Верно ли, что в течение своей жизни вы исполнили почти сто ролей, в том числе много на любительской сцене?
— Меньше. Но много.
— Какие из них наиболее характерны для вас?
— Самые разнообразные... Играл я, например, в „Днях нашей жизни" Онуфрия, в „Воре" Мирбо, в „На дне" — Бубнова, в „Братьях-помещиках" (пьесе Толстого-сына, из эпохи 1905 г.) я играл одного из братьев-помещиков. Каких-то гнусных стариков играл... В „Оболтусах и ветрогонах" я играл Трошу (был такой полуводевиль в трех актах). И много других, которых я уже и не помню.
— Какие из этих ролей вас больше увлекали?
— „Оболтусы и ветрогоны" очень мне нравились: там я неплохо себя чувствовал. Но у меня совершенно иные тогда были представления, чем сейчас, — невозможно сравнивать.
— Как вы относитесь к проблеме амплуа, иначе говоря, к ограничению актера в выборе ролей?
— Я считаю, что актер должен быть необыкновенно широк.
— А как вы сами поступаете в тот момент, когда в своем театре выбираете актера на ту или другую роль?
— Тогда — да, мы грешим. С одной стороны, мы грешим, а с другой — актеры в большинстве случаев не очень готовят себя предварительно, а идут на поводу у того, что им дается. Характер их творчества выковывается часто случайно. К сожалению, они не сами себя вырабатывают. Я думаю, что можно было бы поступать иначе. У актера больше могло бы быть простора для своего внутреннего полета, и отсюда шла бы предварительная подготовка себя, расширение всех своих горизонтов. Может быть, это не для всякого возможно. Но я думаю, что актер, хороший актер, обязан иметь широкий диапазон.
— И не так уж плохо, что каждый комик хочет Гамлета играть?
— Не каждому комику удастся играть Гамлета; тут есть какие-то ограничения. В конце концов, конечно, одни роли будут ближе к индивидуальности актера, чем другие. Но мне кажется, что от широты возможностей свои роли — более близкие — будут вкуснее, шире... они будут глубже поняты.
— И часто в „своих ролях" может раскрыться даже много неожиданного?
— Разумеется. Вообще узость — вещь не очень желательная в каждой отрасли, а в искусстве — тем паче.
— О каких ролях вы мечтали, когда узнали Евгения Богратионовича?
— У меня такой определенной мечты тогда не было. Я мечтал — и больше ничего. Однажды Евгений Богратионович задал мне вопрос, кого я мог бы сыграть в пьесе, в которой распределялись роли. Не хватило актеров. Ему кто-то подсказал, что есть ученик Щукин. Он спросил тут же, на глазах у всех, даже школьники были: „А Щукин что может сыграть?". Я говорю: „Все". Это была чеховская „Свадьба". Он посмотрел на меня: „Ну, играй грека". Я обязан был играть грека и начал его играть.
У меня до сих пор, должен сознаться, нет определенных стремлений. Я не могу сказать, чего мне хочется. Меня часто спрашивают, что бы я хотел сыграть. Я не знаю. У меня, очевидно, нет каких-то определенных качеств актера. Бывают природой определенные данные, у меня их нет, — они расплывчаты. Поэтому для меня каждая роль всегда является загадкой, неизвестностью, и что из нее выйдет в сочетании со мною, я сам не знаю.
Правда, последние года полтора-два у меня вдруг появилась мысль об Отелло. Но как только заговорили кругом в театре об „Отелло", так у меня эта мысль исчезла.
— Как вы думаете, что главное дал вам Евгений Богратионович как воспитатель?
— Очень сложно сказать — очень трудный это вопрос.
У меня при каждой встрече с Вахтанговым происходило непрерывное влюбление в него, в метод его работы, в его творчество. Я все время ловил себя на том, что сижу с полураскрытым ртом и впиваюсь в режиссера, слежу за каждым его движением, за каждым рождением мысли. Он ведь бывал на репетициях всегда творческим.
Иногда он обманывал и себя и нас таким способом: скажем, у него не клеится сегодня сцена, — он для нее „не разогрет" (приходит с других репетиций и не готов сегодня репетировать); и вот он начинает разговоры на разные темы, причем необыкновенно увлекается... Потом только я стал понимать, что он себя „разогревает". Он что-то рассказывает, встают какие-то впечатления, события, он говорит о репетициях в других театрах, возникают еще воспоминания... кого-то проберет по дороге, кого-то высмеет... потом говорит: „А ну, теперь давайте!".
И вот этот процесс подготовки — разогрева себя — необыкновенно много дает. Этот прием я очень полюбил и для себя часто им пользуюсь.
— Многие обвиняли Вахтангова в том, что он часто шел от формы.
— Никогда! Я никогда не видел Вахтангова преследующим форму, требующим что-нибудь от формы. Он всегда приходил к форме, он всегда сочетался с формой — это да. Бесформенным он не был никогда. Но он всегда шел от вскрытия содержания, а по дороге облекал его в форму. Уже от того, как он врывался вглубь, раздвигал кусок какой-то, сцену, — он уже этим рождал тут же и форму. Но никогда у негo не было предвзято-формального подхода.
— Мне хочется напомнить один случай. Рассказ о нем звучит как легенда, но этот случай типичен и очень интересен для анализа творчества Вахтангова. В „Потопе", который ставился в Первой студии МХАТа, есть песенка. Ее поют, когда объединяются все вместе, ища перед страхом смерти поддержки друг в друге. И вот рассказывают, что сначала не было никакой песенки. На репетициях же дело тут стопорилось, вплоть до того, что изо дня в день останавливали на этом месте работу и не могли итти дальше. Артисты начали злиться на себя. Однажды после очередного срыва у всех было такое нервное состояние, что актеры просто не могли друг друга видеть и разошлись по углам. Вахтангов подошел к пианино и совершенно машинально стал играть. Он не отдавал себе отчета, что он играет... так что-то вообще, по настроению. Он импровизировал. Прислушался. Начал играть громче. Потом закричал: „Пошли, давайте!" — и повел сцену. Он нашел в музыке, в этом мотиве выражение того внутреннего состояния, которое никаким другим путем он не мог естественно найти и выразить во время репетиции. Единственное верное решение было найдено в раскрытии „подсознательной" сущности куска и было найдено интуитивно. Даже если это легенда, это похоже на Вахтангова.
— Похоже.
Мне почему-то казалось, что Евгений Богратионович всегда готовился дома, может быть, на улице, как-то фантазировал. Он очень хорошо фантазировал, красочно, поэтому всегда был в его набросках какой-то смысл. Не то чтобы у него были заранее решенные вопросы, но направление работы ему, вероятно, было ясно.
Но на месте он всегда вскрывал сцену, идя от актера. Это последнее — одно из великолепнейших свойств Вахтангова. Он всегда решал рисунок роли, сцену, идя от индивидуальных возможностей актеров. Он пробует: „так, так, так", потом говорит: „нет, не выйдет у вас так", и менял.
— Так что это не парадокс, что чем больше режиссер идет от актера, тем сильнее сам режиссер?
— Я думаю. Он не боится итти от актера. Актер ему подсказывает, и режиссер не боится брать подсказ. Вахтангов часто говорил: „Мне скучно заниматься с этим актером: он мне ничего не приносит". Если актер дает хотя бы маленький намек, инициативу — он подхватывает эту инициативу, он ее сразу поднимает и закручивает в вихре мыслей, предложений, находок, и из этого вырастает образ всем на диво. Поэтому у него на репетициях все сидели улыбчатые, взволнованные.
— Как рождались в дальнейшем ваши образы? Вы помните, как работали над Павлом в „Виринее" Сейфуллиной?
— Сначала у меня ничего не родилось. Мне казалось, что я не могу сыграть эту роль. У меня были непрерывные столкновения с режиссером А. Д. Поповым. Попов требовал решения образа немедленно, тут же. Я говорил, что я не могу играть, у меня ничего не выходит: это — не моя роль, я не умею, я не знаю, как играть солдата. Кто-то мне на это сказал даже: „Подумаешь, какой граф!". Я три раза подавал заявление в Художественный совет, чтобы меня сняли с этой роли. Так у меня в течение месяца продолжалось.
А потом вдруг, на одной репетиции, меня поручили Толчанову. Он взял первую сцену с Виринеей; посадил меня, говорит: „Закури".
Я начал закручивать махорку и говорить.
Он сказал: „Вот это самое и нужно".
Я спрашиваю: „Как, это — и все?".
Он говорит: „Вот это — и все; больше ничего не нужно".
Я изумлен: „Больше ничего?".
„Больше ничего".
Бывают режиссеры, которые требуют сразу результата. Толчанов как-то умело начал. И мне показалось все необыкновенно простым, — ничего особенного, оказывается, делать не нужно. В несколько репетиций образ был закончен.
— Я еще напомню вам один случай. Это, очевидно, имеет отношение и к воспитанию, полученному от Вахтангова. Я был у вас на закрытой прогонной репетиции „Виринеи", за день до первой генеральной. Ночью после репетиции А. Д. Попов выспрашивал меня о впечатлениях. Были мы в какой-то комнате в театре, и тут же в сторонке, в углу, опустив голову на руки, устало сидели вы. Я между прочим говорил, что вы, по моему мнению, не совсем верно играли сцену выборов в Учредительное собрание. Ваш Павел всецело был захвачен государственными делами и отмахивался в эти минуты от Виринеи. Я же думал, что Павел именно тут особенно сердечно обращается к Виринее. Павел не только озабочен, но и счастлив. В этот час сильнее, чем когда-нибудь, раскрываются его душевность и мягкость, и он не стыдится своих чувств. Я высказал сожаление, что на-днях уже премьера. Назавтра я пошел на открытую генеральную и увидел, что вы совершенно иначе, чем раньше, играете весь акт. Не знаю, когда вы это обдумали и сделали — ночью или утром, но изменилась в корне вся трактовка, вы сделали Павла сердечным. Он захвачен политикой, но это не мешает ему любить Виринею, а, напротив, делает его чувство к ней глубже, откровеннее, его глаза и голос более ласковыми. Мгновенное превращение было поразительным.
Дальше, на спектакле, вы также легко могли изменять каждый образ? Или после того, как сдаете спектакль публике, ваши роли уже не растут?
— Очень растут. Я не могу играть одно и то же неизменно. Роль у меня должна непрерывно куда-то двигаться. Желательно, конечно, чтобы это шло в правильном направлении. Но если часто играешь, то бывает так, что по дороге заблудишься, незаметно как-то от спектакля к спектаклю идешь непременно в сторону. Но я не могу зафиксироваться на одном рисунке, — он мне надоедает. И некоторые изменения, новшества я всегда ввожу.
— Это — традиция Вахтангова?
— Во всяком случае, это — от него. Он часто заходил к нам на спектакли, причем всегда невзначай. На один акт придет, пройдет в зал тихо — так, что никто его не слышит. А потом что-нибудь переделает.
— Вспомните еще Антона в „Барсуках" Леонова и сравните с Павлом — от чего вы шли в этих ролях?
— И Павел Суслов и другой Павел — товарищ Антон — эти два образа нашли у меня отклик еще и потому, что я в своей жизни встречался с той средой, из которой вышел Павел Cуслов, и особенно с той, в которой жил Aнтон. Я очень много жил среди рабочих; у меня товарищи были из рабочих семей. Я сам работал с ними. Поэтому я эту жизнь в каком-то смысле сам на опыте воспринял. Этот багаж у меня был. Он чем-то заслонился, может быть. Но, когда я столкнулся с этими двумя ролями, я стал оттуда черпать то, что мне раньше на сцене не приходилось выявлять. Здесь я впервые столкнулся с образами психологического, глубокого охвата, и они меня очень заинтересовали. Правда, в товарище Антоне такие возможности автором даны были несколько скупо. Но все же образ Антона я любил играть. Он мне на спектакле давался труднее, чем Павел, а в работе легче. Это кажется парадоксом, но это было так.
Павел Суслов пришел еще из живых воспоминаний окопов, из впечатлений войны. Я ведь с солдатами имел очень много дела, — я и в землянках с ними жил и в окопах с ними сидел. Это — мой живой опыт.
— Когда вы получили роль Егора Булычова и начали работать над ней, какая основная идея вас повела?
— В одной из статей написано, что главная идея этого образа: человек — не на своем месте; большой человек — не на своей улице. Совершенно верно. Но, если быть совершенно искренним, надо признать, что процесс работы над Булычевым проходил гораздо сложнее и вместе с тем, может быть, примитивнее. Первое время было много мусорного, много случайного. Очень велика была ответственность, которую весь театр и я на себя взяли, — от этой ответственности первое время было сумбурно. Поэтому образ искался вначале тоже несколько сумбурно.
Потом из. рецензий я узнал: ах, вот как я искал, оказывается. А я гораздо проще подошел к образу, чем потом в рецензиях было описано. И, прочтя много рецензий, я сразу стал хуже играть, потому что я понял: ага, вот и это еще и это надо сыграть...
Во всяком случае, я твердо знаю одно: надо играть Булычова человеком относительно положительным (в своей среде относительно положительным), умным, понявшим, что он перерос свой класс, то есть понявшим, что класс его гибнет, что он дошел до точки, что идет новая сила, которая его ломит. Он это понял. Он, как своего рода Гамлет, попал между двух эпох. Он оказался своеобразным Гамлетом, не приставшим к одному берегу и ушедшим от другого. Для меня он был таким: с огромным количеством отрицательных сторон и на голову выше своего собственного класса.
И тем более Егор Булычов в тупике, тем более он растерялся, что он очень хорошо понимает, что он „не на своей улице живет". И он своей улицы не мог найти и не нашел.
Я понял, что в Булычове нельзя играть смерть Булычова — его физическую смерть. И я ее почти не играл, т. е. играл только ее признаки. Он умирал вместе со своим классом, но сам он умирать не хотел, ужасно не хотел, он не готовился к смерти. Физическая смерть занимала его только тогда, когда болезнь очень сильно его прихватывала.
Я не играл той физической смерти Булычова, которую, мне кажется, стали играть в Художественном театре: Л. М. Леонидов вышел на сцену уже покойником, он уже ушел на тот свет, он уже расстался с окружающей действительностью, — эта действительность перестала его интересовать. А моего Булычова как раз всего больше интересует эта действительность, он ее, так сказать, аналитически взрывает, он хочет понять, что такое происходит кругом в действительности и, в частности, с ним. Это — очень интересный образ, и мне больше не придется такой образ встретить. Такой лаконичный и такой многообразный, такой разносторонний! Ах, какой цельный, какой живой! Такой человечный! В Булычове Горький такой великий подарок оставил.
Я купечество тоже ведь знал, я купечество очень много видел и много говорил с людьми, которые знали купцов.
Кроме того, я жил почти на родине Булычова. С утра уходил из дома с пьесой и иногда только на другой день утром являлся домой. К Волге уходил, - это дало огромный простор — ощущение огромных пространств. Булычов ведь сын плотовщика, он рожден среди природы; поэтому у него размах огромный. Волга вообще рождала людей с таким могучим размахом жизни.
Я близко наблюдал людей Волги, восстанавливал прошлое. Слушал народную речь. Булычов происходил из крестьян-костромичей и в детстве жил среди сплавщиков леса. Ночью ходил я взад и вперед по берегу Волги, встречался с людьми или оставался один. В одну из этих ночей я как-то внезапно почувствовал, что становлюсь Егором Булычовым, что у меня так, а не иначе сидит голова, что у меня так движутся ноги и такие руки. И вместе с этим внешним портретом пришло и понимание внутреннего существа образа.
— Какие сцены в этой пьесе вы больше любите?
— Меньше всего ту сцену, которая чаще всего бывает на концертах, — сцену с игуменьей.
— Почему?
— Не знаю. Я очень люблю сцену с трубачом. Одно время я очень любил сцену из третьего акта — с дочерью („не на той улице живу"). Сцену с попом я больше люблю, чем сцену с игуменьей: сцена с попом как-то принципиальнее, умнее, глубже, а с игуменьей сцена — мельче: тут денежные дела запутаны.
— Когда вы работаете с молодежью, как вы учите ее разделять роль и образ? Пусть эта формулировка не покажется дикой. Назовем условно „ролью" субъективное поведение героя в пьесе. А образ — шире, и он рождается, конечно, не только актером, но и всем, что наслаивается в спектакле на „тему" этого героя, что влияет на нее и ее расширяет.
— Роль для меня до начала работы — это только роль. А дальше — с первого момента работы — это построение образа на основе роли. И образ для меня есть результат столкновения автора с актером, с режиссером, со всем ансамблем исполнителей. Образ — это уже новая роль в спектакле, рожденная сочетанием многих элементов.
— Я спросил об этом не случайно. Вот, например, в кино очень редко приходится наблюдать, когда режиссер и весь коллектив берегут и обогащают образ, который несет актер. А его надо беречь. Слишком часто бывает так, что актер сделал много, а в фильме почти ничего нет; потому что все в целом художественно не собрано, не направлено на создание образа.
— Это значит, что сам процесс работы шел не слитно.
— В вашем театре это бывает редко?
— Бывает, но сразу расценивается как неудача.
В большинстве же случаев у нас образы рождаются из образа самого спектакля. Вскрывая идею спектакля, его мысль, мы уже начинаем в какой-то период видеть, ощущать, представлять себе и образ будущего спектакля. А в него включается и образ, создаваемый актером, как составной элемент.
— В процессе работы, — скажем, в том же „Булычове", — вы накапливали очень много деталей, каких-то черточек характера, поведения, манеры двигаться, говорить, наконец, какие-то сценические приемы, которые являются необходимыми для яркого художественного раскрытия образа. Затем происходит отбор — отсев всего лишнего. Мне хотелось бы, чтобы вы об этом сказали на основе вашего опыта. Какой вы можете дать совет молодым актерам? У нас и в театрах и в кино нередко создается культ деталей. Они гипертрофированы. Получается мозаика из интересных деталей, а потом вдруг оказывается, что почти все это не нужно для образа. И король — актер к стыду своему оказывается в лоскутном наряде или же попросту голым.
Вахтангов был очень конкретен, у него были яркие выразительные детали, но ничего лишнего не было.
— Это — вопрос целой статьи. На эту тему можно очень долго говорить, тем более, если бы я был теоретиком, уже знающим готовые рецепты...
— Работая над ролью Булычова, вероятно, вы собрали немало деталей, некоторые из них считали обязательными, даже закрепляли их, акцентировали. Потом перенесли центр внимания, — стали все меньше и меньше играть физическую смерть. В связи с этим, очевидно, изменился и выбор деталей, и вы освободились от многого лишнего.
— Совершенно верно. Важно выразить определенную мысль в данном куске. Если окажется, что мысль выражена таким-то сочетанием деталей, а другие начинают ее засорять и уводить в сложные решения, в излишнюю изощренность рисунка, то они, эти детали, должны быть убраны, как ненужные, — либо по решению самого актера, либо по подсказке со стороны, — это детали лишние, это огрубляет образ, лишает его известной гармонии, так сказать, засоряет его. У нас уже вырос глаз, особый вкус к этому; часто это делается автоматически, часто решается попутно. Можно было бы сказать: „все средства хороши". Нет, не все хороши. Только немногие, наиболее выразительные средства хороши для художественного решения, для раскрытия смысла, для выявления сущности данного куска, данного момента.
— Опять-таки это — в плоти и крови, в традиции вахтанговского театра. Для вас это просто, аксиоматично. Не то среди многих актеров кино.
— Совершенно верно.
— Большинство ваших образов, крупных образов, рождено благодаря обобщенному живому опыту, наблюдению над многими людьми, над жизнью народа. Отсюда — историческая типичность, а не мелкая типичность, не однодневная.
— Совершенно верно. Но это — другой вопрос: откуда черпается материал. И мое глубокое убеждение, что черпать его в тиши кабинета нельзя; его можно брать из воспоминаний и фантазии только тогда, когда человек видел много, накопил огромный запас впечатлений, а какие-то детали он еще досмотрит. Мы это видим на примере больших художников, больших литераторов. Возьмем того же Максима Горького — как он выразителен, в особенности в тех областях, которые он так хорошо знал, так хорошо изучил, так органически воспринял, — ему есть что сказать. Отсюда — его большая народность, он все это взял от народа и в художественной форме вернул народу.
— Очевидно, здесь происходит прежде всего совпадение ведущих идей художника с прогрессивными идеями самого народа. И не только совпадение идей, но и чувств, отражения действительности в душе, совпадения всей „музыки духа", и целей, и интуиции и т. д. Мы знаем очень много художников, неплохих художников, которые, однако, не поднимаются над мелким бытом до настоящей исторической народности. А вот вам это в ваших ролях удается.
— Я этот вопрос никогда самому себе не задавал так конкретно, так в упор. Что же, дескать, это сознательные поиски каких-то особо выразительных приемов, какие-то особо крупные мазки, которые так четко должны вести мысль и твоей работы и работы автора? Или это уже какие-то области бессознательного приема, который пришел в результате наблюдения над окружающей действительностью особо пристальным глазом? Не знаю. Я никогда специальных приемов не искал, но, может быть, это подсказано другим: методом работы, давшим такие результаты.
— Можно сыграть Павла в „Виринее", можно сыграть Булычова так, что они будут жить своей личной жизнью, но их образы не раскроют ничего значительного в историческом развитии народа. Это зависит не только от автора, но и от актера. Вот вы говорили, что не хотели в „Булычове" играть физическую смерть. Это уже ваша особая трактовка, и, между прочим, это делает Егора Булычова историческим, а не только физическим лицом. Вы не просто играете страдания Егора, а освещаете явление исторического масштаба. Вы сумели так сыграть и Павла в „Виринее".
— Если бы мне вот эти вопросы задали в процессе работы, я бы просто отказался от роли, я бы сказал: „не могу; этим я не занимаюсь, я не могу решать вопрос так монументально". Это не может для меня быть начальным правилом грамматики, это будет результатом идейного понимания всех вещей. Идейно надо совпасть с автором или быть близким к нему.
Я думаю, что из противоположностей не сделаешь монументального.
— Значит, в драматурге вам нужен, прежде всего друг?
— Да, вопреки драматургу мы ничего не сделаем.
Конечно, можно благополучно выплыть, не утонуть в драматургической воде, что-то сделать, но родить из ничего монумент, который будет жить в сердцах если не века, то года, — я думаю, что это невозможно. На пустячке, на мыльном пузыре очень трудно что-нибудь большое соорудить.
— Чем, прежде всего должен режиссер помогать актеру в процессе работы?
— Режиссер должен, прежде всего чаще напоминать актеру о мысли спектакля, о его идее, о месте, которое занимает данный образ в этом спектакле, и натолкнуть актера в решении и выборе образа на такие области, где надо его искать. Иначе говоря, режиссер помогает отбору материала. Нельзя брать любой материал, — это будет глупое, случайное решение вопроса. Вначале бывает сумбур, когда еще не ясен план, не ясно, какая область жизни затронута, но чем ближе знакомишься с произведением, чем больше говоришь об образе будущего спектакля, тем яснее делается твое положение в спектакле, весомость твоего героя. И тем яснее становится тебе область жизни, которая должна быть его образом отражена. Нужно все время напоминать актеру общие задания спектакля.
Искание образа — это целый длительный процесс. На определенный отрезок времени это направленность жизни человека-актера, — на целый период его жизни, когда актер ходит, выискивает, думает. Он заинтересован главным образом в этой области, он ищет типическое только в этом направлении, он несет к себе накопленный материал. Только на эту тему — впечатления, только в связи с ней — восприятия. Если какие-то участки забыты, — их надо восстановить, оживить, заставить активнее жить. Если это новые впечатления, — в них надо вжиться, их надо понять, закрепить. Без этого материала образы будут случайны.
И здесь руководящая роль принадлежит режиссеру, он направляет к цели. А затем дает конкретные указания, — это школа: не увлекайся тем-то, иди ближе к происходящему, не уходи в походку и т. д. И одна из задач режиссера — не торопить. Это страшная вещь, когда режиссер рано закрепляет результаты. Рано закрепить результат — это значит получить мертворожденный образ.
— Сами вы работаете довольно быстро, так что „рано" и „поздно", очевидно, измеряется не временем?
— Это измеряется не годами, но и не днями, а, скажем, полутора-двумя-тремя месяцами. Это — очень сложный вопрос. Тут нельзя предложить рецепт, потому что каждый актер решает задачу индивидуально.
Один находит правильные решения от каких-то внешних толчков, — они его заставляют верно, мыслить и верно строить. Другой иным путем ищет. Третьи все время в панике находятся, — ничего не выходит! Режиссер говорит: „Ничего, все выходит, только не торопитесь". Я сам большой паникер: у меня все время впечатление, что ничего не выходит.
От одних надо уметь ждать; других надо торопить (некоторые просто ленятся; если их не торопить, у них ничего не выйдет); за некоторых надо решать, — нужна подсказка со стороны режиссера; многим надо намекнуть, а иные сами очень энергично дают.
— Чем увлекает вас кино?
— Возможностью видеть себя, понять свой материал и свои недостатки. И возможностью такого тонкого рисунка, который недопустим в театре. Театр многое решает грубо; театр не дает такого увеличения лица, звука, таких нюансов, такой близости, как в кино, где человек рассматривается почти в лупу.
— Какую роль в кино играет, по-вашему, слово?
— Грандиозную.
— Не кажется ли вам, что более значительную, чем в театре?
— Оно должно играть в кино более ответственную роль, чем в театре. Во-первых, оно очень легко разносится по всей стране, и поэтому очень велика ответственность. А во-вторых, у кино очень большие возможности для выразительности слова.
Но слово у нас еще в ужасно плохом положении находится; слово в кино еще только-только зарождается, и не только слово как речь актера, но и слово как литература.
У нас в этом смысле ужасная литература. Почти все слова, которые произносятся с экрана, не хочется запоминать. А нужно найти настоящие слова.
Язык играет в культуре человека грандиозную роль, особенно в нашей стране. А между тем какой невыразительный язык у нас часто так безответственно звучит с экрана, передается миллионам людей и ничему не учит!
Каждый актер кино может завидовать актерам театра, которые играют Шекспира, Грибоедова, Островского, Гоголя, Горького.
В кино надо ставить Пушкина в стихах; „Бориса Годунова" надо ставить. Это большое дело — страна услышит стихи Пушкина.
Кино обязано записывать Яхонтова. Надо с экрана услышать актеров, умеющих хорошо читать Пушкина. Это должно быть оформлено и пойти по всей стране.
О, как это замечательно! Грибоедова хорошо было бы дать. Сколько черпаешь из классиков! А у нас чорт знает что говорят, — какой жалкий язык иногда преподносится стране, растущей молодежи!...
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +