Семья и дети
Кулинарные рецепты
Здоровье
Семейный юрист
Сонник
Праздники и подарки
Значение имен
Цитаты и афоризмы
Комнатные растения
Мода и стиль
Магия камней
Красота и косметика
Аудиосказки
Гороскопы
Искусство
Фонотека
Фотогалерея
Путешествия
Работа и карьера

Детский сад.Ру >> Электронная библиотека >>

В. Л. Зускин


"Беседы о Вахтангове". Записаны X. Н. Херсонским
Издание ВТО, М.-Л., 1940 г.
OCR Detskiysad.Ru

Что же я могу вам рассказать? — встретил меня вопросом Вениамин Львович. — Мне не привелось работать с Вахтанговым. И если я считаю себя до некоторой степени его учеником, то, вероятно, у меня для этого не больше оснований, чем у очень многих молодых советских артистов, тех, кто никогда с ним близко не встречался, но не мог в своем творчестве пройти мимо Евгения Богратионовича. Что вы от меня хотите?.. Я рад сделать все, что могу, для увековечения памяти об этом изумительном артисте, о котором сам никогда не забываю в своей работе.
Я достал с полки книгу Бен-Ари, вышедшую в 1937 году на еврейском языке в Америке, и попросил Вениамина Львовича перевести или просто рассказать мне: что там говорится о Вахтангове? Это книга о театре-студии „Габима", получившем свое театральное крещение в Москве из рук Вахтангова и при помощи К. С. Станиславского и Максима Горького. Невозможно забыть и нельзя вычеркнуть из истории советского театра потрясавший нас своей художественной силой спектакль „Гадибук", поэтическую легенду, поставленную Вахтанговым в этой студии.
Перелистывая с Вениамином Львовичем страницы, написанные участником московского периода жизни „Габимы", актером Бен-Ари, мы нашли воспоминания, дополняющие общеизвестный облик Вахтангова такими живыми и неповторимыми чертами, что не рассказать о них было бы неуважением к его памяти.
Наша беседа о книге продолжалась несколько дней. Вениамин Львович переводил или кратко пересказывал страницы книги. Привожу его рассказ в свободной краткой записи.
Цемах, основатель студии „Габима",— вспоминает Бен-Ари,— обратился к Cтаниславскому за помощью. Тот указал ему на одного из своих учеников: он будет наиболее подходящим учителем и режиссером. Это был Вахтангов — тот самый Вахтангов, который вписал новую страницу в историю русского театра. Этому же Вахтангову суждено было сыграть доминирующую роль в художественных достижениях „Габимы".
И вот после первых его встреч с нами обнаружилась колоссальная разница между желанием быть актером и теми реальными требованиями, которые предъявляет сцена. Занятия с Вахтанговым сразу очень обогатили нас. Он разъяснял, каким образом можно приблизиться к настоящим источникам театрального искусства, где спрятан „корень жизни" на сцене. С Евгением Богратионовичем мы учились не только понимать, что такое театральное искусство, но также изживать плохие навыки, унаследованные нами от многих профессиональных актеров.
Вахтангов начал с того, что учил нас, как постепенно осваивать текст роли. Сначала Вахтангов требовал, чтобы мы читали по тетрадке без всяких интонаций. Во второй раз — с некоторыми интонациями. И в третий — нужно было уже глубоко ощущать характер читаемого, но все еще не делать никаких жестов. Просто сидеть спокойно и играть роль. Ученики никак не могли понять, почему нужно сидеть на одном месте? Начинали делать разные гримасы, двигать головой, бровями. Как только Вахтангов это замечал, он сейчас же спрашивал — зачем нужны эти штуки? Каждая роль читалась десятки раз, и постепенно каждый начинал ощущать, как в нем все более и более просыпается и вырастает новый человек. Непроизвольно обнаруживались человеческие движения и естественная мимика. Придя на репетицию, каждый чувствовал, что его собственные эмоции вливаются в образ, что плотью и кровью одевается вот это новое лицо. Так работали за столом много недель.
Наконец Евгений Богратионович сказал, что можно уже итти на сцену. Нам не верилось. Неужели мы сможем играть в костюмах, со светом, с занавесом?
Так мы начали свою жизнь вместе с Вахтанговым.
Каждая репетиция была для нас экспериментом. Вахтангов как будто анатомировал театр и словно через какое-то колдовство делал понятными все мучающие нас сложные проблемы.
Первый спектакль из одноактных вещей назвали „Первым рождением". Вахтангов был верным учеником Станиславского и хотел, чтобы театральной правды начинающие достигли через реалистические средства. Всем своим существом он верил, что метод Станиславского — самый лучший для художественного воспитания. Через этот метод дорога будущего художника очищается от пыли. Вахтангов говорил, что система Станиславского освобождает индивидуальность ученика. Это очень удавалось Вахтангову. Индивидуальность каждого из учеников пробивалась уже в этих одноактных миниатюрах. Тут сразу можно было заметить, кто из начинающих начал приближаться к правдивому, художественному освоению роли.
Вахтангов относился с чувством глубочайшего уважения к сцене. Он всегда подчеркивал: „Помните, ваша задача на сцене—учить, воспитывать, одухотворять зрителя, и поэтому сцена должна быть священным местом для вас".
Если он замечал, что кто-нибудь проходит по сцене в шапке, в галошах или одетый в пальто, — это было для него самым тяжким оскорблением. Бывало, он гневно сорвется со своего места и накидывается на нарушителя. С глубокой серьезностью он энергично доказывает, что этим тот оскорбляет самого себя, что нельзя относиться к сцене, как к сараю. Неудивительно, что каждый студиец, каждый новый начинающий был в буквальном смысле слова счастлив, когда Евгений Богратионович разрешал ему хотя бы стоять на сцене, подавать стакан воды, что-нибудь приготовлять или убирать, делать для спектакля какие-нибудь по началу незначительные вещи.
Вениамин Львович отрывается от книги. Мы вспоминаем описанные в моей беседе с И. А. Виньяром особенности спектакля одноактных вещей „Вечер студийных работ"-различный метод работы Вахтангова над пьесами лирическими, комедийными, драматическими и трагедийными. Не помогло ли чрезвычайно это различие жанров и приемов, разнообразие задач выявлению индивидуальности каждого ученика?
После этого Вахтангов около года в студии „Габима" не работал.
Бен-Ари рассказывает дальше:
Большой праздник для молодых актеров, вновь принятых в наш коллектив: сегодня в первый раз они должны встретиться с Вахтанговым. Он выберет тех кто примет участие в „Гадибуке .
Вахтангов, высокий, с характерным носом, с глазами орла, с худым лицом, стройный, всегда аккуратно, изящно одетый, знакомится с новыми студийцами расспрашивает, радушно улыбается и каждому дает задание. С сегодняшнего дня они входят в труп-nv Габимы". Задачи стали общими, общей стала ответственность коллектива. Не было границ преданности общему делу, которое каждый из нас делал, не было ничего тяжелого, в чем бы труд ни состоял, в технической ли части или художественной. Так был воспитан Вахтанговым коллектив, с которым началась работа над „Гадибуком".
Ища идею, зерно этой пьесы, мы решили назвать ее вторым именем, которое дал ей автор: „Между двух миров».
После долгой дискуссии мы нашли, что Анский хотел показать мир бедняков, нищих и мир богачей-мир раввинов, хасидов, а между этими двумя мирами трагический мир влюбленного в Лею Ханаана, который через Каббалу искал дорогу к любви и счастью. Останавливаясь на идее о „Двух мирах , мы тем самым находили те нити, которые шли через все сцены, от картины к картине.
Второй фазой нашей работы явилась читка текста за столом и нахождение смысла и подтекста. Каждый, кто произносил ту или другую реплику из своей роли, должен был находить сокровенный смысл того, что автор хотел сказать этой репликой. „Например,— говорил Вахтангов, — если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет в самом деле знать, который именно час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы".
Когда работа над текстом вчерне была уже закончена, начинали вновь искать внутреннюю нить каждого акта и каждой сцены в отдельности до тех пор, пока не подошли вплотную к актеру, который должен был персонифицировать, воплотить мысль в образе-характере. Началась горячая работа над этюдами. Этюд, собственно говоря, был экспериментом Вахтангова на импровизацию. Актер должен был выйти на сцену и вместе со всеми актерами импровизировать какую-нибудь сцену пьесы или, лучше говоря, „вокруг пьесы". Брались ситуации, очень схожие с теми, которые были в пьесе, но они сочинялись кем-нибудь из нашего коллектива. Давалась только тема. И те, кто хотел „играть эту тему", должны были развивать ее, пользуясь словами, мимикой, фантазией, пантомимой, и даже придумывать конец. Это в значительной мере помогало актеру развивать свою фантазию и находчивость.
Работа над ролью имела несколько стадий. Первой стадией было раскрытие причин того впечатления, которое роль производила на вас во время читки пьесы. Этот момент был самым важным в жизни роли. Второй — была задача донесения характера в развитии пьесы, выяснение его миссии во всей цепи происшествий. Третья стадия — „обыграть роль". Это значило дополнить жизнь героя. Если, например, его жизнь до начала действия тянулась тридцать лет, то вы должны были вашей фантазией и с помощью ваших партнеров мысленно дорисовать жизнь человека, чтобы мы почувствовали, как он рос, как он воспитывался. Таким образом, вам и всем вашим партнерам становилось ясным не только прошлое вашего героя, но также его наиболее вероятное будущее, т. е. жизнь этого человека после спектакля.
„Актер, — говорил Вахтангов, — должен принести с собой на сцену предыдущую жизнь своего героя. Без этого образ не будет полным. Если актер сможет в своей фантазии вызвать пройденную г жизнь образа, тогда ему удастся показать зрителю целую жизнь. Актер должен знать „корень образа". И то, что актер будет мысленно творить своей фантазией, безусловно, отзовется на его игре".
Весь театр стал сплошной лабораторией. Не только в каждой комнате, но и в каждом уголке шли занятия. Актеры делали этюды. Мы проделали сотни этюдов. Вокруг каждого образа развертывались дискуссия и импровизация. Этюды способствовали всестороннему развитию актеров. Все этюды потом показывались Вахтангову, он делал нужные указания, и затем снова начинали вместе с ним работу над пьесой.
Создана была атмосфера, которая давала возможность художнику творить. Неверно утверждение, будто гениальный режиссер с каждым коллективом мог бы делать большие спектакли. Именно потому, что Вахтангов встретился с таким коллективом, который сразу проникся к нему любовью и уважением, проникся большой верой к мастеру, получилась такой высокой значимости театральная работа. Вахтангов экспериментировал, чтобы находить все новые и новые художественные „правды". Он начинал делать репетиции по системе Станиславского и неожиданно наталкивался на новую теорию, на новую театральную правду на сцене. Его репетиции и эксперименты и наши дискуссии затягивались далеко за полночь.
Однажды Вахтангов пришел с декларацией: „Долой поверхностный реализм! Театр имеет свой собственный реализм, свою собственную театральную правду. Театральная правда находится в правде чувств, которые на сцене передаются с помощью театральных средств".
Все должно быть преподнесено зрителю исключительно театральными приемами. Здесь Вахтангов расходится с известными в общепринятом толковании путями Художественного театра и его воспитателя — Станиславского. Вахтангов говорил: „Московский Художественный театр, желая противостоять театральному бескультурью, пришел к натуралистической (нетеатральной) правде на сцене". В то же самое время Вахтангов был и против „модернизированных" театров, которые опирались только на театральные средства и хотели совершенно изгнать правду чувств и тем самым изгоняли правду театральных форм.
„Чувства актера должны быть натуральными, естественными, в каком бы театре он ни находился, но играть он должен театральными приемами. Разница между натуралистическими средствами и театральными та же, как между уткой, жаренной дома, и той же самой уткой, поданной в ресторане. Кажется, та же утка, но подают в ресторане более, так сказать по-театральному, поэтому и аппетитнее".
Не было дня, чтобы Вахтангов не приходил с новыми идеями, с новой правдой для театра. В Евгении Богратионовиче клокотала, точно в вулкане, энергия, и то, что он приносил, было не отвлеченной теорией ради теории, — он на репетициях тут же на месте показывал, как практически осуществлять его идеи.
Первый акт был переработан несколько раз. После долгого периода напряженной работы, когда вот-вот, казалось, Вахтангов уже закончил этот акт и мы думали, что уже можем приступить ко второму, режиссер вдруг начинал все снова и опять продолжал искать новых средств выражения, новых форм.
Ночи исканий с Вахтанговым были самыми чудесными, которые выпадают в жизни на долю актера. Мы видели, как пер1ед нашими глазами творится и создается новый театр, новая театральная правда. Задача исполнителей становилась все труднее и ответственнее. Вахтангов требовал теперь не только создания тех или иных образов, но также раскрытия отношения к ним. Он довел образы нищих до гротеска. Каждый из них представлял собой целый класс и в то же время имел свое индивидуальное содержание, свое личное отношение к окружающему.
Но это не значит, что Вахтангов хотел воспользоваться первым найденным методом и формой и их использовать в последующих актах или в других пьесах. Нет, Вахтангов говорил и подчеркивал, что каждая пьеса имеет свою собственную форму, каждый образ или роль должны иметь особый, специфический подход.
Во втором акте он хотел подчеркнуть уродливость, говоря, что танец нищих нужно довести до оргии, до трагикомического хоровода, который должен стать сатирой.
„Мы должны показать, — говорил Вахтангов, — калеку совершенно исключительного, образчик калеки. Правда, может быть, на улице вы на каждом шагу и не встретите таких горбатых. Но эти люди не выдуманные. Мы взяли их, собрали и поставили сюда на сцену". Поэтому Вахтангов и ввел гротеск во втором акте. Форма выражения наконец уже найдена! Вахтангов доволен. Коллектив торжествует, не спит целыми ночами...
Материальное положение наше становится все хуже и хуже. Паек уменьшается, выдаваемый нам чай мы пьем с маленьким кусочком сахара, который потом заворачиваем в бумажку, точно это драгоценный алмаз. И несколько раз пьем чай все с тем же кусочком.
Работая по ночам, надо было кое-как поддерживать свое существование, но мы на это меньше всего обращали внимание. В три часа утра прерывается репетиция. Вахтангов имеет возможность немножко прилечь. Болезнь желудка постоянно возвращается к нему и делает его особо нервным. Единственная вещь, которая облегчает страдания, — это сода. Но где можно было в те времена достать соду в Москве? И каждый из нас рыщет по улицам, каждый из нас счастлив, что может принести немного соды и дать ее мастеру. Усталый, он лежит на голой скамье. Каждый из нас отдал бы кусок самого себя, чтобы облегчить страдания Вахтангова.
Мы кончаем наш поздний ужин, он состоит из супа, в котором плавают отдельные зерна пшена. И в четыре часа утра продолжаем репетицию. До каких пор? До тех пор, пока Вахтангов не устанет. Он устает очень редко. Как только увлекается работой, он не чувствует, как идет время. Евгений Богратионович спешил успеть сделать как можно больше в своей недолгой жизни. Каждый момент работы был ему особо дорог и важен. Часто он сидел, понурившись, в пальто, с бутылкой горячей воды, прижатой к боку, а взор его был обращен на сцену. Он строит, строит, разрушает и снова создает. Каждый его найденный кусок — это новая вершина в искусстве театра. Свет все больше и больше проникает через закрытые ставни. Кто-то открывает их, и утреннее солнце врывается в помещение.. „Смотри, — удивляется Вахтангов, — уже день. Очевидно, вы устали, давайте на сегодня закончим".
Но мы не идем домой, мы собираемся вокруг него, шутим, копируем друг друга. Он сердечно смеется и вдруг неожиданно подходит к пианино и начинает играть армянскую песню. Все уже вокруг него и поют вместе с ним. Мотив в начале печален; Евгений Богратионович начинает петь с экстазом, пение разносится по всему театру. Вахтангов в середине, мы вокруг него. Он чувствует волну любви нашего коллектива. Круг становится все теснее и теснее, мы берем Евгения Богратионовича на руки, на плечи и качаем его в воздухе, в ритм его песне. Он смеется и просит его отпустить. Но мы не отпускаем, на руках несем его по залам, по лестнице, по фойе, пока он не вырывается. Мы провожаем его домой.
На дворе уже день. На улице — заспанные извозчики. Крестьянки продают молоко. Москва просыпается медленно и тихо. Трамваев нет — не идут, снег глубокий. Мы все жили очень далеко. Нужно итти домой по нескольку километров, нужно отдохнуть, и скоро уже снова репетиция. Поэтому все, проводив Вахтангова, возвращаются в театр и дремлют в ожидании его прихода.
Очень часто случалось, что репетиция начиналась в три часа ночи. Вахтангов приходил усталый после спектакля и, улыбаясь, говорил: „Простите, меня задержал Станиславский". И мы все смеялись, потому что хорошо знали, что Станиславский его не задерживал, но это значило, что дело было настолько важным, как если бы задержал Станиславский. Поэтому, если Вахтангов иногда опаздывал на несколько часов, мы выстраивались в шеренгу и встречали его по дороге с декламацией: „Простите, Станиславский меня задержал". Евгений Богратионович смеялся и быстрыми шагами направлялся в театр. Первый выкрик учителя: „На сцену" — и все мы стояли готовые к работе, готовые слушать каждое его слово, готовые послушно внимать каждому замечанию, которое произносит человек, завернутый в шубу, сидящий в маленькой ложе.
Первый акт был уже готов, второй заканчивался, художник Альтман перебрался в комнату при театре и весь театр превратил в мастерскую, где стучат, пилят, белят и красят. Актеры участвуют в изготовлении декораций, костюмов и т. д. В театре кипит работа, но для второго акта не хватает строительных материалов. Нет денег. Что же делать? Решаем показать публике первый акт, а весь сбор пустить на изготовление декораций для второго и третьего актов. Но оказывается, что денег нет для света, для костюмов, чтобы показать целиком даже первый акт.
Что же делать? Устраиваем вечер-концерт, на который приглашаем оставшихся в Москве богачей. Может быть, они дадут денег. Вахтангов же пригласил актеров русских театров, его товарищей.
Когда прошла программа вечера, приглашенные выпили свой чай и съели приготовленные для них лепешки, надо было приступать к сути дела. Гости не проявляли особой инициативы, казалось, мы не достигли своей цели. Напрасно мы трудились, напрасно грели самовар и угощали чаем, сахаром... И вдруг мы видим, Вахтангов выходит одетый в белый передник, с полотенцем через руку „а ля гарсон". Каждому он подает чай. То же сделал М. Чехов. Никто не понял, что это означает. Но скоро всем стало ясно, в чем дело... Перед каждым гостем Вахтангов снимал шапку и просил бросить на чай. То же самое делал Чехов. И чудеса чудес — начали сыпаться пятерки и десятки. Один хотел перещеголять другого. Но Вахтангов, собрав две шапки денег, этим не ограничился. Его фантазия работала, для него все это стало как бы театральным представлением. Он должен был использовать все средства, чтобы приглашенные открыли свои кошельки. И мы увидели следующую картину.
Вахтангов стоит на скамейке и продает с аукциона М. Чехова. Тот стоит рядом с ним с таким жалким лицом, что мы чуть не лопаемся от смеха. Начались торги. Люди, не жалея денег, стали покупать Чехова. Он был продан за очень приличную сумму.
Благодаря этой выдумке Вахтангова и игре Чехова „Габима" на другой день купила нужные материалы, и через короткое время мы уже играли первый акт целиком перед избранной публикой. Мы несколько раз повторяли показ первого акта, публика разносила по Москве весть о спектакле, и люди уже стали интересоваться нашим театром.
Когда был готов второй акт, то же самое повторили со вторым актом — играли его как самостоятельную пьесу. Публика приняла его с восторгом и в этом, безусловно, заслуга гениального Вахтангова и его совершенно исключительного подхода к пьесе. Он говорил, что каждый акт должен быть самостоятельным произведением искусства. Публика должна сидеть, затаив дыхание, с нетерпением ждать развития действия. Каждая сцена сама по себе должна быть особенно интересной, каждый выход актера или группы актеров должен <5ыть захватывающим. Публика должна быть увлечена мощью актерского творчества. Этого искал Вахтангов, и это он нашел.
Его фантазия была ярка, как молния, и каждая новая мизансцена была находкой гениального скульптора, который лепил, точно из глины, все острее и оригинальнее. Бывали моменты, когда сами актеры на сцене, захваченные его находками, аплодировали ему во время исполнения. Уже, казалось, найденные мизансцены уничтожались и тут же на месте создавались новые. Иногда мы не знали, что будет следовать за произнесенной фразой. Казалось бы, должно было произойти то-то и то-то, но Вахтангов сам выходит на сцену и показывает такую мизансцену, что мы даже не могли о ней догадаться. Не было роли, которую Вахтангов не показал бы, как ее нужно играть.
И как легко, с каким художественным вкусом показывал он актеру! Обычно не для того, чтобы актер его копировал, но чтобы тот понял суть образа, а потом это „пропустил" через себя. Легкость в игре, легкость в движениях, легкость в жестах и во всех нюансах — это было его строжайшее требование к нам. Он никак не мог себе представить, как можно играть тяжело.
„Только через легкость, — бывало, говорил он, — вы можете достичь пластичности и оригинальности, и тогда вы будете на сцене свободны".
И каким острым глазом он обладал! Пусть актер, хотя бы в толпе, забудет сделать какую-нибудь мелочь, — мы были убеждены, что Вахтангов остановит всю репетицию и сделает замечание.
Я помню один момент из репетиций второго акта. Нищие убегали со сцены, а на-бегу некоторые, и я среди них, должны были прятаться под стол на сцене. Лежишь под столом и скамейкой, а на сцене идет продолжение акта: приезжают родители жениха и невесты. Как-то раз репетиция продолжалась очень долго. Вахтангов устанавливал ритм шагов у родителей. Музыка играет, они шагают. Один не особенно ритмичен. Двое идут в одном ритме, а третий — в другом. Вахтангов кричит: „Сначала!" Опять сходят со сцены, опять выходят, опять его крик „сначала". А мы лежим под маленьким столом, согнутые в три погибели, потея в гриме и костюмах. Я лежу и думаю — пусть начнут репетировать сцену сначала, и я незаметно убегу. Когда начало этой сцены было повторено, я присоединился к тем нищим, которые должны были скрыться за кулисы. Раздался крик. Репетиция останавливается. Я не показываюсь, думая, что, может быть, Вахтангов не меня имел в виду. Но нет, он вызывает меня и спрашивает: „Кажется, вы должны были лежать под столом, Бен-Ари?". Я отвечаю: „Да, Евгений Богратионович, я лежал под столом, но мне стало дурно, поэтому я выбежал за кулисы". По этому поводу он прочел нам целую лекцию, — немудрено выбежать туда, где удобнее. Сегодня я выбегу, завтра другой, потом третий — и вся картина, над которой мы трудились целыми ночами, разрушится. С той поры я уже лежал молча под столом.
Вахтангов сам был очень дисциплинирован и того же требовал от учеников. „Художник прежде всего должен быть дисциплинированным" — говорил он не раз.
Вахтангов хотел во втором акте добиться единства жеста, ритма, движения. Каждый должен был чувствовать другого.
„Почесаться, что вполне естественно для нищих, кашлянуть и потоптаться на одном месте, делая жесты руками, — все это, — говорил Вахтангов, — может быть, натурально в естественной жизни и хорошо для спектакля, построенного на натуралистическом принципе, но не для спектакля, который создан по принципу театральному. Эти мелочи — мусор, который загрязняет сцену и мешает игре актера. Они отвлекают внимание зрителя от основного и в то же время ничего не дают".
Вахтангов говорил нам: никто не имеет права двигаться, когда другой говорит. Если кто-нибудь начинает говорить, на сцене все должны застывать, чтобы даже случайным поворотом головы не привлечь к себе внимание зрителя. Такое застывание никогда не покажется зрителю „механичным" или нарочитым, если актер, который принимает участие в этой сцене, найдет причину, органически необходимую для его остановок. Это значит, что застывание остается внешним, но внутреннее переживание идет дальше с той же динамикой. Он тут же показал нам пример, как выглядела бы сцена с нищими, если бы один говорил, а другие делали то, что хотели, — шушукались, трясли плечами, плевали, смеялись. И в то же время он убедительно доказал нам, что, когда один говорит, остальные нищие с застывшими телами будут прикованы к нему.
„Но не думайте, — говорил Вахтангов, — что этот театральный принцип я сам выдумал. Это не каприз или открытие. Если вы хотите это видеть, вы можете наблюдать это ежедневно в жизни. Присмотритесь к человеку, который подносит к своему рту ложку с супом. Вдруг он останавливает свое движение и прислушивается к тому, что рассказывает ему сосед. Он страшно заинтересован и долго держит ложку на полпути и не проливает в это время ни капли супа. Иногда застывают целые группы людей. Идут, например, по улице люди, и вдруг раздается в стороне страшный крик. Вы увидите, что в первый момент все повернутся к тому месту, откуда доносится крик, и остановятся в различных позах".
Движения наши во втором акте стали монументальными, фигуры — гротесковыми. Нищие уже были символами. Грим должен был помогать актеру, фиксировать найденное выражение лица. Завадский—преподаватель грима, ученик Вахтангова, — говорил: „Если выражение острое, если нищий не обычный попрошайка, которого мы встречаем на улице, а символическая фигура, представляющая собой тысячи нищих, оборванных, покрытых коростой, то и лицо его должно быть символическим, гротесковым. Эти люди — маски".
Художник Альтман нашел театральную форму костюма в соответствии с декорациями, гримом и музыкой.
Что касается музыки, то, когда Вахтангов принимал мотивы Энгеля, он говорил, что это именно те мотивы, о которых он думал. Несмотря на то, что Евгений Богратионович никогда в жизни еврейских нищих не встречал, все же он художественным чутьем видел образы синагоги. Со временем он настолько пропитался „Гадибуком", что чувствовал в пьесе больше, чем мы сами. Он показывал нам, как ходят люди, проводящие в синагоге всю жизнь, как они спят, как они кушают, как читают псалмы. Когда он, бывало, показывал нам на сцене, как они разговаривают между собой, как они смотрят друг на друга, — мы видели перед собой настоящего ешиботника.
Показывал ли он хасида или местечкового богача Сендера, он знал их так, как будто среди них вырос. Иногда он шутя говорил, что мы его настолько „за-гадибуковали", что, приходя к себе в студию (студия теперь носит его имя), он начинает петь псалмы или „Песню песней".
Весь „Гадибук" был пропитан музыкой. Вахтангов не только использовал дая этого энгелевскую музыку, но даже речь довел до музыкального звучания, чтобы она гармонировала с мелодиями.
Вот мы репетируем третий акт. Работа идет медленно. Уже три часа ночи — и мы опять начинаем с песни. Нам не поется. Вдруг слышим грозный окрик изложи: „Остановить репетицию, остановить!". Вахтангов выходит на сцену бледный, с саркастической улыбкой на губах: „Очевидно, вам это не нужно, то, v что я делаю. Тот, кто устал, пусть сию же минуту оставит сцену и никогда на нее не возвращается. Как вы можете стоять на сцене с таким тоном, с такими движениями и так петь?! Разве так поют у вас, когда встречают раввина? Разве так поют хасиды? Вот я вам сейчас покажу, как хасиды поют. Выстраивайтесь, и пусть войдет раввин".
Показывается раввин. Вахтангов стоит на лестнице, протягивает к. нему руки и поет. Его глаза полны экстаза, его голос патетичен, наши руки тянутся за ним все выше и выше, наше пение становится одухотворенным.
И вот тогда Вахтангов оборачивается к хасидам с глазами, полными слез, и говорит: „Вот так, други, поют хасиды". С момент мы стояли растерянными, и пристыженными. Мы почувствовали нечто такое, что вряд ли когда-либо повторится в жизни, Вахтангов устал, его ведут к ложе, он ничего не говорит. Просит только, чтобы несколько минут молчали. И опять берется за работу. В ту ночь мы нашли настоящий? тон, нужный пафос для третьего акта. Работали до рассвета, но закончили акт.
По улице уже расклеены афиши о том, что через неделю показывается спектакль „Гадибук".
Бен-Ари описывает обстановку торжественной генеральной репетиции:
Вахтангов, по-праздничному одетый, выглядит очень напряженно. Но он чувствует, как мы волнуемся, он смеется и острит. Мы стоим и выслушиваем последнее замечание Евгения Богратионовича - Он говорит тихо, короткими фразами: „Дети, запомните эту сцену. Чтобы вы не забыли взять с собой свечу, чтобы вы не стучали своей палкой. Я вам даю мои последние замечания. Завтра меня уже с вами не будет. Вы сами должны будете делать все. Помните, кто сегодня сидит в зале. Дети, я вас прошу — не забывайте, что сегодня большой день и для вас и для меня".
Вахтангов перед занавесом, с бледным лицом и глазами орла, вкратце передает публике содержание пьесы и несколькими штрихами обрисовывает форму, в которой выполнен спектакль. Здесь, в зрительном; зале, его товарищи, его ученики, его учителя...
В зале темно. В середине зала за столиком сидит Вахтангов. Перед ним белый лист бумаги. Становится так тихо, что, кажется, мы слышим биение собственных сердец. Одна секунда, вторая — из зала доносится голос: „Начинать". Заиграла музыка, спектакль пошел...
Публика после первого акта разделилась на два лагеря. Одни говорили, что это очень хорошо, другие, что особых Америк здесь нет. Вахтангов приходит к нам за кулисы, смеется над тем, что вначале мы все испугались и стали заиками. Он сказал: „Ну, мы немного согрели зрителей к концу акта. Теперь, дорогие мои, нужно их зажечь так, чтобы оторвать от мест". Его глаза горят, он придает нам бодрости, и второй акт начинается. Этот акт прошел очень хорошо, как того и ожидал Вахтангов. Воодушевленный, он прибежал в гримировальную комнату, каждому пожал руки. Все мы сияли от радости. Из зала к нам пришли близкие и передали общее настроение. Все мы поняли, что гений Вахтангова победил. Вахтангов создал новый стиль, новую эпоху в театре.
Начинается третий акт. Он отличается от первых двух „земных" актов. Вахтангов строил третий акт на спокойствии, на „небесности" — поэтому голубые полотна, поэтому такая замедленность ритма, но в спокойствии режиссера был внутренний темпера-. мент, экстаз, который все время держал зрителя. И вот финал — Лея (Ровина) умирает. Никто не поверил бы, что эта сцена репетировалась дни и ночи, пока актриса Ровина не нашла, как падать, как растянуть руки... Вот становится темно, музыка, как при начале, играет знаменитую песню, занавес падает в темноте так, что зрители не видят. Дается свет в зрительный зал. Ощущение такое, как будто разбудили людей от захватившего их сна. Публика зашумела. Занавес давали десятки раз.
Актеры чувствовали себя счастливыми. Великая радость охватила нас, и каждый хотел быть ближе к Вахтангову, победителю. Он был счастлив, он улыбался и, казалось, забыл о своей болезни.
Он говорит: „Давайте лучше посмотрим, не забыли ли вы мою песню".
Садится за пианино, мы вместе с ним затягиваем песню. Звуки песни разносятся по театру, по всему заспанному Нижнекисловскому переулку. Кажется, что Вахтангов не болен. Как будто на зло своей болезни, протестуя против неминуемой катастрофы, которая очень скоро сведет его в могилу, он поет еще быстрее и в экстазе танцует вместе с нами.
При свете дня, освеженные и разгоряченные, согретые радостью, которой он заразил нас, мы подхватили его и на руках через коридоры и по лестнице вынесли на улицу. Там он вырвался от нас, поцеловался с каждым и ушел.
Вахтангов ушел, но никто не думал, что мы носили на руках своего дорогого учителя в последний раз. Никто не мог представить себе, что через короткое время этот гениальный человек сляжет в постель и не сможет увидеть великое свое творение — „Принцессу Турандот", которая до сих пор не сходит со сцены театра его имени.
Окруженный своими учениками и почитателями, тяжело больной, спрашивал он каждого из нас, как у нас идет спектакль, расспрашивал о каждом маленьком эпизоде, делал замечания и даже мечтал улучшить ряд сцен, когда встанет на ноги. Но больше он уже не встал...
Вениамин Львович закрыл книгу. Бен-Ари заставил нас почувствовать живого Вахтангова таким, какой он запечатлелся в сознании актеров „Габимы": юношески восторженным и... немного сентиментальным.
Но всегда и всюду в нем кипела огромная творческая энергия, покоряющая художественная фантазия и пытливая, ищущая, страстная любовь к жизни.

продолжение книги...





Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»


.

Магия приворота


Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?

Читать статью >>
.

Заговоры: да или нет?


По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?

Читать статью >>
.

Сглаз и порча


Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.

Читать статью >>
.

Как приворожить?


Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.

Читать статью >>





Когда снятся вещие сны?


Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...

Прочитать полностью >>



Почему снятся ушедшие из жизни люди?


Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...

Прочитать полностью >>



Если приснился плохой сон...


Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...

Прочитать полностью >>


.

К чему снятся кошки


Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...

Читать статью >>
.

К чему снятся змеи


Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...

Читать статью >>
.

К чему снятся деньги


Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...

Читать статью >>
.

К чему снятся пауки


Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...

Читать статью >>




Что вам сегодня приснилось?



.

Гороскоп совместимости



.

Выбор имени по святцам

Традиция давать имя в честь святых возникла давно. Как же нужно выбирать имя для ребенка согласно святцам - церковному календарю?

читать далее >>

Календарь именин

В старину празднование дня Ангела было доброй традицией в любой православной семье. На какой день приходятся именины у человека?

читать далее >>


.


Сочетание имени и отчества


При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.

Читать далее >>


Сочетание имени и фамилии


Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?

Читать далее >>


.

Психология совместной жизни

Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.

читать далее >>
Брак с «заморским принцем» по-прежнему остается мечтой многих наших соотечественниц. Однако будет нелишним оценить и негативные стороны такого шага.

читать далее >>

.

Рецепты ухода за собой


Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?

Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.

прочитать полностью >>

.

Совместимость имен в браке


Психологи говорят, что совместимость имен в паре создает твердую почву для успешности любовных отношений и отношений в кругу семьи.

Если проанализировать ситуацию людей, находящихся в успешном браке долгие годы, можно легко в этом убедиться. Почему так происходит?

прочитать полностью >>

.

Искусство тонкой маскировки

Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!

прочитать полностью >>
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!

прочитать полностью >>

.

О серебре


Серебро неразрывно связано с магическими обрядами и ритуалами: способно уберечь от негативного воздействия.

читать далее >>

О красоте


Все женщины, независимо от возраста и социального положения, стремятся иметь стройное тело и молодую кожу.

читать далее >>


.


Стильно и недорого - как?


Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.

читать статью полностью >>


.

Как работает оберег?


С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.

Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.

прочитать полностью >>

.

Камни-талисманы


Благородный камень – один из самых красивых и загадочных предметов, используемых в качестве талисмана.

Согласно старинной персидской легенде, драгоценные и полудрагоценные камни создал Сатана.

Как утверждают астрологи, неправильно подобранный камень для талисмана может стать причиной страшной трагедии.

прочитать полностью >>

 

Написать нам    Поиск на сайте    Реклама на сайте    О проекте    Наша аудитория    Библиотека    Сайт семейного юриста    Видеоконсультации    Дзен-канал «Юридические тонкости»    Главная страница
   При цитировании гиперссылка на сайт Детский сад.Ру обязательна.       наша кнопка    © Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.    16 +