым можно составить полное представление о том, что это за люди. Об одном из них он говорит: «Выражение его лица и его красноречие были достойны человека, усиленно занятого пищеварением». О другом: «В сверкающих его глазах не было никакого другого выражения, кроме кабаньей злости». Третий изображен следующим образом: «Это был высокий, очень худой человек. На нем были надеты три или четыре жилета... Лицо у него было желтого оттенка и вид немного безумный» и т. д.
Под сатирическим пером Стендаля эти «аристократы», мечтающие о возвращении старого порядка, превращены в сброд выродков, над которыми он беспощадно издевается.
На широком социальном фоне трагизм положения Жюльена становится особенно убедительным. «Жюльен Сорель Стендаля,— писал М. Горький,— родоначальник всех «героев», которые начинали жить, веруя, что высокое интеллектуальное развитие обеспечивает им соответственно высокую и независимую социальную позицию, обеспечивает свободу мысли и воли».
В результате полного крушения этой веры Жюльен уходит из жизни.
Образ Жюльена Сореля, который предпочитает погибнуть, чем приспособиться к миру Реналей и Вально, полон протестующего пафоса. Его гибель есть поражение, но и победа в одно и то же время: он не сдался перед лицом врага и не пошел с ним на соглашение. «Пармская обитель». В 1839 году появляется второй роман Стендаля о Реставрации, «Пармская обитель». Как выяснилось уже вначале, Италия играла большую роль в творчестве Стендаля. Этой стране он и посвящает один из лучших своих романов.
Па,рмв— небольшое княжество в северной части Италии. Оно принадлежало Австрии, но в 1795 году было оккупировано Наполеоном и превращено им в Цизальпинскую республику. А в 1804 году, когда Наполеон объявил себя императором, он переименовал Цизальпинскую республику в Королевство Италии и присоединил его к французской короне. В 1814 году Наполеон был свергнут, Парма снова отошла к Австрии.
В Парме началась реакция. Эту пору, совпадающую с Реставрацией монархии Бурбонов во Франции, и изобразил в своем романе Стендаль. Но сила типизации в романе так велика, что нарисованная Стендалем картина дает полное представление о европейской реакции, наступившей в Европе после окончательного поражения революции.
«Пармская обитель» представляет собой новую ступень в творческой эволюции Стендаля. Главный герой романа Фабрицио дель Донго имеет много сходного с Жюльеном Сорелем. Это такой же романтик, жаждущий героических подвигов. Он так же преклоняется перед Наполеоном, идеализируя его. Сближает Фабрицио с Жюльеном и то, что Фабрицио так же оказывается перед необходимостью переоценить свои стремления и надежды.
Но здесь же выступает и различие между этими двумя героями. У Жюльена этот момент переоценки всей своей жизни наступает незадолго до смерти. У Фабрицио переоценка его иллюзий и стремлений происходит в начале его сознательной жизни.
Особое значение в романе получает сцена сражения при Ватерлоо. На первый взгляд кажется, что это всего только вставной эпизод, правда, очень интересный и мастерски сделанный, но как будто бы не играющий роли в дальнейшем повествовании. На самом деле эпизод этот имеет решающее значение для всего дальнейшего развития действия романа.
Сцена битвы при Ватерлоо, одна из самых блестящих по своему потрясающему реализму, была высоко оценена Бальзаком. Он писал Стендалю: «Я был охвачен приступом зависти и ревности, читая это великолепное и правдивое описание битвы, о котором я мечтал для сцен военной жизни. Этот отрывок восхитил меня, огорчил, очаровал и поверг в отчаяние».
Битва при Ватерлоо — это начало действия в романе, и уже в этом обнаруживается большое композиционное мастерство Стендаля. Главный герой романа хочет совершить героический подвиг, участвовать в историческом сражении.
Подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену Сорелю не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай представляется. Он узнает о том, что его любимый герой Наполеон высадился снова во Франции (эпоха ста дней) и должен дать решающее сражение при Ватерлоо; Фабрицио едет на поле Ватерлоо, чтобы принять участие в битве.
Герой-романтик, жаждущий подвига, большого дела, полный гордых мечтаний о славе, переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий.
Не успел Фабрицио появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму.
Это был первый отрезвляющий удар, за которым немедленно следуют другие. Война обращается против юного романтика своей самой непоэтической стороной: вот путь его лошади преграждает труп солдата, и первое, что бросается в глаза Фабрицио,— это грязные ноги трупа.
Фабрицио рвался на поле Ватерлоо, глубоко убежденный, что там он немедленно обнаружит необычайную храбрость, которую заметит и наградит Наполеон. Но он даже не узнал своего любимого героя: когда Наполеон и маршал Ней проехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных.
Мечта о необычайном подвиге тоже не осуществляется. Попав на поле битвы, Фабрицио не может ничего понять; он не знает, где находится неприятель, и после тщетных попыток разобраться в этом хаосе он решает отдать себя на волю своей лошади, которая мчит его неизвестно куда.
«Мы должны признаться, что в этот момент герой наш мало походил на героя»,— замечает автор. Это вынужден признать и сам Фабрицио: «Никогда я не буду героем»,— говорит он о себе.
Между тем Фабрицио именно для того и поехал на войну, чтобы стать героем, но должен был признать, что все надежды его рухнули, что никакого подвига он совершить не может.
Стендаль не случайно проводит параллель между историческим сражением при Ватерлоо и переживаниями Фабрицио. Исторические события получают в романе как бы символический смысл. Битва при Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. В романе эти события нужны автору для того, чтобы показать «потерянные иллюзии» Фабрицио, крах всех его мечтаний о большом героическом поступке.
Что руководило Фабрицио, когда он отправился на войну? Пусть это был безрассудный, почти ребяческий порыв, но важно, что он стимулировался не личными целями. У Фабрицио, когда он ехал на поле Ватерлоо, была большая и благородная цель. Он думал, что Наполеон поможет освободить его родину, находящуюся под игом Австрии. Он хотел содействовать этому освобождению.
«Я увидел,— говорит он,— великий образ Италии; она простирала изувеченные и еще наполовину отягощенные цепями руки к своему королю и освободителю. И я,— сказал я себе,— еще никому неведомый сын этой несчастной матери, я отправлюсь туда, чтобы победить или умереть вместе с этим человеком, отмеченным судьбой и пожелавшим смыть с нас презрение, которое мы принуждены сносить даже от самых порабощенных и низких обитателей Европы».
Фабрицио, подобно многим людям той эпохи, готов был видеть в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей родины, он возлагает надежды на Наполеона. Следовательно, для него речь шла не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родины.
Сущность разочарований, пережитых им при Ватерлоо, в том, что он убеждается в невозможности совершить этот подвиг во имя большого общего дела. Освободить родину ему не удается. Он переживает крушение не только личных надежд. Это «утраченные иллюзии» целого поколения.
На первый взгляд кажется, что все пережитое героем на войне почти не оказало влияния на его дальнейшую судьбу. Хотя Стендаль и говорит, что «большое количество крови, которое потерял Фабрицио, освободило его от романтической стороны характера», но это заявление явно преувеличено и звучит иронически: вся последующая история героя убеждает в том, что от романтической стороны характера он не освободился. Наоборот, его дальнейшая жизнь, так же как и жизнь других героев романа, чрезвычайно богата романтикой: герои дерутся на дуэлях, живут под чужими именами, спасаются с помощью преданных слуг, попадают в тюрьму, бегут из нее почти на глазах у пьяных часовых; в тюрьме Фабрицио переживает романтическую любовь к Клелии Конти, которую он видит из окна, и т. д.
Совершенно очевидно, что романтическая сторона характера героя явно подчеркивается Стендалем на протяжении всего романа.
Но после битвы при Ватерлоо героизм, романтика, смелость хотя и остаются как черты характера Фабрицио, но приобретают новое качество: они уже не направляются на достижение каких-либо больших общих целей.
И тем не менее автор явно сочувствует безрассудным, смелым, часто дерзким поступкам Фабрицио.
Причина этого в том, что поведение Фабрицио, его безрассудная смелость становится единственной формой протеста против существующего насилия и деспотизма.
Совершенно особый интерес в романе получает образ заговорщика Ферранте Палла, народного трибуна, поэта и врача.
Ферранте Палла, несомненно, один из лучших художественных образов Стендаля, в одном отношении очень напоминающий образ карбонария Пьетро Миссирилли из новеллы «Ванина Ва-нини»: он тоже жертвует собой для освобождения родины. Ферранте Палла участвовал когда-то в заговоре против князя, был приговорен к смерти, бежал и скрывается в лесах. Ферранте Палла говорит о себе: «Я приговорен к смерти, и вполне справедливо: я участвовал в заговоре. Я ненавижу князя за то, что он тиран».
Ферранте Палла — благородный грабитель; он грабит ровно столько, сколько ему нужно для того, чтобы прокормиться; при
этом он записывает имена ограбленных с тем, чтобы впоследствии им все возместить.
Нельзя не отметить некоторой двойственности в трактовке образа Ферранте Палла. Он был создан значительно позднее, чем образ карбонария Миссирилли. «Ванина Ванини» писалась до революции 1830 года. Ферранте Палла был создан в условиях, когда ростовщики и банкиры, владевшие миллионами, крепко держали в руках всю Францию, когда, по словам Маркса, финансовая аристократия «сидела на троне», «диктовала в палатах законы», «раздавала государственные доходные места».
Социально-политическая обстановка не могла не оказать влияния на писателя.
Бунтарям Стендаль глубоко сочувствует и теперь. Но в 1839 году ситуация была иной, чем в 20-х годах.
Это и определило то новое, что появляется в образе Ферранте Палла по сравнению с Пьетро Миссирилли.
Пьетро Миссирилли — центральный герой новеллы «Ванина Ванини»; Ферранте Палла — всего только эпизодическое лицо. Сохранил ли Ферранте Палла непоколебленным свой радикализм, остался ли он верен своим прежним республиканским взглядам? На этот вопрос дает ответ его прощальное письмо к герцогине Сансеверина, которую он страстно любил. Он признается ей, что его прежняя вера в республику поколеблена: «Как учредить республику, когда нет республиканцев?» — спрашивает
Ферранте.
Правда, в романе именно Ферранте Палла совершает нападение на князя и отравляет его, но и здесь Стендаль вводит один новый мотив. Выполняя этот террористический акт, Ферранте Палла осуществляет волю герцогини Сансеверина: он убивает князя не столько из политических соображений, а потому, что этого требует женщина, которую он обожает.
«Пармская обитель» — второй обличительный роман Стендаля о Реставрации. История Фабрицио дается на фоне политических событий, развернувшихся в Парме после разгрома Наполеона. Реакция свирепствует в Парме. Реакционные силы воплощены в образах правителей Пармы — князя Эрнеста IV и его сына Эрнеста V, маркиза Раверси, генерала и смотрителя тюрьмы Фабио Конти.
Князь Эрнест IV, правитель Пармы, любит разыгрывать Людовика XIV. Но этот новый Людовик XIV живет после революции, ее события слишком памятны. Больше всего на свете он боится якобинской революции; он всюду видит якобинцев, заговорщиков, террористов. Эрнест IV делает своей правой рукой министра юстиции Расси, способного на любое преступление, предательство, на любую низость, «имя которого становится синонимом всего низкого и подлого». Такие люди нужны Эрнесту IV потому, что им можно дать любое политическое поручение в борьбе с ненавистными якобинцами.
Итак, страх перед якобинской революцией — вот что прежде всего определяет поведение князя. Людей сажают в тюрьмы без суда и следствия за прочтение номера либеральной газеты. По отношению к арестантам применяются любые меры насилия, вплоть до яда; им подбрасывают подложные письма, чтобы сфабриковать какой-нибудь процесс, и т. п.
В этих условиях всякая личность, обладающая хотя бы только чувством собственного достоинства, становится величайшей угрозой существующему порядку. Якобинский дух, которого так боится Эрнест IV, проявляется не только в заговорах и восстаниях, или в чтении либеральных газет. Якобинцем, по мнению князя и его приспешников, становится каждый человек, если у него есть хоть капля ума и одаренности, если он хоть чем-нибудь отличается от Расси и ему подобных.
Вот почему, защищая свое человеческое достоинство, Фабрицио и Сансеверина тем самым уже выступают опасными политическими врагами существующего порядка, всей системы Эрнеста IV.
Так создается политическое «дело» Фабрицио, которого приговаривают к двенадцати годам тюрьмы за то, что он подрался на дуэли с одним комедиантом.
Сансеверина, тетка Фабрицио, защищая свои права и права своего племянника, должна вести политическую интригу против князя. Ей постоянно угрожает высылка, лишение самых элементарных прав и т. д.
В романе прекрасно показано, что каждая попытка героев встать на защиту своей личности неизбежно приобретает характер политического выступления.
Сильно выраженный оппозиционный характер романа, написанного уже к концу творческого пути писателя, на рубеже 40-х годов,— лучшее свидетельство того, что боевой дух, дух протеста против реакционных буржуазных сил, угнетавших Францию, до конца не угасал в Стендале, хотя роман этот и говорит об утрате многих иллюзий самого писателя. «Красное и белое». В середине 30-х годов Стендаль работал над романом «Красное и белое», который остался незаконченным. В этом романе действие развертывается в период Июльской монархии.
Наиболее яркой типической фигурой в романе «Красное и белое» является банкир господин Левен. В его лице Стендаль увековечил новую социальную силу, которая восторжествовала во Франции.
Когда произошла Июльская революция, один из крупнейших французских финансистов, банкир Лаффит, сказал историческую фразу: «Отныне господствовать будут банкиры». «Он выдал тайну революции»,— говорит Маркс.
Роман Стендаля рисует именно этот исторический процесс возвышения крупной финансовой буржуазии. Господин Левен, обладающий громадными капиталами, держит в своих руках всю Францию; министры и даже сам король заискивают перед ним. Принципы своего века банкир Левен хорошо сформулировал в беседе с сыном Люсьеном Левеном. Сын спрашивает у отца совета, каким делом ему заняться; отец находит ему дело, но при этом спрашивает, сумеет ли он быть в достаточной мере плутом, чтобы занимать такую должность. На вопрос сына, придется ли ему участвовать в различных грязных махинациях, отец отвечает: «Во всех грязных делах вы будете только давать руководящие указания, а исполнять их будут другие».
В этой беседе ярко раскрывается существо новой эпохи; Роман «Красное и белое» (так же как и два рассмотренных романа) построен как история молодого человека. Но в новых исторических условиях иначе складывается судьба этого молодого человека. И Жюльен Сорель, и Фабрицио, решая вопрос о том, кем быть, не сводили его, однако, лишь к вопросу карьеры. Правда, Стендаль нисколько не скрывает, что Жюльен честолюбив, эгоистичен, доходит порой в своем честолюбии до жестокости и цинизма. Но все же Жюльен не идет на любые компромиссы с обществом; для него не безразлично, какой ценой он завоевывает свое общественное положение. Лучшим доказательством этого является его конец: он предпочел погибнуть на гильотине, чем продаться буржуазному обществу. Жюльен к борьбе за личное благополучие присоединяет еще нечто другое. Он выступает врагом того общества, которое отталкивает талантливых молодых людей; тем самым его личное возмущение против всей реакционной системы Реставрации становится общественным протестом.
Герой романа «Красное и белое» Люсьен Левен резко отличается от героев двух рассмотренных романов. Люсьен Левен не мечтает ни о каких подвигах или исторических делах. Наполеон для него не является идеалом. Ни о каком героизме он не думает. Он вынужден решать другую задачу: перед ним стоит проблема карьеры в буржуазном смысле слова.
Люсьен Левен — представитель той эпохи, когда героические идеалы уже отошли в прошлое. В период Июльской монархии господствует страсть к обогащению, а с ней неразрывно связывается стремление занять какой угодно ценой доминирующее положение в обществе. Именно к этой категории буржуазных молодых людей принадлежит герой романа «Красное и белое» —
Люсьен Левен.
В своем герое Стендаль отличает одну характерную черту — он сознает свое падение, внутренне протестует против него, способен искренне оплакивать его и раскаиваться.
Но он бессилен открыто заявить свой протест, он вынужден покориться объективному ходу вещей.
Люсьен пассивен — и это отличительная черта его характера, черта, которая резко отличает его от Жюльена Сореля, герцогини Сансеверина или Фабрицио; эти герои Стендаля обладают огромной активностью. Они по-своему борются с обществом, пытаются наступать на него. Они полны энергии и силы.
Люсьен Левен не переходит в наступление. Он предпочитает плыть по течению. Роман остался незаконченным, но даже то, что написал Стендаль, с очевидностью убеждает, что моральная деградация Люсьена Левена идет резко нарастая. Художественное мастерство Стендаля. Борьбу с реакционной литературой классицизма Стендаль последовательно проводил и в теории, и в творчестве. Немало внимания уделял он в этой борьбе проблеме стиля. Восставая против напыщенности, риторичности, искусственности стиля классицистов, Стендаль в то же время резко отмежевывался и от романтиков, с которыми находился только во временном союзе.
Стендаль выдвигал совсем иные требования к стилю, стремясь к предельной точности, ясности и простоте. Он писал в одном письме к Бальзаку: «Я знаю одно только правило: быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не существует». Стендаль предлагал учиться этой ясности, точной, деловой интонации стиля у «Гражданского кодекса» Наполеона. Он говорил, что во время работы над «Пармской обителью», для того чтобы взять настоящий тон и всегда быть естественным и точным в выражениях, он ежедневно читал по две-три страницы «Гражданского кодекса».
В стиле Стендаля это стремление быть ясным и простым выражалось как борьба со всякого рода длиннотами. Стендаль не терпел пространных описаний. В этом смысле стиль Стендаля очень заметно отличается от стиля Бальзака, который нередко был склонен к эпическим описаниям. Стендалю эпичность чужда. Очень часто, желая изобразить широкую картину действительности, Стендаль ограничивался всего одной-двумя фигурами для ее обрисовки; но эти фигуры получают предельную выразительность и типичность. Так, провинциальное дворянство в «Красном и черном» Стендаль характеризует через образ де Реналя: но этот образ приобретает особую ясность и предельную типичность, потому что в нем писатель удачно соединяет черты аристократа и буржуа: чванство с буржуазной алчностью.
Провинциальную буржуазию Стендаль дает через выразительный образ Вально. Необычайно ярки фигуры аристократов-заговорщиков, показанные приемом кратких, скупых портретных зарисовок. Когда в «Пармской обители» Стендаль хочет показать прозу войны, он на пути Фабрицио бросает труп солдата и отмечает в нем всего одну деталь: с солдата были сняты сапоги, и Фабрицио видел только грязные ноги трупа.
В этой способности очень коротко, всего несколькими четкими штрихами нарисовать иногда большое типическое явление
реалистический гений Стендаля проявляет себя особенно полно. Писатель умеет, характеризуя ту или иную сторону жизни, раскрыть в ней самое главное. Особенность стиля Стендаля хорошо определил Бальзак, сказав о нем: «Бейль следовал великому принципу: горе в искусстве тому, кто говорит все».
Свое требование ясности, простоты, рационалистической точности Стендаль вносит в ту область, которая особенно трудно поддается анализу, именно в область изображения психологии героя. Стендаль входит в историю литературы как крупнейший мастер психологического романа XIX века. Изображая сложный душевный мир героев, Стендаль не боится пролагать новые пути. Он смело применяет метод точного анализа также и в области психологии. И в этот мир он стремится внести точность, ясность и научность. Герой у Стендаля становится объектом его пристального внимания, он прослеживает его психическое состояние очень тщательно, в разные моменты его жизни. Но, изучая психологию героя, стремясь проникнуть в нее, изучить законы психической жизни человека, Стендаль никогда не превращает внутренний мир героя в какую-то замкнутую сферу. Одной из огромных заслуг Стендаля как реалиста является то, что психика его героев всегда определяется совокупностью социальных условий, в которых они живут и действуют. Так, Стендаль прекрасно показывает, как среда накладывает отпечаток на характер Жюльена, как она начинает разлагающе действовать на него. Типические характеры Стендаля всегда вырастают из типических обстоятельств, из условий времени и той острой, никогда не прекращающейся борьбы, которую ведет его герой с окружающим обществом.
Горький хорошо сказал о Стендале как о первом писателе, «который почти на другой день после победы буржуазии начал проницательно и ярко изображать признаки неизбежности внутреннего социального разложения буржуазии и ее туповатую близорукость».
Вполне понятна поэтому судьба Стендаля в буржуазной критике. Как уже упомянуто выше, из современников Стендаля, если не считать Бальзака, его никто не оценил. Позднейшая же буржуазная критика всячески старалась снизить значение Стендаля по вполне понятным причинам: в лице Стендаля выступил великий разоблачитель буржуазной лжи и закрепощения, писатель-гуманист, в творчестве которого сильнее, чем у кого-либо из писателей XIX века, звучали мощные отголоски Великой французской революции. Его революционная энергия видоизменялась, но не ослабевала до конца. Горький сказал о Стендале: «Если допустимо сравнение сочинений Стендаля с письмами (сравнение С. Цвейга. — М. Е.), то было бы правильнее назвать его произведения письмами в будущее».
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +