Подлинных произведений искусства не было, нет и не может быть вне правдивого отражения в них типичных характеров, явлений и социальных идей определенного времени. Типические характеры, несмотря на наличие тех или иных отступлений, определяемых различными причинами, наиболее последовательно изображаются в прогресивной реалистической литературе. Это закономерно, так как вся полнота типических характеров, в присущей им внутренней логике, в соответствующих им типических обстоятельствах, может раскрыться лишь средствами реалистического искусства.
Типизация, то есть воспроизведение существенных конкретно-исторических явлений в соответствующей им образной форме,- вид художественного обобщения, свойственный главным образом реалистической литературе. Типичность - основной закон реализма.
Искусство, являющееся отражением реальной действительности, в своей совершенной форме - реалистической - предстает как искусство жизненной правды, неразрывно связанной с последовательной типичностью ее выражения.
Но в то же время было бы неправильно полагать, что вся иная литература, нереалистическая, чужда правды и не воспроизводит жизненно типического.
Проблема типичности в дооктябрьской литературе может быть правильно решена, лишь опираясь на учение В. И. Ленина о двух культурах в каждой нации антагонистического общества.
«В каждой национальной культуре есть,- писал Ленин, - хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) - притом не в виде только „элементов", а в виде господствующей культуры».
Исходя из ленинского учения о двух культурах в каждой нации антагонистического общества, мы должны признать, что типические социальные характеры и явления в той или иной степени правдивости, исторической верности воспроизводит вся прогрессивная литература, отражающая общенациональные стремления, интересы демократических общественных групп, нужды трудящихся, эксплуатируемых.
Это в то же время совсем не значит, что вся прогрессивная литература является реалистической.
Некоторые современные искусствоведы и литературоведы трактуют реализм слишком расширительно и относят к нему все произведения, воспроизводящие жизнь более или менее правдиво.
«Мы,- пишет Г. Недошивин,- называем реализмом всякое искусство, которое более или менее объективно, правдиво отражает жизнь, действительность».
Совершенно естественно, что в свете этой концепции революционный романтизм воспринимается не как самостоятельное литературное направление, а лишь в качестве одной из форм реализма.
«Революционная романтика может рассматриваться,- отмечает Г. Недошивин,- как одна из форм реализма в искусстве прошлого, но как форма незрелая, утопическая, до краев наполненная иллюзиями».
Л. Тамашин, вторя Г. Недошивину, заявляет, что «особенности романтизма не противополагают его реализму, а характеризуют его как одну из форм реалистического метода, его конкретно-историческое направление, отличающееся от других направлений реализма».
Отождествляя правдивость с реализмом, искусствоведы и литературоведы берут примером философию, развивающуюся в форме борьбы двух основных ее направлений - материализма и идеализма, и рассматривают всю историю искусства с ее древнейших времен как борьбу реализма с различными антиреалистическими течениями.
«В истории искусств нас также должно интересовать, - утверждает Г. Недошивин,- ее положительное, объективное содержание, история правдивого, то есть реалистического отражения действительности. Однако поскольку развитие реализма совершается в истории искусств в борьбе против различных тенденций и направлений, знаменующих отрыв от действительности или по крайней мере одностороннее, искаженное отражение ее, история искусства есть также история борьбы реалистических тенденций с различными формами тенденций антиреалистических».
Восприятие прогрессивного искусства в виде изначально реалистического и осознание истории развития искусства и литературы как истории борьбы реализма с антиреализмом - ошибочно.
Отождествлять реализм с большим или меньшим выражением жизненной правды, а историю реализма с историей отражения реальной действительности - значит упрощать, обеднять и схематизировать развитие прогрессивного искусства, значит игнорировать разнообразие его специфических форм.
Реализм не единственное направление искусства, в котором отражается правда действительности, ее типические характеры и явления.
В процессе своего развития прогрессивное искусство отражает характеры и явления реальной действительности в различной степени правдивости, т. е. их полноты, многосторонности, глубины связей, опосредствовании и т. д., и в зависимости от этого - в своеобразных художественных формах.
Жизненная правда проявляется и в древнегреческой литературе, и в древней русской литературе, и у писателей классицизма (Мольер, Корнель, Сумароков), и в сентиментализме (в творчестве Руссо), и в романтизме (в ряде поэм Байрона, Пушкина, Рылеева).
Каждое прогрессивное литературное направление, характеризующееся определенными принципами отбора, оценки и типизации изображаемого, являлось исторически конкретным и необходимым этапом общего поступательного движения мирового искусства. Герцен прекрасно сказал: «Было время, когда классицизм и романтизм были живы, истинны и прекрасны, необходимы и глубоко человечественны».
Борьба литературных направлений, отражая борьбу классов, общественных идей, стремлений, идеалов, представляет живой историко-литературный процесс. Та или иная степень правдивости присуща любому прогрессивному литературному направлению, но не всякая степень правдивости делает произведения искусства реалистическими. В той или иной мере правдивости, типичности воспроизводятся характеры и события реальной действительности в былине об Илье Муромце, в комедии «Чужехват» Сумарокова и в поэме «Кавказский пленник» Пушкина. Но весьма различны и мера типичности характеров этих произведений, и принципы их отражения, форма их художественного воплощения. Ни одно из них не является реалистическим по методу художественного воспроизведения. Для каждого из них присуща своеобразная условность изображения действительности: гиперболизирующего характера в былинах об Илье Муромце, рационалистически однолинейного, классицистического характера в комедии «Чужехват» и суммарного, контрастного, эмоционально-приподнятого, романтического в поэме «Кавказский пленник» А. С. Пушкина.
Прогрессивное искусство создается многообразными методами и формами и к реализму приходит в результате длительного развития. Реализм - вид наиболее полного, глубокого, правдивого и верного воспроизведения явлений реальной действительности. Это высший этап в развитии мирового искусства. Реалистический метод «Человеческой комедии» О. Бальзака и «Войны и мира» Л. Толстого отличается такими достоинствами правдивого, конкретно-исторического, всестороннего изображения человеческой психологии, которых нет ни в романтической поэме «Чайльд Гарольд» Байрона, ни в классицистической трагедии «Сид» Корнеля, ни в античных эпопеях «Илиада» и «Одиссея» Гомера.
Реалистическое искусство, являясь высшим этапом развития мирового искусства, в свою очередь имеет сложную эволюцию.
Было бы неправильно искать единой даты рождения реализма. Будучи конкретно-историческим явлением, он возникает в различных странах в сходных общественных условиях, но в хронологически неодинаковые годы, в зависимости от особенностей исторического развития той или иной страны.
Типические характеры и явления реальной действительности отображаются уже на первых этапах древней русской литературы.
В «Слове о полку Игореве» типичны и сюжет, в основу которого положено событие огромного исторического значения, и образы людей, в которых раскрыты общенародные черты любви к своей земле, мужество, героизм, и идея единства во имя защиты родины, являющаяся выражением высших требований той эпохи.
Но первоначально в русской древней литературе господствовал нормативный, идеализирующий, «абсолютизирующий» принцип изображения человеческих характеров. Писатели подчиняли изображение человеческой индивидуальности ее социальному положению, идеалам господствующей верхушки феодального общества и знали лишь две краски: белую и черную.
Первые и при этом весьма еще несовершенные попытки русских писателей к изображению человеческих характеров в присущей им объективности, внутренней логике, психологической полноте и сложности относятся лишь к началу XVII в. (наиболее отчетливо в бытовой сатирической повести), и лишь с этого времени можно говорить о реалистических тенденциях русской литературы. С особой силой реалистические тенденции выражаются в творчестве Фонвизина и Радищева. В 20-е годы XIX в., с появлением «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» Пушкина, реализм утверждается в России как направление, означившее генеральный путь развития всей последующей прогрессивной литературы. В 30-е и последующие годы XIX в. русский реализм уже превратился в определяющее, магистральное направление.
Но, признавая реалистический художественный метод высшим этапом развития прогрессивного мирового искусства, было бы, разумеется, неправильным считать любое реалистическое произведение более художественным, нежели произведения иных литературных направлений.
Художественный метод является, при непременном наличии таланта, хотя и ведущей, но лишь одной из предпосылок в создании подлинно художественного произведения. Чтобы полностью осуществить возможности реалистического метода, необходимо, кроме таланта, глубокое знание изображаемой действительности, общая и специальная культура и т. д. Не всякий писатель, пользующийся реалистическим методом, обладает всеми этими качествами. Поэтому многие произведения романтического, классицистического и иных направлений прогрессивного искусства являются более совершенными, чем иные реалистические произведения. Так, например, романтические произведения Байрона, Пушкина и Лермонтова, классицистические произведения Корнеля и Мольера относятся к шедеврам мировой литературы. По силе художественного обобщения они превосходят многие произведения реализма и являются эстетическими ценностями неумирающего значения.
Гомер, Корнель, Расин, Мольер, Шиллер, Байрон не были реалистами, но они являются представителями великого искусства, составляющего гордость человечества.
О социально-эстетической ценности художественных произведений нужно говорить в каждом случае конкретно. Известно также, что определенные периоды расцвета искусства «не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и развитием материальной основы последнего...» Так, древнегреческое искусство, воплотившее истинную сущность детства человеческого общества, его типические особенности с огромной силой безыскусственной правды и блестящего мастерства, сохранило и сегодня способность «доставлять нам художественное наслаждение» и в известном смысле «значение нормы и недосягаемого образца».
Весьма сложным предстает и развитие консервативного, реакционного, антиреалистического искусства.
Было бы неверным огульное, сплошное отрицание творчества писателей, защищавших консервативные и реакционные социально-политические взгляды.
Многие произведения подобных писателей обладают большей или меньшей долей объективности, правдивости, типичности и продолжают доставлять нам эстетическое наслаждение. И в этом нет ничего удивительного. Мировоззрение и метод писателя как представителя определенных социальных интересов всегда обусловливают ту или иную меру правильного или искаженного восприятия, осознания и воспроизведения реальной действительности.
«Во всякой сказке,- говорил Ленин,- есть элементы действительности».
Необходимо иметь в виду и то, что не все писатели, стоявшие на реакционных социально-политических позициях, были оголтелыми мракобесами, последовательными защитниками эксплуататорских классов, ненавистниками трудящихся. Среди них были и писатели, отличавшиеся противоречивостью мировоззрения, сочувствовавшие положению трудового народа, искренне стремившиеся к правдивому изображению жизни.
В любом направлении нереалистической литературы отражается реальная действительность в какой-либо степени ее обобщения. Но не всякое художественное обобщение определяет реалистическую типичность.
Принципы художественного обобщения явлений социальной жизни, применяемые различными направлениями нереалистической литературы, и представляют форму присущей им типизации.
В любом литературном направлении типические явления действительности воспроизводятся в соответствии с методом, который лежит в его основе.
Методы классицизма, романтизма и других нереалистических литературных направлений в большей или меньшей степени сужают возможности писателей, обусловливают ту или иную меру их субъективного, одностороннего, схематического изображения действительности. Но при этом необходимо иметь в виду, что мировоззрение каждого отдельного писателя, представителя того или иного метода, является не однолинейным, а сложным и нередко весьма противоречивым. Несомненно, что сильные стороны мировоззрения писателя всегда способствуют его связи с действительностью, правдивому ее изображению. Кроме того, в столкновении, в споре между субъективной логикой писателя, его реакционными социально-политическими убеждениями и объективной логикой изображаемых им фактов действительности во многих случаях берет верх логика действительности, трезвая правда жизни. Эта победа логики действительности, это осознание закономерностей действительности, совершающееся в преодолении своих политических предрассудков, вопреки им, с особой силой сказывается в творчестве наиболее талантливых писателей, искренне стремящихся к правдивому познанию, раскрытию и воспроизведению общественных отношений. «И если,- указывал Ленин,- перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях».
Чем более талантлив писатель, тем более чуток он к вопросам художественности, искусства. А подлинного искусства нет вне той или иной связи с жизнью. И вот почему наиболее последовательно принципы реакционных литературно-художественных направлений раскрываются в творчестве наименее талантливых и одаренных их представителей.
В меру приближения того или иного нереалистического литературного направления к реализму, принципы его обобщения сближаются с реалистическими, но никогда, разумеется, не отождествляются с ними. Типичность, которая присуща именно реализму, проявляется в нереалистической литературе только как форма выражения в ней реалистических тенденций.
Обратимся для примера к некоторым литературным направлениям начиная с классицизма.
История мировой литературы показывает, что классицизм появился как прогрессивное литературное направление, что он был выражением идеологии и дворянства и буржуазии. В условиях французской революции классицизм носил революционный характер.
В процессе своего развития, под воздействием обостряющихся противоречий феодального общества и все усложняющейся классовой борьбы классицизм постепенно утрачивал свои прогрессивные черты и превращался в реакционное направление.
В русской литературе классицизм в пору своего возникновения и расцвета (XVIII в.) являлся выражением и сословно-дворянских интересов (Сумароков и его школа), и более широких социальных устремлений, связанных с патриотически-демократическими тенденциями (Кантемир, Тредьяковский, Ломоносов).
По своим философским воззрениям классицисты были идеалистическими рационалистами и полагали, что источником познания является разум. Социально-политически они по преимуществу являлись абсолютистами и считали идеальной формой общественного устройства просвещенную монархию с ее сословно-иерархической структурой.
Рассматривая мир как идеальную гармонию, извечно предустановленную божественной силой (на небе - бог, на земле - царь, в каждом поместье - помещик), дворянские классицисты были противниками всяких более или менее решительных социальных изменений и реформ. Но они в то же время защищали идеи могущества России, поднимали свой голос против политического деспотизма и злоупотреблений крепостным правом, считали необходимым развитие просвещения, стояли за подчинение личных, частных интересов отдельных личностей общегосударственным целям в свойственном им понимании.
Исходя из своих рационалистически-абсолютистских воззрений, классицисты признавали достойными изображения не все явления действительности, а лишь те, которые они относили к «изящной природе».
Буало, крупнейший теоретик классицизма во Франции, предупреждал писателей:
«Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство... Блистать изяществом - заслуга для поэтов, но берегите стих от низменных предметов».
В русской классицистической энциклопедии разъяснялось, что «изящная природа не есть истинное существующее, но истинное могущее существовать, истинное избранное, изящное, и представленное так, как бы оно в самом деле существовало - со всеми совершенствами, какие только принять оно может».
Классицисты изображали главным образом явления государственной жизни, а ведущими героями произведений утверждали, как правило, лишь власть имущих, представителей господствующих классов. Идеи социального иерархизма дворянские классицисты переносили и в литературу.
Устанавливая круг основных героев драматических произведений, Сумароков писал: «Посадской, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр».
Избранные для воспроизведения явления «изящной природы» классицисты стремились изображать правдиво. Буало учил писателей: «Пусть от природы вас ничто не отдалит».
Требуя от драматургов правдивости, Сумароков писал:
Не тщись мои глаза различием прельстить
И бытие трех лет во три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившись бытие.
Но стремления классицистов к правдивому изображению действительности ограничивались их идеалистическим, абстрактно-метафизическим мировосприятием, их ложным пониманием типического.
Последовательные классицисты вследствие своего рационалистического абстрактно-метафизического мышления осознавали типическое не как конкретно-историческое, а как общеродовое, идеальное выражение сущности того или иного характера, явления, предмета реальной действительности. Абсолютизация сущности реальных характеров и явлений, то есть выражение их в абстрактной, наиобщей, вне временной, идеальной форме,-так можно наиболее кратко определить понимание типического у классицистов. Это вело их к идеализации и эстетизации. Они изображали идеального (то есть взятого в своей всеобщности) человека не только как положительного, но и как отрицательного. Так же рисовали они и все другое. Утверждая предметом поэзии подражание «изящной природе», теоретики классицизма указывали, что это подражание натуре идеальной, эстетизированной, «украшенной».
Буало констатировал и одновременно предписывал:
В искусстве воплотясь, и чудище, и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья.
Каким же путем классицисты создавали идеальные изображения характеров, явлений и предметов действительности?
Для этого писатели, «избрав какой-либо предмет,...представляли его во всем возможном совершенстве; они подражали натуре не в действительном ее виде, но в таком, в каком быть она может, то есть какою можно ее представить себе в воображении... Способ, которым достигает поэт к приведению предметов до степени потребного совершенства, состоит в следующем: он собирает лучшие, прекраснейшие черты одного и того же вида (species), рассеянные в природе, и образует из них целое, совершенное в своем роде (genus)».
Так, поэт, желая воспеть героя, совершившего знаменитое предприятие, «придает ему все добродетели великих людей; смешивает с сими добродетелями- некоторые слабости, неразлучные с человечеством, и чрез них сближая героя своего с нами, делает его еще привлекательнее».
В соответствии с только что изложенным, литературный характер воспринимался классицистами главным образом как воплощение какой-либо одной идеи или страсти.
Исходя из своего абстрактно-метафизического взгляда на мир, классицисты воспринимали человека в виде механической совокупности внеисторических, изначала данных качеств: чувств, страстей и т. д. Вследствие этого они, раскрывая внутренний облик человека, сводили понятие типического по преимуществу к механически обособляемым идеям (чести, долга, доблести и т. д.) и чувствам (любви, дружбы, ревности, лицемерия и т. п.) в их самых общих, родовых, внеисторических, «идеальных» выражениях.
«Характеры,- читаем мы в литературной энциклопедии классицизма,- суть склонности или господствующие страсти, оказывающиеся во всех поступках и речах тех лиц, и служащие основанием и главнейшею пружиною всех их действий... Характер не иное что есть, как страсть, управляющая беспрестанно и умом и сердцем; как то в трагедии гордость, любовь, мщение; в комедии скупость, тщеславие, ревность, пристрастие к игре и пр. ...Главнейшее во всяком сочинении достоинство характера состоит в его неизменяемости, то есть каковым показался он в начале сочинения, таковым же должен быть и при конце оного».
Типическим человеком классицисты мыслили, следовательно, не человека в его конкретно-историческом выражении, социальном и индивидуальном, а человека «вообще», данного в свете отвлеченных, рационалистически понятых, общеобязательных идеальных норм. Они видели ценность человеческой личности лишь в тех ее чертах, которые соответствовали их социально-эстетическому идеалу, идеалу человека - слуги государства, полностью подчинившего свое личное общему, выразителя абстрактно понятых разумных норм: общественных, этических, эстетических.
Классицистическое понимание типичности как выражения неизменных, застывших в своей извечной сущности, абсолютно-родовых черт изображаемых социальных характеров и явлений обусловило отвлеченность, схематизм, резкое деление действующих лиц художественных произведений на положительные и отрицательные.
Имея в виду последовательное выражение в образах трагедии «Федра» положительных и отрицательных страстей, добродетелей или пороков, Расин писал:
«Смею утверждать, что нигде добродетель не выяснена мною лучше, чем здесь... порок же повсюду выставляется в такой окраске, чтобы безобразие его было всем понятно и возбудило бы во всех ненависть. Такова именно и есть цель, которую должен себе поставить всяк, трудящийся для публики, и которую постоянно имели в виду лучшие писатели трагедий».
Классицисты сводят художественную индивидуализацию по преимуществу к последовательному олицетворению общего и показывают не индивидуальную, а отвлеченную личность.
Кранц, французский исследователь классицизма, справедливо отмечает, что классицизм, «будучи вынужден воплощать свои общие типы в отдельных индивидуумах... вкладывал в них как можно меньше индивидуального. Он освобождал их от всего чувственного,
от всего конкретного, которое обнимает души в действительности и сводил личности к чистым сущностям».
Индивидуальное и частное поглощается при последовательно проведенной классицистической типизации общим, родовым и вместо человеческих характеров, типических и в то же время индивидуальных, создаются условные маски, олицетворения, персонификации тех или иных абстрактных чувств, страстей, идей и т. д. Это приводит к тому, что персонажи классицистских произведений, данные даже какой-либо обычной чертой (любви, ревности, тщеславия, скупости и т. п.), приобретают в силу односторонней, однолинейной индивидуализации свойство своеобразной исключительности.
Условность персонажей-масок, олицетворяющих психологические свойства человека в самом общем их выражении, нередко находит соответственное обозначение в «знаменательных» (значащих) именах и фамилиях: Кащей, Хавронья, Кривосудов, Добров, Прямиков, Любослав, Тигров, Чужехватов, Скотинин, Любочест, Правосуд и т. д.
Абсолютизация характеров отчетливо проявляется и в заглавиях классицистических произведений: «Лихоимец», «Ядовитый», «Нарцисс», «Чудовищи», «Вздорщица», «Мот», «Лжец», «Подражатель», «Добронрав» и т. д. Примером абстрактного изображения определенных страстей и идей могут служить действующие лица любого произведения классицизма.
Так, в трагедии «Сид» Корнеля персонажи Дон-Родриго, Химена и Донна Уррака выражают борьбу между страстью любви и долгом, Дон Гомец олицетворяет гордость, а Дон Фернандо, первый король Кастилии, воплощает идею государственного благоразумия.
Каждый персонаж трагедии «Федра» Расина олицетворяет в себе какую-либо всеобщую человеческую черту: Ипполит - благородство, проявляющееся в отношение к людям, в любви; Федра - слепую любовную страсть, во имя которой она идет и на преступления; Арисия - возвышенную любовь и т. д.
Федра сама признается, что, «пылая страстью», любя и ревнуя, она «помутила светлый разум свой».
В трагедии Сумарокова «Хорев» Кий, князь российский, олицетворяет государственную власть, Хорев, его брат и наследник,- героизм, Сталверх, первый боярин Киева,- клевету, Велькар, наперсник Хорева,- дружбу, Оснельда, плененная княжна,- любовную страсть, Астрада, мамка Оснельды,- преданность и верность.
В трагедии Сумарокова «Синав и Трувор» Синав, князь российский, воплощает чувства любви и власти, Трувор, его брат,- чувство любви, Гостомысл, знатнейший боярин новгородский, олицетворяет рассудок, здравомыслие, а Ильмена, его дочь,- любовь и долг.
В трагедии Сумарокова «Вышеслав» Любочест, князь искорестский, персонифицирует любовную страсть, Вышеслав, князь новгородский,- разум, а Зенида, княжна искорестская,- долг.
В комедии Сумарокова «Опекун» главный персонаж, дворянин Чужехватов, олицетворяет своекорыстие и ханжество, а все другие, им обманутые и эксплуатируемые лица, выражают честность.
Героизм Хорева, любовь Оснельды («Хорев»), здравомыслие Гостомысла («Синав и Трувор»), деспотизм Дмитрия Самозванца («Дмитрий Самозванец»), честолюбие Бурновея, первого боярина Мстислава, князя Тмутараканского («Мстислав»), своекорыстие Чужехватова («Опекун»), лихоимство Кащея («Лихоимец»), клеветничество Герострата («Ядовитый»), самовлюбленность Нарцисса («Нарцисс»), сварливость и вздорность Бурды («Вздорщица») лишены отчетливо выраженной социально-индивидуальной, конкретно-исторической характерности. Это героизм, любовь, своекорыстие в своем наиобщем проявлении, теряющем очертания времени и пространства. И вот почему Хорев, и Чужехватов, и все другие действующие лица трагедии «Хорев» и комедии «Опекун» не живые лица, а однолинейные схемы.
Условные, абстрактные в своей сущности герои воспроизводились классицистами в условной, вневременной, абстрактной среде.
Абстрактно-метафизический характер типизации, присущий классицистам, выразившийся в отвлеченности, схематизме, однолинейности их образов, отчетливо подчеркнул Пушкин в сопоставлении образов Шекспира и Мольера.
«Лица, созданные Шекспиром,- писал он,- не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок (из пьесы „Венецианский купец".- А. Р.) скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля - лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело (из пьесы „Мера за меру".- А. Р.) лицемер - потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»
Пушкин не отрицал жизненной правдивости, верности молье-ровских характеров, но указывал на известную ограниченность, на условность их изображения, продиктованную требованиями классицистического художественного метода.
Об этой условности классицистического изображения человеческих характеров писал и Белинский, отмечая, что «скупой Мольера - риторическое олицетворение скупости».
Прогрессивные классицисты были ограничены в своем понимании и изображении типического конкретно-исторически, классово, идейно. Действующие лица их произведений не раскрываются во всей полноте присущих им противоречий, в их многосторонности, в их развитии. Но даже и в таких произведениях, как «Хорев» и «Опекун» Сумарокова, пусть в отвлеченном, схематическом виде, находят отражение известные моральные принципы («Хорев»), положительные стремления и пороки («Опекун») изображаемого времени. Рационалистический принцип типизации, свойственный классицизму, вел к ограниченному, условному, идеализирующему воспроизведению общественной жизни, но не к полному отрыву от нее, не к последовательному ее искажению. К тому же возможности классицистов в ряде случаев увеличивались под влиянием жизненной правды, объективных фактов реальной действительности, побеждавших их социально-политические и иные предрассудки.
Необходимо иметь в виду и то, что классицисты степень приближения к жизни, более или менее конкретного ее воспроизведения ставили в зависимость от жанра. Трагедию они ограничивали «героическим по своему основанию, по своей цели и по состоянию действующих лиц». Задачу комедии они видели в изображении жизненной повседневности и стремились воспроизвести эту повседневность в рационалистически понятой «натуральности», характерности как в обстановке, поведении, так и в языке действующих лиц. Сумароков, намечая комедийные темы, писал:
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью не знающа, что писано в указе...
Представь мне гордого, раздута, как лягушку,
Скупого: лезет он в удавку за полушку;
Представь картежника, который, снявши крест,
Кричит из-за руки с фигурой сидя: рест.
Стремление к сближению с жизнью, к более конкретному ее изображению, проявившееся в комедиях Сумарокова в критике взяточничества и сутяжничества «крапивного семени», невежественности и ограниченности интересов дворянства, заставило Белинского признать эти комедии «заслуживающими изучения».
Реалистические тенденции с особой отчетливостью проявляются не только в комедии, но в басне и в песне классицистического направления.
При наличии несомненной неполноты и односторонности прогрессивные классицисты дали во многих случаях яркое изображение типических социальных характеров и явлений тогдашнего времени. Достаточно вспомнить Мольера в западноевропейской литературе, Кантемира, Ломоносова и Фонвизина в русской литературе.
В русском классицизме с особой силой выразились просветительские и обличительные тенденции. Для него характерна более или менее тесная связь с родной историей и устной народной поэзией. Все это содействовало возникновению и развитию в нем реалистических тенденций. Эти реалистические тенденции, отчетливо проявившиеся в произведениях Сумарокова и его школы, наиболее полно обнаружились в творчестве Кантемира, Ломоносова и Фонвизина.
Необходимо отметить, что лучшие достижения классицизма были использованы в последующем развитии литературы, в частности писателями-декабристами (Пушкиным, Рылеевым).
Преодолевая метафизичность классицистов, обращаясь к жизни, к разработке психологии личности, более правдиво типические характеры и явления реальной действительности изображали романтики.
М. Горький справедливо различал романтизм активный и пассивный.
В свою очередь активный романтизм осуществляется в сложной социальной и идейной дифференциации. Он может быть и революционным (Байрон, Пушкин) и прогрессивным (Гоголь).
В западноевропейской литературе крупнейшими представителями активного романтизма являются В. Гюго, Ж. Занд (Франция), Шиллер, Гейне (Германия), Байрон, Шелли (Англия), Мицкевич (Польша).
В России активный романтизм наиболее ярко раскрылся как выражение идеологии революционного дворянства (Рылеев, Пушкин, Лермонтов) и революционного пролетариата (М. Горький).
Классовая дифференциация активного романтизма определяет более или менее резкие особенности его конкретно-исторического осуществления. Но мы сосредоточим внимание лишь на его общих, объединяющих чертах и особенностях.
Активный романтизм как литературно-художественное направление возникает на основе непримиримого разлада с действительностью антагонистического общества и является выражением протеста прогрессивных общественных групп и классов против неприемлемых ими общественных условий и их мечты о лучшем социальном строе. Он «стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее». Он пытается заглянуть в завтрашний день, и его мечта, обгоняя естественный ход событий, обладает способностью «поддерживать и усиливать энергию трудящегося человека».
К. Маркс связывает происхождение западноевропейского активного романтизма с освободительным движением, начавшимся против буржуазной действительности и ее противоречий. По его мнению, активный романтизм появляется как отклик, как реакция прогрессивных общественных кругов на власть буржуазии, на господство капиталистических отношений, обусловленных буржуазной революцией 1789-1794 годов.
Активный романтизм еще часто излагается в последовательном противопоставлении реализму. Реализм определяется как изображение действительного, а романтизм как «представление желаемого», мечты.
Но представление желаемого, должного в той или иной мере является характерной особенностью всей прогрессивной литературы. О желаемом писали в своих произведениях Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву»), Чернышевский («Что делать?»), Некрасов («Кому на Руси жить хорошо»), Островский («Снегурочка») и многие другие писатели.
Сатира Гоголя и Салтыкова-Щедрина была обусловлена их желаемым идеалом социального устройства.
Исходя из определенной мечты о лучшем социальном строе, представители активного романтизма изображали не только желаемое, должное, но в той или иной мере и сущее, явления окружавшей их жизни.
Активный романтизм характеризуется глубокой связью с действительностью, с текущими задачами современности.
Именно острая актуальность содержания, общественная значительность типических вопросов, поднятых в поэме «Чайльд Гарольд» Байрона, обусловили ее необычайный успех при первом появлении среди читателей-современников. Актуальность произведений Байрона, их связь с современностью не случайно была подчеркнута Пушкиным в седьмой главе «Евгения Онегина».
Именно типичность образов Пленника и Алеко Пушкина, в которых отразились настроения значительной части тогдашней молодежи, определила широкую популярность поэм «Кавказский пленник» и «Цыганы».
Опорой на действительность, выражением общественных стремлений и чаяний передовых людей преддекабристской поры отличаются и все другие романтические поэмы Пушкина.
В условиях нараставшего, как морской прибой, декабристского движения весьма типичен был и тот образ пламенного революционного борца, готового положить свою жизнь за свободу, который рисовал Рылеев в поэмах «Наливайко», «Гайдамак» и «Палей».
Реальная действительность может быть воспроизведена и реалистическим и активно-романтическим художественным методом. И тот и другой - призваны воспроизводить жизненную правду. Но каждый из этих художественных методов, имея свои особые задачи, отличается своеобразием принципов отбора предметов изображения, их оценки и художественного воспроизведения.
В чем же заключается своеобразие романтического изображения действительности?
Выражая решительное недовольство окружающей их жизнью, действенно протестуя против нее и пламенно мечтая о будущем, лучшем социальном строе, активные романтики сосредоточивали свое преимущественное внимание на воспроизведении противоречия, разрыва между сущим и должным в окружающей их жизни, разлада между их мечтой и действительностью, и поэтому всегда резко противопоставляли отрицательному - положительное, низменному - высокое, злому - доброе, безобразному - прекрасное и т. д. Антитеза, противопоставление - одна из основных особенностей их изображения действительности, их типизации.
Отрицая их окружающую действительность, отвергая ее красоту и преувеличивая силы индивидуальной личности в борьбе с ненавистными ей социальными условиями, романтики недооценивали значения обстоятельств и вследствие этого пренебрегали их подробным описанием, давали их эскизно, в самой общей форме или, отдаваясь воображению, рисовали по контрасту с окружающим их миром необычные, исключительные обстоятельства. Это всегда обусловливало ту или иную степень абстрактности изображаемых ими характеров.
Вследствие исторической незрелости освободительной борьбы активные романтики не могли иметь достаточно ясных представлений ни о способах преобразования ненавистной им действительности, ни о конкретной структуре желаемого ими общества. Поэтому безобразному настоящему, взятому в самых общих связях и отношениях, они нередко противопоставляли более или менее абстрактные мечты и фантастические иллюзии о волшебном будущем.
Восприятие действительности как дисгармоничной и хаотичной, резкое противопоставление безобразному настоящему - прекрасного будущего («двоемирие»), переоценка роли личности и недооценка значения обстоятельств и, наконец, известная фантастичность представлений о будущем определили такие основные особенности художественного метода активных романтиков, как систематическое использование контрастных сопоставлений, явное пристрастие к необычному, исключительному, подчеркивание сложности и противоречивости при индивидуализации характеров, большая роль субъективного начала.
Воспринимая окружающую их жизнь крайне противоречивой, дисгармоничной, исходя из резкого противопоставления реальности и мечты, последовательно отрицая настоящее или выражая свой идеал, призывая к коренному изменению существующего порядка, представители активного романтизма пренебрегают обычной, повседневной действительностью и воспроизводят по преимуществу характеры и явления необычайные, из ряда вон выходящие, исключительные: низменно-эгоистические и героические, бессердечно-холодные «исчадья ада» и идеально-гуманные «создания небес» и т. д.
Для многих образов активного романтизма свойственны не только героичность, но и те или иные черты титанизма.
То, что активные романтики видели романтизм в необычном, в выдающемся, подтверждается не только их произведениями, но и их высказываниями. Так, например, Пушкин 30 ноября 1825 г. в письме к А. Бестужеву писал: «...кто писал о горцах в Пчеле? вот поэзия! не Якубович ли, герой моего воображенья? Когда я вру с женщинами, я их уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе,
простреливал Грибоедова, хоронил Шереметьева etc. - в нем много, в самом деле, романтизма».
Именно необычное, титаническое привлекает В. Кюхельбекера в героях его трагедии «Прокофий Ляпунов», и эту необычность он стремится оттенить средствами контраста.
«Характер героя,- пишет он,- бесконечно содержателен. Это не пустой идеал; это был человек, совершивший большие ошибки, но преисполненный силы и внутреннего достоинства; он несравненно выше и даже в нравственном отношении лучше обоих других триумвиров - Заруцкого и Трубецкого. Его смерть - следствие его неустрашимости - особенно поэтична. Ржевский, его личный враг, защищает его от неистовствующих казаков Заруцкого, и Ляпунова убивают над телом его врага и защитника. Гигантский характер - Захарий Ляпунов, которого я хотел бы представить необузданным, саркастическим, совсем не глупым, даже веселым, но грубым и отчаянным. Его исполинская внешность, его задор, насмешка, с которой он обходится с Трубецким и Заруцким,- все это богатый материал и составило бы резкий контраст с характером его брата».
В необычных характерах, часто титанических, в исключительных сюжетах и ситуациях, воплощающих отрицание существующего и мечту о лучшем, ярко раскрывается одна из основных особенностей типизации активного романтизма.
Необычна история пушкинского героя, покинувшего суету света ради свободы, но попавшего в плен к черкесам («Кавказский пленник»). Незаурядна жизненная история братьев в поэме «Братья-разбойники» Пушкина. Исключительна судьба Марии и вся сюжетная ситуация поэмы «Бахчисарайский фонтан» Пушкина. Редкостна биография Войнаровского, друга и родственника Мазепы, из поэмы «Войнаровский» Рылеева. Из ряда вон выходяща личность и судьба Мцыри («Мцыри» Лермонтова).
Воспевание необычной, сильной, титанической, но одинокой личности, резко противопоставленной обществу и борющейся за свои права, за свободу, за осуществление своей мечты, составляющее отличительную черту активного романтизма, несомненно, связано и с индивидуализмом, с преувеличением роли личности в социальной борьбе, которые в той или иной мере были свойственны классам, создававшим романтическую литературу.
Исходя из стремления представителей романтизма к необычному, некоторые литературоведы определяют активный романтизм как воспроизведение исключительных характеров в исключительных обстоятельствах, подразумевая под исключительностью нетипичность. Но в применении к активному романтизму это определение не является правильным.
Внешняя необычность, исключительность образов активного романтизма, как правило, не означает их нетипичности. Активные
романтики, создавая свои образы, вымышленные и исторические, никогда не придерживались последовательной фактической достоверности их реальных прототипов, но в то же время стремились к правдивому воплощению их идейно-психологической сущности. Ложное истолкование образов Войнаровского и Мазепы в поэме «Войнаровский» Рылеева определилось не методом активного романтизма, а личным, ошибочным пониманием Рылеевым их реальных прототипов.
Исключительные образы активно-романтических произведений воплощают существенные, типические стороны действительности. Но характер типизации активного романтизма отличен от реализма.
Действенно, решительно отрицая господствующие общественные отношения и воплощая свою мечту о лучшем будущем, активные романтики не только избирали для своих изображений необычное, выдающееся, из ряда вон выходящее, но и стремились к масштабным (широким, суммарным, эпохальным) обобщениям. Раскрывая замысел «Кавказского пленника», Пушкин писал: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX века».
Герои «Кавказского пленника», а также и «Цыган» глубоко типичны. Но их типичность не ограничивается характерными особенностями той или иной социальной группы. В образах Алеко и Пленника Пушкин отразил некоторые черты, присущие основному «герою века», всей прогрессивной дворянской молодежи преддекабристского времени. И не случайно, что именно этот суммарный, общий, а не строго конкретный характер типизации и подчеркнул Белинский, раскрывая образ Пленника:
«Пленник,- писал Белинский,- это герой того времени. Тогдашние критики справедливо находили в этом лице и неопределенность, и противоречивость с самим собою, которые делали его как бы безличным, но они не поняли, что через это-то именно характер пленника и возбудил собою такой восторг в публике. Молодые люди особенно были восхищены им, потому что каждый видел в нем, более или менее, свое собственное отражение. Эта тоска юношей по своей утраченной юности, это разочарование, которому не предшествовали никакие очарования, эта апатия души во время ее сильнейшей деятельности, это кипение крови при душевном холоде, это чувство пресыщения, последовавшее не за роскошным пиром жизни, а сменившее собою голод и жажду, эта жажда деятельности, проявляющаяся в совершенном бездействии и апатической лени, словом, эта старость прежде юности, эта дряхлость прежде силы, все это - черты героев нашего времени со времен Пушкина. Но не Пушкин родил или выдумал их: он только первый указал на них, потому что они уже начали показываться еще до него, а при нем их было уже много. Они - не случайное, но необходимое, хотя и печальное явление. Почва этих жалких пустоцветов не поэзия Пушкина или чья бы то ни была, но общество». Суммарность типизации характеризует и образ лермонтовского Мцыри. При этом суммарность приобретает здесь черты «эпохальности».
В силу своей весьма широкой типичности образ Мцыри стал для последующих поколений символом борьбы за свободу. В этом образе поэт выразил идеи протеста против удушающих условий самодержавно-крепостнического режима и стремление к свободе, свойственные не какой-либо одной социальной группе, а всей прогрессивной общественности тогдашнего времени.
В образе Мцыри поэт высказал и то, что он наблюдал в окружающей его жизни, и то, что он чувствовал сам, чего он страстно желал как передовой человек своей эпохи.
Белинский справедливо писал: «...что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого мцыри! Это любимый идеал нашего поэта, это отражение в поэзии тени его собственной личности. Во всем, что ни говорит мцыри, веет его собственным духом, поражает его собственною мощью».
Еще более глубокой и широкой типичностью отличаются образы «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике» М. Горького.
В образах «Песни о Соколе» отражены типические общественные настроения и явления классовой борьбы конца XIX в. Это пламенная мечта о свободе, неравная, героическая борьба и смерть лучших сынов народа, рабочего класса за свободу - в образе Сокола; довольство малым, заскорузлость, ограниченность интересов мещан-ско-буржуазных, оппортунистических кругов - в образе Ужа.
В образе Буревестника обобщены революционные стремления широких масс трудящихся предреволюционной поры, их страстное желание борьбы с самодержавием, их горячая уверенность в победе революции: «...тучи слышат радость в смелом крике птицы. В этом крике - жажда бури! Силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе слышат тучи в этом крике».
Образ Буревестника стал символом революции.
Стремление активных романтиков к изображению необычного, к масштабным обобщениям, а также недооценка роли типических обстоятельств определили известную условность их изображения человеческих характеров.
Условность изображения, характерная для активных романтиков дворянской и буржуазной складки, усугублялась тем, что они руководствовались в своих обобщениях по преимуществу абстрактными, «вечными» категориями человеческой сущности, добра и зла, свободы и необходимости и т. д.
Условная форма определялась и той или иной долей туманности, фантастичности представлений активных романтиков о будущем.
Предчувствуя новое, страстно стремясь к нему, они, как уже было сказано, не обладали ясным и четким его пониманием. В тех исторических условиях, в которых они вели борьбу, их идеалы и мечты принимали в той или иной степени иллюзорный, утопический характер.
В сопоставлении с предшествующими видами активного романтизма, выражавшими стремления прогрессивных групп дворянства и буржуазии, пролетарский романтизм, возникающий на заре рабочего движения, обладает более высоким уровнем осознания классовой борьбы и перспективы общественного развития. Но и для него остается присущей недостаточная конкретность анализа жизненного процесса и известная неопределенность, неоформленность, фантастичность представлений о будущем.
Причину фантастического характера представлений о будущем, ствойственного и пролетарскому романтизму начальной поры, очень хорошо проясняют следующие слова «Манифеста Коммунистической партии»:
«Это фантастическое описание будущего общества возникает в то время, когда пролетариат еще находится в очень неразвитом состоянии и представляет себе поэтому свое собственное положение еще фантастически, оно возникает из первого исполненного предчувствий порыва пролетариата к всеобщему преобразованию общества».
Образы революционно-романтических произведений не имеют той более или менее строгой внешней исторической конкретности и социально-бытовой определенности, которая так присуща реалистическим образам. Человеческие характеры показываются здесь не в подробности, не во всей сложности и строгой последовательности своих индивидуальных психологических переживаний и состояний, а по преимуществу более или менее общими своими чертами и особенностями, раскрывающимися в той или иной степени условности, отвлеченности, фрагментарности, эскизности, прерывности, отрывочности и недосказанности.
Если, например, прошлое Евгения Онегина («Евгений Онегин») изображается при помощи совершенно точных социально-бытовых деталей, обстоятельно и конкретно, то прошлое героя «Кавказского пленника» и Алеко «Цыган» рисуется, как справедливо замечает Д. Д. Благой, «в самых общих, нарочито-отвлеченных, загадочно-неясных чертах. Так же дается и их общая психологическая характеристика».
Цыгане в изображаемую Пушкиным эпоху были крепостными, а между тем Пушкин в своей поэме рисует их детьми «бродящей бедности и воли». При этом бедность остается поэтически завуалированной, нераскрытой.
Лермонтов в поэме «Мцыри», как и Пушкин в поэмах «Кавказский пленник» и «Цыганы», сообщает о предшествующей жизни Мцыри, о его жизни в монастыре весьма скупо, самыми общими чертами:
Но чужд ребяческих утех
Сначала бегал он от всех,
Бродил безмолвен, одинок,
Смотрел вздыхая на восток
Томим неясною тоской
По стороне своей родной.
Но после к плену он привык,
Стал понимать чужой язык,
Был окрещен святым отцом
И, с шумным светом незнаком,
Уже хотел во цвете лет
Изречь монашеский обет.
Как вдруг однажды он исчез
Осенней ночью.
Вот и все, что сказано Лермонтовым о пребывании Мцыри в монастыре. Внутренний облик Мцыри дан не во всей его полноте и сложности, а лишь самыми общими для него чертами устремленности к жизни, к воле. Внешний облик Мцыри не показан.
В. К. Кюхельбекер, защищая, как романтик, условный, суммарный, отвлеченный характер изображения действующих лиц, писал: «Главное, о чем я хлопотал (речь идет о трагедии „Прокофий Ляпунов".- А. Р.): жизнь, истина; истина, разумеется, общая человеческая, а посему и поэтическая. Костюмы - легко статься может - у меня кое-где и нарушены, но если мои лица и несовершенно так говорят и действуют, как бы действовали русские, поляки, казаки XVII столетия,- по крайней мере они везде говорят и действуют по-человечески, как люди страстные, живые».
В той или иной мере условный характер изображения ведет к тому, что действующие лица активно-романтических произведений нередко являются прямыми олицетворениями, персонификациями определенных идей, неистовых страстей и кипящих чувств, рупорами духа времени. Яркими тому примерами являются «Разбойники» Шиллера, «93-й год» В. Гюго, «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» М. Горького.
Имея в виду условность, своеобразную отвлеченность героев произведений активного романтизма, можно сказать, что активные
романтики более правдиво и конкретно воспроизводили типические идеи и настроения эпохи, нежели конкретные человеческие характеры.
Воплощение в активно-романтических произведениях необычных положительных и отрицательных характеров и явлений в их резком противопоставлении, в их крайнем выражении, то есть или в последовательном осуждении и отрицании, или как выражение мечты, обусловливает их обращение к приемам сгущения, преувеличения (гиперболы, гротеска и т. д.), а также особую эмоциональность, своеобразную гипертрофию чувства, повышенную лиричность повествования.
Если отрицательные образы активные романтики создавали, выражая презрение и ненависть к окружающему их миру деспотизма, своекорыстия и хищничества, то положительные образы, воплощавшие их мечты о лучшем, они рисовали по контрасту с тем, против чего они протестовали.
Подчеркнутая контрастность, антитетичность как наиболее характерный для активного романтизма прием изображения проявляется исключительно разнообразно. Он широко используется в последовательно проводимом показе резко отрицательных и идеально положительных образов (Мазепа и Войнаровский в поэме «Войнаровский» Рылеева, Гирей и Мария в «Бахчисарайском фонтане», Алеко и старый цыган в «Цыганах» Пушкина) и в противопоставлении главного героя обществу («Кавказский пленник» и «Цыганы» Пушкина, «Мцыри» Лермонтова). Этот прием обнаруживается и в том, что типические образы (отражающие типические идеи, чувства, настроения) часто ставятся в нетипические для них обстоятельства (основной герой в «Кавказском пленнике», Мария в «Бахчисарайском фонтане» Пушкина).
В произведениях активного романтизма более часто, нежели в реалистических произведениях, используются условные, экзотические, иносказательно-символические и сказочные образы. Пример тому «Руслан и Людмила» Пушкина, «Демон» Лермонтова, «Девушка и Смерть», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике» М. Горького.
Условность изображения является характерной особенностью активного романтизма. Но при всем том как реалистические произведения допускают романтические мотивы, так и активно-романтические произведения широко включают реалистические тенденции в виде отдельных совершенно конкретных характеров, картин, эпизодов, ситуаций и т. д. У Пушкина таковы, например, картины природы в «Кавказском пленнике», описание табора в «Цыганах», изображения ханского дворца и жизни ханских жен в «Бахчисарайском фонтане». Лермонтов в поэме «Мцыри» ярко воспроизвел психологическое состояние Мцыри во время его бегства.
Во многих произведениях активного романтизма романтической является лишь их ведущая тенденция - так широко они включают элементы реализма.
В ряде активно-романтических произведений некоторые характеры достигают полной реалистической конкретности. Например, образ старого цыгана в поэме «Цыганы» Пушкина или старухи Изер-гиль в одноименном рассказе Горького.
Активный романтизм как художественный метод заключает огромные возможности правдивого воспроизведения типических идей, характеров и явлений реальной действительности. В сопоставлении с классицизмом он представляет крупный шаг вперед в направлении к жизни.
Если классицисты ставили на первый план изображение государства и общества, то революционные романтики выдвинули на первый план показ внутреннего мира необыкновенной личности. Вместо классицистического героя, являющегося олицетворением идей и чувств в их наиобщем выражении, в романтических произведениях выступал уже герой с резко обозначенными чертами сложной индивидуальности, с своеобразной личной судьбой.
Рисуя внутренний мир героя, индивидуализируя его, классицисты сосредоточивали внимание на какой-либо одной страсти, давая ее в абсолютной, всеобщей форме, а романтики подчеркивали исключительность, сложность, неповторимость его облика.
Известная суммарность, отвлеченность романтических образов раскрывается в органическом единстве с их особой, редкой индивидуальностью. Эта индивидуальность всегда тяготеет к сложности и противоречивости. Определенность и ясность классицистических характеров сменяется у романтиков неопределенностью и неясностью.
Романтики создавали свои характеры в противоположность тому, как их «делали классики».
Активный романтизм обладает не только большими достоинствами, но и недостатками.
Условный характер типизации, придавая образам активно-романтических произведений большую широту, превращая их в своеобразные символы («Мцыри» Лермонтова, «Песня о Буревестнике» Горького), в то же время сообщает им ту или иную степень своеобразной социальной психологической односторонности и прямолинейности.
Положительные герои активно-романтических произведений, как правило, или прямолинейно отрицают существующую действительность, или выражают мечту о лучшем. Они всегда выступают противостоящими окружающей их социальной среде, враждебными ей, непримиримыми к ней. Антитеза, контраст между личностью и средой - таков один из основных принципов типизации, присущих романтизму.
А между тем действительность более сложна. Даже в самые мрачные общественные эпохи в жизни возникали и развивались
положительные тенденции. И только победа этих тенденций вела к осуществлению надежд народа на улучшение его жизни.
Активные романтики, несомненно, переоценивали субъективный и недооценивали объективный элементы в художественном творчестве.
Следствием этого в их произведениях, за счет глубокого конкретного анализа и показа объективной действительности, на первое место во многих случаях выдвигались лирические сетования против существующих общественных отношений и лирические декларативные мечтания о лучшем. Герои произведения превращались здесь в прямые рупоры субъективных излияний автора, автор нередко как бы подменял героев, а герои становились его своеобразными заместителями, «автопортретами». Так в произведении начинало торжествовать субъективно-лирическое начало, и оно осуществлялось как лирическая исповедь автора. Белинский именно в этой особенности видел сущность романтизма.«Романтизм,- говорил он,- есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». Сфера его - «вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею».
Пушкин, окончательно став на позиции реализма, неоднократно напоминал об этом своеобразии романтизма и брал в качестве примера Байрона.
В 1825 г. в «Оде ... Хвостову», касаясь Байрона, Пушкин сказал: «Глубок он, но единобразен».
Этот взгляд на Байрона как на поэта «единобразного» Пушкин высказал в том же году в письме к Н. Н. Раевскому.
Сравнивая Байрона с Шекспиром, он восклицал: «Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер... этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому - свою ненависть, третьему - свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных - это вовсе не трагедия».
На крайнюю субъективность в раскрытии действующих лиц, на односторонность изображения действительности Пушкин указывал и в своих более поздних суждениях о Байроне. Например, в 1827 г. он писал: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя».
Переоценка субъективного и недооценка объективного начала вела активных романтиков к тому, что действительность изображалась ими по преимуществу в самых общих связях и отношениях, в той или иной степени условности, абстрактности, односторонности.
Показ действительности во всей полноте присущих ей конкретных противоречий, во всей сложности борьбы ее отрицательных и положительных сторон, старого и нового, призванного победить, не мог стать уделом активного романтизма. Эта задача могла быть решена только методом реализма.
Если прогрессивные классицисты и романтики, при всех свойственных им отличиях, воспроизводят типическое в той или иной степени суммарности, условности и абстрактности, то натуралисты сосредоточивают свое преимущественное внимание на частном, на тщательном копировании несущественных фактов действительности.
В творчестве натуралистов типическое подменяется и замещается единичным, индивидуальным, частным, вырванным из общей связи общественных явлений, из процесса действительности.
Натурализм так или иначе проявлялся и раньше, но как широкое литературное направление возникает в 70-х годах XIX в. Его социальным источником является промышленная буржуазия, а родиной - Западная Европа (Франция).
Философской базой натурализма является позитивизм и эмпиризм. Для позитивизма и эмпиризма, как разновидности субъективного идеализма, характерно отрицание объективных законов действительности, философии, утверждение опыта, фактов как совокупности субъективных ощущений и представлений.
Позитивизм, отрицая обобщение, сводит роль науки, человеческого познания лишь к внешнему описанию отдельных явлений, истинная сущность которых остается якобы недоступной человеку. И поэтому позитивисты, изучая факты и явления вне свойственных им связей и закономерностей, дают поверхностное, искаженное, не правдивое, объективное, а объективистическое их раскрытие.
В. И. Ленин, разъясняя сущность объективизма, писал:«Объективист говорит о необходимости данного исторического процесса; материалист констатирует с точностью данную общественно-экономическую формацию и порождаемые ею антагонистические отношения. Объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов, всегда рискует сбиться на точку зрения апологета этих фактов; материалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет свою точку зрения. Объективист говорит о „непреодолимых исторических тенденциях"; материалист говорит о том классе, который „заведует" данным экономическим порядком, создавая такие-то формы противодействия других классов. Таким образом, материалист, с одной стороны, последовательнее объективиста и глубже, полнее проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет, какая именно общественно-экономическая формация дает содержание этому процессу, какой именно класс определяет эту необходимость... С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы».
Воспроизводя факты и явления вне необходимого отбора и обобщения, натуралисты частное, случайное выдают за типическое и внешним правдоподобием подменяют жизненную правду.
Объективизм ведет натуралистов к раболепию перед фактом, к фетишизации и апологетике отдельных случайных фактов, к культу обычного, повседневного, заурядного, малозначительного, к фотографически точной, документальной копировке изображаемого, к созерцательному, аполитическому описательству, к подмене социального биологическим.
Э. Гонкур, декларируя натуралистические позиции, назвал свой роман «Жермини Ласертэ» «клиническим исследованием любви», утверждал, что «хорошие книги» создают только одни «человеческие документы».
Эмиль Золя, вождь натуралистического направления, в предисловии ко второму изданию романа «Тереза Ракен» писал:
«Работая над „Терезой Ракен", я забыл обо всем на свете, я углубился в кропотливое копирование жизни отдаваясь целиком изучению человеческого организма... у меня было одно желание: представив сильного мужчину и ненасытную женщину, найти в них животное, больше того, наблюдать в них только животное, бросить их в резко драматическое положение и кропотливо записывать переживания и поведение этих существ. Я попросту производил на живых существах то исследование, которое хирурги производят на трупах. ...В „Терезе Ракен" я хотел изучить темпераменты, а не характеры».
По определению Эмиля Золя, роман «Тереза Ракен» является воспроизведением отдельного «слишком исключительного случая».
Отстаивая политический индефферентизм писателя, считая, что задачей искусства является описание отдельных жизненных фактов как таковых, Эмиль Золя в набросках к серии «Ругон-Маккары» заявил:
«Я не затрагиваю здесь вопроса об оценке политического строя... Я не хочу утверждать или защищать какой-либо политики или религии. Рисуемая мною картина - просто анализ куска действительности, такой, какова она есть. Я только констатирую... Для меня более всего важно быть чистым натуралистом, чистым физиологом».
Натуралисты подменяют глубокие и широкие обобщения фотографическим описанием более или менее частных явлений и фактов вне присущих им связей и отношений и дают искаженное представление о действительности. Их метод исключает возможность всесторонне правдивого изображения жизни, и они, осуществляя свои теоретические принципы, оказываются совершенно бессильными нарисовать верную картину воспроизводимых явлений. В их произведениях из-за деревьев не видно леса, то есть из-за единичного - типического. Отдельное, частное заслоняет у них весь мир.
Ленин в незаконченной работе «Статистика и социология» писал: «Факты, если взять их в их целом, в их связи, не только „упрямая", но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются... только игрушкой или кое-чем еще похуже».
Изображая явления действительности вне раскрытия их внутренней сущности, вне свойственных им связей и опосредствовании, вне глубоко и широко обобщающей и синтезирующей мысли, натуралисты создавали произведения бездушного, описательно-протокольного характера.
Объективистически уравнивая все факты, признавая их равноправными и одинаково закономерными, натуралисты, естественно, приходили к утверждению незыблемости, вечности существующего, к защите и апологетике буржуазной действительности и господствовавших в ней социальных отношений. Голый эмпиризм, бескрылый фактографизм, плоский документализм, лишенный обобщающей силы, так характерный для натурализма, враждебен подлинному искусству. И вот почему Белинский вел против натуралистических тенденций в искусстве решительную борьбу. Он справедливо полагал, что натурализм, ограничивая свою задачу копировкой отдельных явлений, частных и случайных, ведет к ликвидации искусства. Искусство «уже не искусство»,- писал он,- если «оно представляет явления случайные».
Само собой разумеется, что Белинский говорил здесь о подмене типического случайным, несущественным, а не о случайном как форме выражения необходимости, как средстве раскрытия типического.
Вслед за Белинским против натуралистического направления, приводящего к измельчанию литературы, к превращению ее в склад разрозненных фактов, изображенных искаженно, вне необходимых связей, опосредствовании и причин, выступали все представители передовой эстетики.
Салтыков-Щедрин, обличая скудоумие, беспринципность, голый фактографизм натурализма, писал, что его представитель «никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько посидит, столько и напишет. И никто его обуздать не может; ни обуздать, ни усовестить, потому что он на все усовещевания ответит: Я не идеолог, а реалист; я описываю только то, что в жизни бывает. Вижу забор - говорю: забор; вижу поясницу - говорю: поясница».
М. Горький, характеризуя особенности натуралистического воспроизведения действительности, утверждал:
«Даже в лучшем своем выражении - у братьев Гонкуров - натуралистический прием изображения действительности, описывая точно и мелочно вещи, пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и „бездушно". Кроме почти автобиографической книги „Братья Земганно", Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно, описывали „истории болезней" различных людей или же случайные факты, лишенные социально-типического значения».
Натурализм как литературное направление наиболее полна проявился в западноевропейской литературе и в особенности последовательно в произведениях таких второстепенных французских писателей, как Пьер Алексис («Конец Люси Пеллегрен»), Леон Энник («Приключение господина Эбер») и Анри Сеара («Прекрасный день»). Что же касается ведущего теоретика натурализма - Эмиля Золя, то он, как талантливый художник, сочувствовавший прогрессивному общественному движению, идеям демократизма, склонявшийся, как он сам говорил, к социализму, оказывался шире выдвинутых им теоретических принципов «экспериментального метода» натурализма.
Плеханов очень верно сказал, что, оставаясь верным экспериментальному методу натурализма, «художники могли изучать и изображать своих „мастодонтов" и „крокодилов" как индивиду-мов, а не как членов великого целого».
Благодаря сильным, демократическим сторонам своего мировоззрения и воздействию социально-политической борьбы Э. Золя создавал образы более или менее широкого реалистического обобщения. Его произведения при изобилии фактографических картин и эпизодов в целом характеризуются мощной тенденцией реализма, приведшей к созданию богатой галереи правдивых социальных типов конкретно-исторического времени. Ярким свидетельством тому служат его романы «Карьера Ругонов», «Жерминаль», «Разгром».
Проявляя сильные стороны своего мировоззрения, преодолевая под влиянием жизненной правды принципы натурализма, глубоко типические образы создавали и другие наиболее талантливые писатели натуралистического направления.
Особенно широкое распространение натурализм приобрел в условиях всеобщего кризиса капитализма.
В современной американской и западноевропейской литературе он является активным оружием борьбы буржуазии за свои интересы.
Реакционная буржуазия использует правдоподобие натурализма для того, чтобы скрыть правду и представить жизнь в нужном ей свете.
В условиях русской действительности натурализм как литературное направление, как школа не получил своего полного и цельного оформления. В применении к русской литературе правильнее говорить по преимуществу о больших или меньших натуралистических тенденциях и элементах, понижавших реалистическое изображение жизни. Натуралистические тенденции в большей или меньшей степени проявились, например, в творчестве Даля, Григоровича, Н. Успенского. Всем этим писателям были свойственны протокольность описаний, излишнее внимание к деталям, портретность человеческих лиц.
Наиболее видным представителем натурализма в русской дооктябрьской литературе был П. Д. Боборыкин. М. Горький в связи с повестью Боборыкина «Карты на столе» писал К. П. Пятницкому: «Рассказ плох, к тому же - как всегда у Боборыкина - списан с натуры, без особенных отступлений от правды факта».
Грубым натурализмом характеризовались многие произведения русской мелкобуржуазной литературы начала XX в.
После поражения первой русской революции натурализм приобрел наиболее активную роль. Он стал оружием наиболее реакционных сил. Именно в эту пору его представителями созданы самые цинические и грязные произведения (М. Арцыбашев).
Натуралистические тенденции и элементы проявляются и в произведениях некоторых советских писателей, например у А. Чапыгина («Разин Степан», «Гулящие люди») у Л. Сейфуллиной («Перегной», «Виринея»), у И. Бабеля («Конармия»), у П. Романова («Без черемухи»), у Ф. Панферова («Волга-матушка река»).
Горький настойчиво призывал писателей к изучению действительности, к фактичности изображений, но он в то же время вел неустанную борьбу с натуралистической фактографичностью. «Натурализм, как прием не есть,- утверждал он,- прием борьбы с действительностью, подлежащей уничтожению. Натурализм технически отмечает, „фиксирует" - факты; натурализм - ремесло фотографов, а фотограф может воспроизвести, например, лицо человека только с одной, скажем, печальной улыбкой, для того же, чтоб дать это лицо с улыбкой насмешливой или радостной, он должен сделать еще и еще снимок. Все они будут более или менее „правда", но „правда" только для той минуты, когда человек жил печалью, или гневом, или радостью. Но правду о человеке во всей ее сложности фотограф и натуралист изображать - бессильны».
Горький требовал от писателей широких и глубоких реалистических обобщений.
Правдивое изображение типических явлений действительности свойственно представителям в той или иной степени прогрессивной идеологии.
Представители же реакционной литературы, последовательно выражающие интересы эксплуататорских классов, отображают процессы действительности чаще всего в грубом искажении.
Явно ошибочными являются восприятия, толкования и изображения типического в реакционно-сентиментальной, реакционно-романтической, символической и мнимо-реалистической литературе.
Образы, созданные реакционными писателями, по преимуществу нетипичны, то есть не выражают сущности определяющих, ведущих явлений действительности. В угоду предвзятым политическим идеям реакционные писатели сознательно пренебрегают жизненной и художественной правдой.
В западноевропейской литературе сентиментализм (или иначе - предромантизм) имел две разновидности, два направления: и прогрессивное и реакционное.
В условиях русской действительности сентиментализм развивался по преимуществу как реакционно-дворянское литературное направление. При этом лучшим представителям этого направления, в особенности Карамзину, были свойственны и либеральные тенденции.
В творчестве Карамзина и его последователей (И. И. Дмитриева, П. И. Шаликова, Ю. А. Нелединского-Мелецкого, Н. И. Ильина и др.) сентиментализм явился выражением сенсуалистского, субъективно-идеалистического мировоззрения консервативного дворянства начала разложения феодально-крепостнического общества.
Время возникновения русского сентиментализма относится к концу XVIII в.
Видя рост социальных противоречий, но стремясь их примирить, наблюдая властное проникновение в жизнь буржуазно-капиталистических тенденций, но пытаясь противоборствовать им, представители консервативного дворянства обратились к идеализации крепостнической действительности и патриархальных отношений между помещиками и крестьянами, к прославлению простой трудовой жизни на лоне природы, к утверждению морального равенства людей и возвеличению внутренних добродетелей человека: своеобразно понимаемой ими гуманности, сердечности и т. д.
Это обусловило общий идиллический характер творчества русских сентименталистов, их культ чувствительной личности с ее интимными переживаниями, стремлениями к «идеальной» дружбе и любви, а также и их преклонение перед природой.
Определяя задачи искусства, Карамзин писал, что оно «должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления».
Рассматривая действительность с точки зрения своего социально-эстетического идеала, реакционные сентименталисты признавали достойными художественного изображения лишь те явления общественной жизни и природы, в которых осуществлялась их удовлетворяющая гармония. Но этой гармонии, как правило, в жизни и природе не было. И потому писателям-сентименталистам приходилось ее выдумывать, создавать средствами художественной фантазии как образец для подражания; объективный показ явлений реальной действительности они подменяли выражением субъективного их понимания, чувствительными излияниями по поводу этих явлений.
Идеализируя окружающую их действительность, реакционные сентименталисты рисовали в своих произведениях идиллическую утопию, в которой люди, наделенные нежными, приятными, изящными чувствами, созерцая прекрасную, эстетизированную природу, проявляют свои благородные, гуманные наклонности и стремления.
В связи с этим в произведениях реакционных сентименталистов появлялись такиз условно-идиллические по своему характеру, явно приукрашенные в соответствии с определенными социально-эстетическими требованиями образы, как Фрол Силин («Фрол Силин, благодетельный человек»), Лиза («Бедная Лиза»), Алексей и Наталья («Наталья, боярская дочь») Карамзина или образы крестьян в произведениях Шаликова.
В то время как в деревне наряду с помещиками начинали проявлять свою роль угнетателей кулаки-мироеды, «съедуги», по
выражению М. Д. Чулкова («Горькая участь»), Карамзин рисовал в образе Фрола Силина деревенского богатея в виде добродетельного человека, спасающего крестьян от неминуемой голодной смерти. Если, как утверждает Карамзин, Фрол Силин и существовал в действительности, то отнюдь не как типическое, а исключительное, единичное явление. Но это единичное Карамзин представлял типическим.
Типичным для взаимоотношений дворян с крестьянами был заведомый обман крестьянок. Показывая в повести «Бедная Лиза» эту типическую ситуацию, Карамзин стремился все же обелить Эраста. Лиза погибла, но и Эраст, пишет Карамзин, был до конца жизни своей несчастлив. «Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею».
Бессильный примирить интересы Эраста и Лизы в жизни, Карамзин утешает читателей надеждой на примирение героев своей повести в загробной жизни. «Теперь,- пишет он,- может быть, они уже примирились!»
Типичными условиями жизни крепостных крестьян были непо-сильность выполняемого ими труда, крайняя бедность и полная бесправность. Но реакционные сентименталисты изображали крестьян счастливыми и радостными поселянами, развлекающимися хороводами. Вот, например, как Шаликов пишет о крепостных крестьянах в очерке «Деревня»:
«Возвращаясь, находим в селе хороводы молодых крестьянок, аккомпанируемые свирелями молодых пастухов. „Вот картина счастливой Аркадии!"- говорим мы между собою-и примечаем страстный взор Галатеи, бросаемый ею на своего Алексиса; нежную улыбку Дафны, которою одушевляет она своего Палемона; торжествующую любовь Миртила, которого предпочла Хлоя Тирсису...
Мы посреди роскоши и забав скучаем; в недрах дружбы и любви чувствуем еще пустоту... А они после тяжких трудов своих за одним хлебом развеселяются и в чистых объятиях наслаждаются совершенным успокоением... О люди! С той минуты как вы стали удаляться от природы, счастье для вас погибло!»
Создавая художественные произведения, сентименталисты обращались к единичным, частным, исключительным явлениям и сознательно изображали их как типические или, чаще всего, выдавали вымышленное ими согласно своему субъективному, ложному идеалу за типическое, бытующее в жизни.
И в том и в другом случае их типизация являлась формой идеализации жизни. Действительное, типическое подменялось ими воображаемым, идиллическим, эстетизированным, в котором реальные противоречия смягчались, затушевывались или даже совершенно устранялись.
Но при всем том, обращаясь к внутреннему миру, к психологии человека (чаще всего обычного, «среднего»), стремясь противопоставить классицистическим абстракциям «натуру» жизни, своеобразие ее индивидуальных проявлений, сентименталисты во многом содействовали подготовке реалистического изображения действительности. Там, где они проявляли сильные (либеральные) стороны своего мировоззрения, где их властно захватывала объективная логика действительности и торжествовала над их реакционными социально-политическими убеждениями, они воспроизводили и более или менее верные картины жизни. Так, например, Карамзин в явно идеализированном образе Лизы, несомненно, отразил и некоторые черты, присущие крестьянским девушкам того времени: трудолюбие, нравственность, непосредственность, способность к глубокому чувству, беззащитность. В образе Лизы подчеркнута не только способность представителей простого народа переживать чувства, свойственные тогда господствовавшим классам («и крестьянки любить умеют!»), но и их моральное превосходство перед своими поработителями. И вот почему образ Лизы находит и будет находить в сердцах прогрессивных читателей сочувственный отклик. Разновидностью реакционной литературы является и консервативный, или реакционный, романтизм. Он в значительной мере продолжает традиции реакционного сентиментализма. Так, сентиментальная чувствительность превращается в нем в неистовство необычайных страстей, меланхолизм принял здесь характер глубокого пессимизма, роковой обреченности и т. д.
Реакционный, или, по определению М. Горького, пассивный, романтизм является выражением идеологии нисходящих общественных групп, уже переживших пору расцвета и теряющих свое экономическое и политическое значение: феодального, аристократического дворянства, консервативной мелкой буржуазии.
Формирование реакционного романтизма обусловливается усилением борьбы этих классов против быстрого развития в действительности капиталистических отношений и буржуазной цивилизации.
К. Маркс рассматривает дворянский реакционный романтизм как ответ реакционного дворянства на буржуазную французскую революцию 1789-1794 гг.
«Первая реакция против Французской революции и связанного с нею просветительного движения, естественно, состояла в том,- пишет он,- чтобы видеть все в средневековом, романтическом свете».
Критикуя капитализм с точки зрения того социального строя, который он разрушает, видя в нем лишь теневые стороны, реакционные романтики из дворянского, а позднее и мелкобуржуазного лагеря совершали типичную для них ошибку: исходя из противоречий капитализма, они отрицали его как высшую по отношению к предшествующим форму общественного развития.
По мнению Маркса, представители «христианско-рыцарского», «феодального», «романтического» принципа, не принимая и не понимая происходящего, отстаивая свои сословные интересы, по необходимости прибегают «к чуду и к мистике», «к теории потустороннего мира, к религии». В руках реакционных романтиков религия становится более или менее сознательно «покровом святости для весьма мирских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений».
Ленин, раскрывая реакционно-романтическую сущность мелкобуржуазного экономиста Сисмонди, писал, что романтика «... вовсе не интересует изучение действительного процесса и выяснение его; ему нужна лишь мораль против этого процесса...», он «ограничивается сентиментальной критикой капитализма... Такая замена научного анализа сентиментальными жалобами и сетованиями обусловливает у него чрезвычайную поверхностность понимания».
Эта характеристика полностью применима и к литературному реакционному романтизму. Реакционному романтизму присущи крайний пессимизм, бегство от действительности и обращение к внутреннему миру человека, к мистической мечтательности. Реакционные романтики были убеждены, что поэзия, творческая фантазия являются источником высшего достижения в познании мира, средством сверхчувственного откровения тайн бытия.
Реакционные романтики, не удовлетворяясь современностью, развивающейся в противоречии с их интересами, идеализируют прошлое (чаще всего средневековье) или потустороннее, изображают «несуществующую жизнь и несуществующих героев» и тем самым уводят читателей «от противоречий и гнета жизни в мир несбыточного, в мир утопий».
Именно к этому романтизму относятся слова Белинского о том, что мир романтизма - это «мир таинственных видений и созерцаний, мир небесных идеалов... Почва романтизма не история, не жизнь действительная, не природа и не внешний мир, а таинственная лаборатория груди человеческой, где незримо начинаются и зреют все ощущения и чувства, где неумолкаемо раздаются вопросы о мире и вечности, о смерти и бессмертии, о судьбе личного человека, о таинствах любви, блаженства и страдания».
Выражаясь словами Д. И. Писарева, мечта реакционных романтиков обращается «туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может прийти».
М. Горький, раскрывая сущность реакционного романтизма, пишет, что он «пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее (то есть реакционную действительность.- А. Р.), или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о „роковых загадках жизни", о любви, о смерти».
Воспринимая действительность ложно, реакционные романтики подменяют объективный анализ и объяснения действительности глубоко субъективными ее представлениями, религиозно-мистическими утопиями.
Содержание реакционно-романтических произведений составляют в основном не факты реальной действительности, а ложные фантазии, связанные с представлением о мире как о непознаваемом, глубоко субъективные переживания по поводу жизненных явлений, стремления к чудесному, таинственному, потустороннему.
Уделом реакционных романтиков является крайний субъективизм. «Субъективное - это,- замечает М. Горький,- излюбленный материал романтика-индивидуалиста, вот почему изображаемое им... почти всегда незначительно по существу, по содержанию». Искажая действительность, реакционные романтики создают по преимуществу не типические, а ложные в своем существе, односторонне индивидуализированные, абстрактно-метафизические, исключительные (нетипические) характеры в исключительных (нетипических), выдуманных обстоятельствах (причудливая условная экзотика, мистическая фантастика и т. п.).
Типические характеры и явления реакционные романтики осознают чаще всего как случайные, а случайное толкуют как типическое. Все в их сознании предстает наоборот, как в камере-обскуре.
В произведениях реакционных романтиков развитие действия обусловливается не типическими характерами и их обстоятельствами, а, говоря словами Плеханова, «случайными сочетаниями случайных причин».
Образцами реакционного романтизма могут служить во Франции произведения Шатобриана, Ламартина, Виньи, в Германии произведения Ф. и А. Шлегелей, Тика и Новалиса, в Англии произведения Вордсворта, Кольриджа, Соути, а в России - В. А. Жуковского, И. И. Козлова, В. Ф. Одоевского, В. Г. Бенедиктова, М. Н. Загоскина и Н. В. Кукольника.
По своему ведущему пафосу реакционные романтики являются воинствующими врагами социально-политического прогресса, они объяты страхом перед возможностью народной революции.
Мировоззрение и метод реакционных романтиков ведут к грубому искажению изображаемых ими явлений, к крайнему субъективизму. Но это не значит, что их произведения всегда и во всех случаях полностью лишены объективно-познавательных элементов, частных прогрессивных мотивов.
Эти объективно-познавательные тенденции и прогрессивные мотивы обусловливаются противоречивостью мировоззрения реакционных романтиков, влиянием на них прогрессивных веяний эпохи.
В произведениях реакционных романтиков (как и в других реакционных литературных направлениях) в той или иной степени объективности выражается психология, настроения тех общественных групп, которые они представляют.
Так, видя в «Ренэ» Шатобриана яркое выражение верований и настроений известной части реакционного дворянства, Поль Лафарг писал:
«„Ренэ" - поэтическая автобиография целого поколения; книга эта заключает в себе в зародыше все достоинства и все недостатки, которые романтическая школа впоследствии развила и довела до предела; она знаменует собой критический момент в общественной и литературной жизни нашего столетия .. Ренэ... создан по образу и подобию тех живых людей, которые пережили революцию и отшатнулись от нее».
В условиях русской действительности реакционный романтизм оформился главным образом как дворянский. Ведущие его представители, связанные с реакционным дворянством начала разложения феодального общества, выражали стремления этого дворянства к возврату старых отношений, при которых экономическая и политическая власть безраздельно принадлежала ему.
Русские реакционные романтики, критикуя буржуазную цивилизацию, идеализировали прошлое или будущее, при этом под будущим они мыслили потусторонний мир.
Принцип типизации, присущий пассивным романтикам и заключающийся в религиозно-мистическом осознании и мистифицированном воспроизведении типических явлений реальной действительности, отчетливо проявляется в творчестве Жуковского, в особенности в его балладах.
Так, в стихотворении «Невыразимое» Жуковский утверждает бессилие человека перед лицом таинственной божественной природы: Невыразимое подвластно ль выраженью. Святые таинства, лишь сердце знает вас.
В стихотворении «Море» он говорит «о смятенной любви», о «тревожной думе», о «глубокой тайне», о непонятных страданиях
и стремлениях:
Что движет твое необъятное лоно?
Чем дышит твоя напряженная грудь?
Иль тянет тебя из земные неволи
Далекое, светлое небо к себе?
Но необходимо отметить, что Жуковский отличался не только слабыми сторонами своего мировоззрения, объединявшими его с лагерем консервативных писателей, но и многими сильными сторонами, проявлявшимися в виде либеральных тенденций. Он никогда не был идеологом реакции и мракобесия. Он всегда отрицательно, хотя и пассивно, относился к крепостничеству, был филантропическим гуманистом и т. д. Известна его помощь декабристам, Пушкину, Шевченко. Его дружба с прогрессивными деятелями своего времени вызывала резкое недовольство Николая I.
Сложность, противоречивость его мировоззрения ярко сказывается в его произведениях. Среди реакционных романтиков он занимает особое место.
Темами своих романтических произведений Жуковский брал явления необычные, чудесные, связанные с историческим прошлым (средневековьем) или с будущим, понятым как мир загробной жизни. Герои этих произведений из ряда вон выходящие по своей внутренней сущности или внешнему облику, а обстоятельства, в которых они выступают - исключительные.
Пушкин, имея в виду именно романтические произведения Жуковского, сказал:
Поэзии чудесный гений,
Певец таинственных видений,
Любви, мечтаний и чертей,
Могил и рая верный житель...
В этих словах Пушкин выразил то существенное реакционно-романтического творчества Жуковского, которое неоднократно подчеркивал и сам поэт.
Формулируя задачи поэзии, как они осознавались им в романтический период творчества, Жуковский писал:
Поэзия религии небесной
Сестра земная, светлолучезарный
Маяк, самим Создателем зажженный,
Чтоб мы во тьме житейских бурь не сбились
С пути.
Пассивно-романтической типизации Жуковский стремился подчинить все художественные средства: язык, композицию, жанр, ритмику.
Язык романтических произведений Жуковского характеризуется сгущением лексики, связанной с субъективным, таинственным, страшным, чудесным. Его словесно-изобразительные средства проявляют тенденцию устремлять чувства и мысли читателей к загадочному и ужасному. Так, например, чуть слышный шепот трав напоминает здесь «усопших тихий глас» («Людмила»), окрестность замка кажется «угрюмой, как кладбище», его башни представляются «седыми призраками», обрушенные сосны тлеют под травой, как «трупы», деревья уподобляются теням, скалы - тучам («Вадим») и т. д.
Для развития образов и действия романтических произведений Жуковского характерна недосказанность, таинственность.
Ведущими жанрами романтического периода творчества Жуковского являются баллада и сказка.
Рылеев, отмечая большие заслуги Жуковского в области языка и стиха, считал в то же время «слишком пагубным» влияние его романтических произведений «на дух нашей словесности». Он писал: «мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».
Белинский справедливо характеризовал романтическую поэзию Жуковского как чуждую «всякого исторического созерцания... всякого идеала высокой будущности человечества».
Но вместе с тем благодаря сильным сторонам мировоззрения Жуковского в его романтических произведениях, наряду с идеализацией средневековья и потустороннего мира, продолжают звучать мотивы гуманизма и патриотизма («Певец во стане русских воинов») и проявляется стремление к реалистическому изображению внутреннего мира человека, его любви и красот окружающей его внешней природы.
Обратимся к примеру.
Предметом изображения в балладе «Светлана» Жуковский взял гадание девушки в крещенский вечер.
Но это бытовое явление он представил не в свойственных ему реальных чертах, а в явно субъективных, мистических тонах. Действительное он подменил мистификацией, типическому жизненному явлению придал характер исключительности и фантастичности.
К Светлане во время гадания приходит жених и приглашает ее венчаться. Они едут в пустынной степи, проезжают мимо одинокого храма и видят в нем через растворенную дверь черный гроб. Жених молчит, он бледен и уныл, и Светлане становится все страшнее этот необычный путь. Но вот кони примчали их к одиноко стоящей в поле избушке. Вмиг исчезли кони, сани и жених. Светлана входит в избушку, видит в ней гроб, а в гробу своего жениха-мертвеца. Она вскрикивает от испуга и... пробуждается. Гадая, она заснула, и ее страшная поездка оказалась лишь сном.
Страшный сон отнюдь не поэтическая шутка автора. Он необходим поэту, чтобы увести своего читателя от интересов действительной жизни к религиозным мечтаниям, к таинственному, сверхчувственному. Поэт напоминает читателю, что он должен руководствоваться верой в бога, что его жизнь на земле кратковременна, а настоящее и вечное - в загробном мире.
Раскрывая идею своей баллады, Жуковский пишет: Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье...
Баллада «Светлана», как и другие романтические произведения Жуковского, служит ярким свидетельством того, что реакционный романтик «поворачивает от конкретных вопросов действительного развития к мечтаниям».
И в то же время глубоким гуманизмом проникнуто пожелание поэта своей героине:
Будь вся жизнь ее светла,
Будь веселость, как была,
Дней ее подруга.
Замечательны по своей реалистической яркости и ясному, прозрачному языку вступление к балладе «Светлана», где в народном духе описывается гадание, а также последующие строфы, в которых с глубоким мастерством раскрываются переживания гадающей девушки, ее робость, страх и т. д.
Гуманистическо-патриотические мотивы и реалистические тенденции придают творчеству Жуковского известное общественно-познавательное и художественное значение и для нашего времени. Пушкин в стихотворении «К портрету Жуковского» пророчески сказал:
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль.
Белинский также восхищался дивным искусством Жуковского «живописать картины природы».
Творчество В. Ф. Одоевского, крайне сложное и противоречивое, характеризуется и прогрессивными стремлениями и реакционными тенденциями. В то время как прогрессивные стремления во многих произведениях принимали реалистическо-обличительную форму («Новый год», «Княжна Мими», «Княжна Зизи»), реакционные тенденции на определенном этапе развития писателя находили свое выражение в романтической форме.
Реакционно-романтические тенденции В. Ф. Одоевского отчетливо сказались в его философско-фантастическом произведении «Русские ночи», состоящем из цикла новелл, органически между собой связанных.
Основной пафос тенденциозно подобранных в этом произведении образов, фантастических историй, преданий и легенд направлен против материалистического понимания действительности. Одоевский утверждает непостижимость мира и веру в провидение. Он решительно отрицает революционные средства общественного переустройства.
Положительный герой «Русских ночей», слывущий в кругу друзей под именем Фауста и речами которого Одоевский высказывает свои самые заветные мысли, говорит: «Не ходя далеко - вспомните о французской революции; люди поднялись против угнетения, против деспотизма, как они его называли,- пролиты реки крови; и, наконец, сбылись на деле мечты Руссо и Вольтера; люди, к величайшему удовольствию, добились до республиканских форм, а с ними - до Робеспьера и других господ того же разбора, которые, под защитою тех же самых форм, показали на деле, а не на словах, что значит угнетение и варварство».
Исходя из религиозно-идеалистической и мистической философской системы Шеллинга, писатель рассматривает в этом произведении мир, человека и человеческое общество как «живой организм» и устремляет читателей к внутреннему миру, к самопознанию, к отвлеченному любомудрию, к вере в таинственные проявления творчества и вдохновения, основанные на божественном откровении.
Одоевский не принимает капиталистических отношений, буржуазной цивилизации. Он идеализирует старинно-патриархальные, в частности средневековые формы общественной жизни и универсализм средневековой науки.
В новелле «Ночь пятая» читаем: «Естественная, поэтическая стихия издавна была умерщвлена корыстными расчетами пользы. Смерть этой стихии заразила все другие стихии человеческой природы; все отвлеченные, общие мысли, связывающие людей между собою, показались бредом; книги, знания, законы нравственности - бесполезною роскошью. От прежних славных времен осталось только одно слово - польза».
В эпилоге «Русских ночей» Фауст утверждает, что главнейшие открытия новейшей науки уже были известны древним людям, и многое из того, чем они владели, остается загадкой для его современников. У людей далекого прошлого «есть,- говорит Фауст,- сокровища непочатые, нетронутые, до иных мы доходим случайно, до других боимся прикоснуться, остальных не знаем... Все эти дивы были произведением не кропотливой чувственной экспериментации, но такого взгляда на природу, который нам и не снится в том мышином горизонте, в который мы попали благодаря Бэкону Веруламскому».
В том же духе написаны и некоторые другие произведения В. Одоевского, в особенности же повести «Сильфида» и «Косморама».
Основные герои этих явно мистических повестей обладают сверхчувственным «вторым зрением».
Непостижимое «второе зрение» открывает главному герою повести «Косморама» чувства, мысли, переживания и даже будущее окружающих его людей, приобщает его к тайнам потустороннего мира, якобы высшего и подлинного.
Наиболее последовательным представителем русского реакционного романтизма является Н. Кукольник.
Реакционный романтизм Кукольника, с его влечением к таинственности, к неистовым преувеличениям, к напыщенности и риторичности особенно выпукло проявился в ультра-верноподданической драме «Рука всевышнего отечество спасла». Эта драма представляет собой грубейшую фальсификацию истории борьбы русского народа против интервентов. В ней утверждается святость царской власти, престолонаследия, дворянских прав и сословной иерархии, установленных якобы богом.
Лживая по своему содержанию, она фальшива и по своей форме. Причиной и связью всех событий здесь выступает божественное провидение: Кузьма Минин идет на подвиг спасения родины по зову и благословению «небесного гласа»; умирающий от ран князь Пожарский возвращается к жизни молитвой Минина; народ и бояре единогласно избирают на царство Михаила Романова по чудесному божественному внушению; изменник Заруцкий гибнет от ядра, направленного в него господней рукой; Марину, выдумывавшую «лукавые обманы», смущавшую бояр и войско «разума лишил господь» и т. д.
Драма Кукольника, сумбурная по развитию действия, целиком основанного на случайностях, лишенных жизненного вероятия, изобилует длиннейшими искусственно-риторическими, неистово-мелодраматическими и морально-дидактическими монологами, защищающими святость самодержавия. В ней «все ложно, на ходулях».
Принципы реакционного романтизма были продолжены и развиты символистами. Символизм - это реакционный романтизм на новом историческом этапе своего развития.
Русский символизм, сформировавшийся как литературное направление в начале 90-х годов XIX в., был выражением распада дворянско-буржуазной культуры.
Его социальной базой были общественные группы деградирующего дворянства и мелкой промышленной буржуазии, находившиеся в связи с быстрым ростом монополистического капитала на закате, окончательно терявшие свои социально-экономические позиции, выбиваемые из жизни.
Появившись в период империализма, ознаменовавшегося крайним усилением реакционности эксплуататорских классов, символизм исходил из субъективно-идеалистической философии в ее наиболее религиозно-мистическом виде.
Эта религиозно-мистическая философия, составными элементами которой являлись положения неокантианцев (в особенности, Риккерта, Шопенгауэра, Ницше), отрицала объективные закономерности реальной действительности и занималась дискредитацией реальной действительности, как конечной, временной, подверженной изменению и разрушению, и утверждала, что истинно сущим, вечным является не видимый, окружающий человека мир, а потусторонний, ирреальный.
Символисты, будучи представителями наиболее реакционного, упадочнического течения в западноевропейской и русской литературе конца XIX и начала XX в., проникнутого звериным страхом перед социалистической революцией, рассматривали литературу как отрешение от реальной действительности с присущими ей противоречиями, как бегство от актуальных социальных вопросов и прозрение потустороннего мира. Они видели в поэзии средство забвения, укрытия от неприемлемой, враждебной им реальной жизни в мир мечты об ином, нездешнем мире. Поэзия являлась для них башней с цветными стеклами, не пропускающими лучей реальной действительности.
Но, укрывшись в этой башне, символисты не только предавались мечтам о нездешнем мире, а и вели ожесточенную перестрелку с представителями прогрессивной литературы.
Символисты полагали задачу художественного творчества в постижении мира не реального, а потустороннего, ирреального. Отсюда поэзия являлась для них откровением, пророчеством религиозно-мистического характера.
«Что такое символизм?» - спрашивал критик-идеалист А. Волынский и отвечал: «Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества».
В конце ХIХ в., на заре русского символизма, В. Брюсов написал программное стихотворение, в котором обращался к юному поэту с призывом:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
(«Юному поэту»)
Раскрывая сущность символического искусства, В. Брюсов заявлял, что искусство «есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это - приотворенные двери в Вечность».
Эти теоретические положения выполнял и сам Брюсов, воспевавший в своих стихах грезы и мечты о «нетленном свете», о «безбрежности», о «сне красоты» и «смутных тенях», о «сплетеньях роковых», о чем-то горестно-далеком» («Me eum esse»).
Но более последовательно стремления к ирреальному выразились в произведениях В. Иванова, А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта.
В. Иванов осознавал символизм как средство прозрения сокровенной сущности мира, находящейся за пределами видимой реальной действительности. «Я не символист,- писал он,- если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых», которые «переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически-ограниченного самосознания. Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он «не - я»,- связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни».
По мнению Блока, «символист уже изначала - теург, то есть обладатель тайного знания».
В соответствии с пониманием поэзии как источника интуитивного познания и религиозного откровения, как волшебства и тайнописи, раскрывающих стихию запредельного мира, символисты рассматривали художественный образ - иносказанием, символом, сочетающим в себе реальное и ирреальное, конкретное и абсолютное, конечное и бесконечное, но имеющим своей целью направить чувства и мысли читателя к ирреальному.
Следовательно, образ-символ несет в себе в той или иной степени и признаки реальной действительности, но эти признаки являются в нем не целью, а лишь средством намека на ирреальное. Так В. Иванов определяет символические образы, как двуплановое «двойное зрение», как «символику истинных реальностей», как выражение «внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального, постижения». По его мнению, основным признаком символического образа является «сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же - «только подобие», «nur Gleichniss) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события».
Понимание художественного образа как иносказания и тайнописи обусловило восприятие поэтического языка в качестве абсолютно противоположного обычному языку, предназначенному для реальных отношений.
В представлении символистов поэтическая речь - это речь пророчествования, речь символов, религиозно-мистической тайнописи, магических внушений.
«Символизм,- писал В. Иванов,- кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте,- иератическую речь пророчествования».
Если первая речь - обычная, привычная, «логическая», то вторая - «мифологическая».
«Я не символист,- заявляет В. Иванов,- если слова мои равны себе, если они - не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят,- и если они не будят эхо в лабиринтах душ».
А. Белый считал, что смысл живой речи вовсе не в логической ее значимости. По его мнению, всякое живое слово есть «магия заклятия», «призыв и вызывание бога».
Исходя из своих религиозно-идеалистических предпосылок, символисты пользовались в своих произведениях по преимуществу языком символики, иероглифов, двойных значений, намеков, всегда крайне субъективных, неясных, зыбких. Словами-символами, намеками символисты, по утверждению Блока, «перемигиваются» со своими единомышленниками, с теми, кто предпочитает видимому, реальному миру миры иные. Например, А. Блок в стихотворении «Незнакомка» писал:
И каждый вечер, в час назначенный,
(Иль это только снится мне?)
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
Художественная прелесть этого замечательного стихотворения в яркой конкретности выраженного в нем настроения страшной скуки, глухого одиночества в условиях пошлого мещанского быта и неизбывной тоски по прекрасному, образом которого и является Незнакомка.
Но «Незнакомка», оказывается,- не реальный образ, созданный воображением человека, мечтающего о красоте. «Это,- разъясняет Блок,- вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это - дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено».
Используя средства символистской поэтики, Блок придал своему стихотворению мистический смысл. Его целью было не реалистическое воспроизведение настроения одиночества среди серых будней и мечты о лучшем, о прекрасном в реальной действительности, а желание устремить читателя за пределы видимого мира:
И странной близостью закованный
Смотрю за темную вуаль.
И вижу берег очарованный
И очарованную даль...
И перья страуса склоненные
В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
А. Белый в статье «Александр Блок», раскрывая сущность описаний природы в стихах Блока, отмечает, что «природа здесь в сущности - стихийное тело душевности; краски этой природы суть на самом деле не краски, а нечто глубинное; и анализ того, как поэты видят природу, есть анализ всегда подсознательных, «неизвестных, играющих сил», лежащих за порогом сознания поэта».
Стремление символистов к ирреальному миру обусловило не только их «темные речи», но и особое пристрастие и влечение к музыкальности. Свои смутные переживания религиозно-идеалистического характера, сугубо субъективные ощущения, неясные предчувствия и мечты о нездешнем они пытались передать музыкальными созвучиями. Певучий, звучащий, музыкальный строй стиха служил им средством внушения и возбуждения того или иного настроения.
Так, А. Блок в стихотворении «Я просыпался и всходил» пишет:
Я просыпался и всходил
К окну на темные ступени
Морозный месяц серебрил
Мои затихнувшие сени.
Давно уж не было вестей,
Но город приносил мне звуки,
И каждый день я ждал гостей
И слушал шорохи и стуки.
И в полночь вздрагивал не раз,
И, пробуждаемый шагами,
Всходил к окну - и видел газ,
Мерцавший в улицах цепями.
Сегодня жду моих гостей
И дрогну, и сжимаю руки
Давно мне не было вестей,
Но были шорохи и стуки.
В этом стихотворении вся совокупность нарочито подобранных слов и звуков подчинена воссозданию настроения тревожного, мистического ожидания
«Живая речь есть,- писал А. Белый в статье «Магия слов»,- всегда музыка невыразимого».
К Бальмонт в полном согласии с Белым писал в книге «Поэзия как волшебство», что «поэзия есть внутренняя музыка, внешне выраженная размеренной речью».
Но при этом звуковая символика, осуществляемая нарочитым подбором звуков, сложной инструментовкой стиха, принимала у символистов во многих случаях самодовлеющий характер. Так, например, Бальмонт, преклоняясь перед звуковой музыкальностью, придавая ей самодовлеющее значение, писал:
Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко певучих стихов...
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов
Ярким примером сочетания слов, приобретающего самоцельный характер, являются следующие стихи Бальмонта:
Много было,
Что могила
Много было
Огнекрыло,
Млела мгла,
Вновь взяла.
Многократное повторение м превращается здесь в самодовлеющую звуковую игру, разрушающую смысл стиха. Или:
Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы.
Чередование в только что приведенных строчках звука в дается так подчеркнуто, что начинает заслонять их смысл. Звук проявляет тенденцию поглотить даже и тот убогий смысл, который здесь еще имеется. Поглощение смысла звуком происходит во многих стихах К. Бальмонта. Например:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный челн,
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья, челн тревог,
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
В этих «сочетаньях звучных строк» звук полностью съедает смысл и поэт превращается по сути дела в жалкого каталогизатора звуков, в раба слова как такового. Нельзя не отметить, что в только что приведенных стихах смысл поражает своей бедностью, ничтожностью. Именно бедность, ничтожность смысла стихов, их безыдейность и обусловливают выдвижение на первый план звука как такового, последовательное превращение произведения в игру словесно-звуковых сочетаний.
Символисты, превращая поэтический язык в язык иероглифов, намеков, посредством которых чающие запредельного, ирреального мира, «перемигивались» между собой, шли по пути последовательного сужения коммуникативной роли языка; они обедняли и ограничивали его возможности как средства общения людей. Они превращали его в классовый жаргон.
Художественный метод символизма исключает всякую возможность реалистической типизации. Последовательное осуществление принципов символизма ведет к тому, что явления реальной действительности из объекта изображения превращаются лишь в средство тайнописи, в способ постижения ирреального мира.
Реакционно-идеалистическая теория и практика символистов являются отрицанием самого понятия типического, связанного с реальной действительностью.
Если реалистический образ имеет своей целью отображение существенных явлений жизни, то образы-символы ставят своей задачей преодоление жизненной реальности и выход за «пределы предельного».
В. И Ленин писал: «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что „отображается". „Условный знак", символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма».
В понимании символистов образ-символ лишь способ иносказания, средство намека на мистическое, это своеобразный трамплин для прыжка в потустороннее, это - «ключи тайн», «окна в вечность».
Но влияние реальной действительности, социально-политической борьбы оказывается настолько сильным, что в творчестве символистов вопреки их реакционно-идеалистическим художественным принципам всегда в той или иной мере отражаются конкретные явления, эпизоды, картины общественной жизни. Именно эта так или иначе просвечивающая в их произведениях реальная действительность по преимуществу и придает им объективно-художественную ценность.
Выражая сильные стороны своего мировоззрения, преодолевая символические принципы, Брюсов, Блок и другие сдшволисты создали свои лучшие произведения, любимые и современными читателями.
Октябрьская революция обусловила переход В. Брюсова и А. Блока на путь реализма. В их произведениях, посвященных Октябрьской революции («Двенадцать» Блока, «России», «Третья осень», «Серп и молот», «Ленин» Брюсова), принципы символистской поэтики выступают уже не в качестве ведущей тенденции, а как остатки, пережитки, непреодоленные влияния прошлого.
Таким образом, при анализе творчества символистов (как, разумеется, и творчества других писателей нереалистических направлений) необходимо строго отличать художественные принципы символизма от практического их претворения, часто осложняющегося реалистическими тенденциями. Творчество любого символиста, как и представителей других литературных направлений, необходимо изучать в присущих им противоречиях, в развитии.
В условиях все обостряющейся классовой борьбы, так свойственной империализму, как грибы после дождя появляются и чаще всего немедленно исчезают разнообразные группы, школы и течения буржуазного искусства.
В. И. Ленин охарактеризовал империализм паразитическим или загнивающим капитализмом. Данное определение с исключительной точностью раскрывает и сущность буржуазного искусства в условиях империализма. Это в буквальном смысле слова искусство гниения и распада, маразма и разложения.
Несмотря на обилие школ и течений буржуазного искусства, рождающихся очень шумно, принимающих крикливые названия, отрицающих друг друга и этим самым создающих видимость резких разногласий, все они отличаются лишь частностями и полностью совпадают в главном - в бегстве от реальной действительности, от разума, в присущем им формализме, в яростной ненависти к реализму, к трудящимся, к освободительному движению народов.
Все течения современного буржуазно-империалистического искусства индивидуалистичны, так как утверждают антиобщественность человека, антигуманистичны, так как стремятся подавить, задушить и убить в человеке истинно человеческое, иррационалистичны, так как подменяют разум мистикой, пессимистичны, так как отрицают веру в победу справедливости, в торжество такого социального строя, при котором все люди будут счастливы.
Среди разнообразных школ и течений буржуазного искусства (кубизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, экзистенсионализм, сюрреализм, абстракционизм и т. д.) в последнее время наибольшую активность приобрели сюрреализм и абстракционизм. В Америке они заняли командующее положение.
В 1916 г. в Швейцарии, в среде писателей и художников (Т. Цара, Р. Гюльзенбек, Балл, Г. Арп) возникло течение дадаистов.
На языке французского ребенка слова dada означает деревянную лошадку, конька, скакунка. Этим самым дадаисты уже в названии своего течения подчеркивали непроизвольный лепет ребенка, иными словами - непосредственность, бессознательность, стихийность.
Продолжая то, на чем остановились кубисты, футуристы и другие предшествующие им модернистско-декадентские течения, дадаисты стремились изгнать из своих литературных произведений и картин всякий смысл, логическую последовательность содержания и превращали их в беспорядочное, хаотическое нагромождение слов, линий и красок.
А. В. Луначарский справедливо заметил в свое время:
«Французские дадаисты и сюрреалисты договариваются прямо до того, что искусство должно быть глупым, и чем оно глупее, тем выше, так как все дело его заключается в освобождении человека, хотя бы на некоторое время, от гнета разума. Вы видите в этих художественных группировках классическое выражение страха перед сколько-нибудь определенным содержанием в искусстве». Так, французский художник Франсис Пикабия назвал полотно с чернильной кляксой картиной «Святая дева», а американский мастер Мэн Рей представил в своем произведении комбинацию из чертежной доски, биллиардного шара и веревки.
Дадаизм имел своих ревностных сторонников во Франции (Андре Бретон, Ж. Кокто), в Германии (Р. Гаусман, И. Баадер, В. Меринг) и в Америке, но просуществовал как течение менее 10 лет. Он распался в 1923-1924 гг., когда его французские представители организовали особое течение - сюрреализм, а немецкие сторонники перешли к экспрессионизму и другим модернистским течениям.
Сюрреализм - новая ступень развития принципов, защищавшихся дадаистами. Его «духовным отцом» считается французский дадаист Андре Бретон, опубликовавший в 1924 г. первый «Манифест сюрреалистов».
Философской основой сюрреализма (буквально - сверхреализм) явились субъективно-идеалистические учения А. Бергсона об интуитивистическом, сверхчувственном познании мира и 3. Фрейда о психоанализе, сводящем все потребности человека к биологическим, инстинктивным факторам и определяющем все разнообразие поведения людей сексуальными влечениями.
Видимой реальной действительности сюрреалисты противопоставляют смутный мир подсознательного, субъективные психологические ощущения и впечатления, озарения фантазии. Они отрицают объективный метод освоения жизни, роль разума, опыта и провозглашают принципы бессознательного, интуитивистического, сомнамбулистического видения мира. Их целью является раскрытие неосознанных движений души, воспроизведение «сверхреального» мира, и в достижении своей цели они признают источником художественного творчества лишь «сферу подсознательного» - сновидения, галлюцинации и т. п.
А. Бретон, излагая в первом своем манифесте сущность сюрреализма, писал: «Чистый психический автоматизм, с помощью которого может быть выражено, устно ли, письменно или каким-либо иным способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли, выключающая всякий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение».
Это положение А. Бретона целиком освобождало сюрреалистов от законов разума, от критерия опыта, практики и призывало к полному разрыву с реальной действительностью, к безудержному антигуманистическому проявлению субъективной фантазии и к прославлению грубо чувственного, биологического, звериного начала в человеке.
Произведения сюрреалистов представляют собой фантастическую и мистическую символику, кошмарные, нарочито извращенные подобия явлений действительности, грубую, циничную в своей наготе натуру, чаще всего сексуального характера или комбинацию всего только что поименованного.
Так, например, «Портрет Пикассо», нарисованный Сальвадором Дали, виднейшим американским сюрреалистом, представляет «как бы изображение скульптурного бюста на пьедестале. Перед нами чудовищно исковерканное подобие человеческой головы. Нос в виде хобота завивается кверху, проходя сквозь пустые глазницы. Прямо от бровей закручиваются назад какие-то чешуйчатые жгуты, закругляясь по спирали, на месте уха образуют завиток, похожий на архитектурную волюту. Сзади спускается нечто вроде косички, которая, втыкаясь в шею, выходит из разинутого рта уже в виде длинной ложки, на которой лежит крошечная мандолина».
Во многих картинах сюрреалистов рисуются телесные уродства, явления смерти, разлагающиеся трупы людей и животных, внутренности человека. Пристальное внимание сюрреалистов привлекают низменные инстинкты и страсти человека, патологические извращения, показ слабости и ничтожности людей среди непонятного, страшного и грозного для них мирового хаоса.
Стремясь создать впечатление исключительности и необычности изображаемых ими реальных явлений, сюрреалисты вырывают их из присущих им связей, фантастически преувеличивают в них частное, несущественное, придают им несоответствующее положение и т. д. Они не останавливаются ни перед чем, чтобы извратить сущность воспроизводимых ими явлений, преодолеть свойственную им закономерность, исказить их типическое начало.
В сюрреализме эклектически сочетаются мистическая символика, чистейший формализм и грубый натурализм, нередко переходящий в явное хулиганство.
Важно отметить, что в своих первых манифестах сюрреалисты обращались к демагогическим, мнимо революционным лозунгам. Они много писали об освобождении человека от общественных противоречий, от социальных, моральных и эстетических традиций. Своими призывами к мнимому новаторству и революционной фразеологией, связанной с проявлением анархического протеста против некоторых буржуазных принципов, сюрреалисты привлекли к себе ряд прогрессивных деятелей искусства (Л. Арагона, П. Элюара), но лишь на время. Очень скоро обманная сущность внешне новаторских лозунгов и призывов сюрреалистов обнаружилась.
Сюрреалисты призывали к освобождению человека от традиций, связанных с опытом, законами разума и конкретной революционной борьбой трудящихся за свои права. Они признавали свободу человека лишь в сфере его инстинктов и неосознанных влечений. Они ратовали лишь за ту революцию, которую человек, освобождая себя от традиций опыта и разума, создает в своем воображении. Если человек может совершить революцию в своем воображении, то нет необходимости делать ее в реальной действительности - такова мысль сюрреалистов.
Сюрреализм достиг своего крайнего выражения в Америке. Именно здесь его антидемократизм, антигуманизм и антиморализм достиг высшего развития, и демагогическая мишура, свойственная первым манифестам, была полностью отброшена.
Американские сюрреалисты нашли недостаточными такие источники художественного творчества, как сновидения и галлюцинации, и пришли к выводу, что наиболее действенным источником искусства является паранойя - редкая форма психического заболевания, характеризующаяся бредовыми идеями.
По мнению сюрреалистов, кошмары галлюцинирующего человека, бред параноика и представляют собою ту высшую реальность, во имя которой человек должен отказаться от низшей, его окружающей действительности.
Американские сюрреалисты, глумясь над человеком, стремятся оплевать его, показать его ничтожность, вызвать в нем самые худшие, дикие инстинкты, устрашить его мощью существующего в капиталистических странах режима, чтобы всем этим парализовать, подавить его волю в борьбе за свои социальные права.
Утверждая бесчеловечную силу империализма, вселяя перед ним жуткий страх, сюрреалисты выступают защитниками атомной войны. Так, вождь американского сюрреализма С. Дали, восхвалявший в свое время Гитлера и Франко, посвятил свою картину «Три сфинкса Бикини» атомной бомбе. В этой картине он изобразил взрывы, превращающиеся в человеческие головы.
Придавая достоверность самым диким кошмарам и нелепым фантазиям, сюрреализм превратился в руках американского монополистического капитала в средство унижения, дискредитации человека и в орудие утверждения превосходства англо-американской расы над всеми остальными.
По мнению американских сюрреалистов, сверхреальное видение является особенностью американцев как представителей высшей расы. Этим самым они хотят подчеркнуть расовое превосходство «американского духа» и художественную высоту сюрреализма, якобы недоступного низшим расам.
Но утверждая «сверхреальное» видение свойством высшего духа, американские расисты уходят не вперед, а далеко назад, к давно прошедшим временам религиозного прорицания, к пифиям и шаманам. Именно пифии и шаманы уверяли, что они в состоянии экстаза приобретают способность сверхчувственного, сверхреального видения.
Абстрактное искусство, продолжая традиции модернистско-декадентских течений, возникает примерно в то же время, что и сюрреализм. Это последовательно формалистическое искусство, полностью отрицающее реализм, всякое сходство с изображаемыми объектами, является выражением крайнего, гипертрофированного индивидуализма и субъективизма.
Философской базой абстрактного искусства служит субъективный идеализм, в особенности же такая его разновидность, как прагматизм.
Основой и источником искусства абстракционисты, как и сюрреалисты, считают психологический мир человека, воспринимаемый ими как «сгусток подсознательных сил». Целью искусства они полагают выражение подсознательных инстинктов и неосознанных психических движений.
Представители абстрактного искусства утверждают, что в пору технически совершенной фотографии и высокого интеллектуализма, когда «Эйнштейн уничтожил реальность», а «Фрейд открыл бессознательное», реализм стал пройденным этапом искусства.
По их мнению, реализм, который они отождествляют с фотографизмом и натурализмом, примитивен и уже не способен выразить чувства, мысли, идеи человека XX в. Для адекватного воплощения миропонимания нового человека, освобожденного от «времени, пространства», вышедшего «за пределы ощущений радости, восторга, страдания, ужаса и т. п.», требуются абстрактные средства, сложные ассоциативные образы, загадочные, двуплановые символы и т. д.
Представители абстрактной живописи делятся на чистых беспредметников и конструктивистов и на художников, допускающих элементы изобразительности и символики.
Первые создают чисто формалистические картины, состоящие из цветных мазков, хаотических пятен, вихревых линий, отвлеченных геометрических фигур, а вторые рисуют смутное подобие предельно изуродованных явлений реальной действительности. Абстракционисты, обращающиеся к изобразительности и символике, тесно смыкаются с сюрреалистами и экспрессионистами.
До каких крайностей доходит холодный эгоцентризм абстракционистов, их нежелание считаться с тем, что они живут в обществе, их презрение к социальной, целенаправленной тематике, их игнорирование закономерностей реальной действительности, можно судить по следующим их высказываниям:
«Стилл: «Требования обобщений являются и самонадеянными и неуместными»; Базиотес: «То, что происходит на холсте, я предсказать не могу, и меня самого это удивляет»; Липполд: «Хотя это слово звучит старомодно, я все же верю в Пространство»; Гласко: «Мои головы, возможно, представляют собой пейзажи, а мои пейзажи, возможно,- головы». Ротко поносит как «препятствия» для художника и зрителя «память, историю и геометрию» или, иными словами, человеческое познание».
Объектом изображения абстракционистов становятся не реальные явления в присущих им закономерностях, а их субъективные восприятия, вызванные ими ощущения и ассоциации.
Так, например, немецкий художник Матцат Герхардт (Федеративная Республика Германии) нарисовал картину «Воспоминание о соборе Парижской богоматери», в которой показал это дивное творение архитектуры как хаотическое нагромождение его отдельных разъятых частей.
Шведский художник Альсен Бу наклеил на холст кусочки накрашенной фанеры, обрывки газет, полоски фольги и обертки от конфет, дополнил эти наклейки небрежными мазками синей, черной, желтой красок и назвал свою картину «Наклейка».
На Международной выставке изобразительного и прикладного искусства, организованной в Москве в связи с VI Всемирным фестивалем молодежи и студентов, можно было видеть и такие картины, которые сплошь состояли из беспорядочно наляпанных цветных пятен-мазков и назывались «Композиция № 1», «Композиция № 2» (США) или из различных геометрических фигур, хотя и назывались «Басня», «Вечер», «Лето» и т. д. (Исландия).
Финский художник Ларе Гуннар Нордстрем выставил картину «В честь Малевича» (русского художника, увлекавшегося беспредметной живописью). Эта картина является комбинацией квадратов и треугольников.
Принцип субъективного впечатления и его абстрактно-символического выражения, характерный для абстрактного искусства, узаконяет самый безудержный субъективный произвол художника. Чем субъективнее произведение, тем оно считается художественнее, оригинальнее. К чему только не ведет абстракционистов это стремление к оригинальности!
Когда на недавней выставке работ Британской академии художеств, устроенной Художественной галереей Ливерпуля, одна из картин художника Артура Балларда была повешена вверх ногами, он не обиделся. Узнав об этом, он заявил: «В упомянутой картине я стремился нарисовать качество, присущее каменным стенам и всегда устрашающее меня. Данное произведение - абсолютная абстракция, и я совершенно не в претензии на сотрудников галереи за их ошибку».
В своем нарочитом пренебрежении даже к видимости жизни абстракционисты не только заменяют кисть метлой дворника, но и руку человека лапой обезьяны или хвостом осла.
По убеждению новоявленных «ценителей» абстрактного искусства, картины, «нарисованные» лапой обезьяны Бэтси, оказываются более идеальными в своей абстракции. И абстракционисты, теряя всякое чувство юмора, организуют выставки картин новоявленного художника - обезьяны Бэтси.
Шумная история пропаганды «творчества» обезьяны Бэтси полностью обнажает античеловеческую, антисоциальную философию абстрактного искусства.
Абстракционизм - логическое завершение всех предшествовавших течений модернистско-декадентского искусства.
Добиваясь максимального уничтожения сходства с реальной действительностью, полностью разрушая образ как форму художественного воспроизведения жизненных явлений, совершенно отрицая типизацию и коммуникативную роль искусства, абстракционизм представляет собой завершающую ступень распада реакционного буржуазного искусства. Это, по сути дела, уже смерть искусства. Это, собственно, уже не искусство, а фиглярничанье и оригинальничанье чаще всего бездарных эпигонов, эгоцентрических мазилок реакционного буржуазного искусства.
Абстракционисты заносчиво и надменно говорят о сложности своего искусства. Но эта сложность выдумана. Не сложность, а по преимуществу примитивизм, безвкусица и дилетантизм характерны для этого искусства. Крайняя степень субъективизма и заблуждения выдаются его представителями за достоверность и истину.
Немецкий художник Карл Гофер справедливо назвал абстракционизм «выкидышем сенсационности».
У каждого здорового, нормального человека это бесчеловечное, манерное «искусство», как, разумеется, и сюрреализм, вызывает чувство не только отрицания, но во многих случаях и обиды, отвращения. Оно не способно принести человеку чувство радости, восторга и духовно обогатить его, вызвать в нем благородную гордость за человека-творца неумирающих ценностей, поднять и окрылить его для повседневной жизненной борьбы. Это искусство не может дать человеку эстетического наслаждения, так как оно антиэстетично. Оно бессильно «выпрямить» человека, как «выпрямила» Тяпушкина подлинная красота Венеры Милосской («Выпрямила» Г. Успенского).
Именно поэтому В. И. Ленин по поводу художественных течений, являющихся прародителями сюрреалистического и абстрактного искусства, сказал:
«Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно „старое". Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно „старо"? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что „это ново"? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим „на высоте современной культуры". Я же имею смелость заявить себя „варваром". Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов" высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».
В условиях ожесточенной борьбы двух миров, империализма и демократизма, двух взаимоисключающих идеологий - идеализма и материализма, пропаганда сюрреализма и абстракционизма понятна.
Эти течения, наиболее враждебные реализму, сознательно и последовательно порывающие с реальной действительностью, полностью отрицающие художественную типизацию и противопоставляющие ей безудержный субъективизм, идеально удовлетворяют потребности империалистов. Пользуясь произведениями сюрреалистов и абстракционистов, империалисты пытаются одурманить и отравить сознание масс, отвлечь молодежь от реальной действительности, от борьбы за свои истинно человеческие права и поработить ее - духовно и материально.
Выражая волю своих хозяев и прославляя абстрактное искусство, американский критик Хилла Ребэй пишет: «Беспредметность- это царство духа», выводящее нас из ограниченной сферы земной практики и «приобщающее нас к космосу».
Подчеркивая якобы интернациональную, а на деле космополитическую сущность абстрактного искусства и видя в нем язык будущего, критик П. Босуэлл заявляет: «Абстрактные символы со времен пещерного человека и до наших дней говорили на интернациональном языке, прорываясь через все барьеры национального сознания».
Сюрреалисты и абстракционисты, обладая огромными средствами, ставя себе на службу печать, кино, театр, музыку, выставки и музеи, располагая сногсшибательной рекламой, проникающей в быт американцев, несомненно, достигают известного успеха. Они ведут яростную борьбу против реалистов, грубо третируют и травят их.
Но в век торжества социализма и атомной энергии, когда объясняются причины всех чудес и материалистическая идеология распространяется с неудержимой и все возрастающей силой, сюрреализм и абстракционизм не могут иметь будущего.
Борьба сюрреалистов и абстракционистов против реализма не имеет корней в народе. Уже в самой Америке против сюрреализма, абстракционизма и других течений буржуазно-декадентского искусства поднимаются демократические силы. Простые люди тянутся к подлинному искусству, к реализму, тесно связанному с жизнью, выражающему их запросы и интересы.
Реакционная литература проявляется не только в форме литературных направлений, самые названия которых говорят об их враждебности реализму (реакционный сентиментализм, реакционный романтизм, символизм, сюрреализм, абстракционизм), но и в форме внешне реалистической.
Обращаясь к внешне реалистической форме, реакционная литература изображает человеческие характеры и явления действительности обычными для реалистической литературы средствами правдоподобного языка, внешнего портрета, внутренней характеристики и т. д. Но все эти средства используются для искажения действительности в угоду своекорыстных интересов эксплуататорских классов.
Принцип художественного обобщения (типизации) осуществляется здесь либо как принцип идеализации эксплуататорских классов и отношений между ними и народом, либо как принцип дискредитации всего нового, прогрессивного, революционного. И потому правильнее будет называть эту литературу мнимо или псевдо-реалистической.
В последовательно-реакционной, мнимо-реалистической литературе все дается в грубом смещении. Представители господствующего дворянства, веками угнетавшего народ, рисуются здесь благо-.родными патриотами, защитниками общенационального дела. Крестьяне, изнывавшие в нищете и темноте, изображаются живущими в довольстве и счастье. Революционные борцы за народное счастье изображаются отъявленными эгоистами, невежественными и грубыми ниспровергателями всех жизненных основ и моральных устоев.
Именно об этой реакционной литературе писал Ленин, вспоминая напечатанные в журнале «Русский вестник» времен Каткова «романы с описанием благородных предводителей дворянства, благодушных и довольных мужичков, недовольных извергов, негодяев и чудовищ-революционеров».
Примерами мнимо-реалистической литературы могут служить произведения Ф. Булгарина, Данилевского, В. Клюшникова, Всеволода Крестовского, Маркевича, Мещерского и им подобных.
Реакционным романам Маркевича, ослепленного дикой ненавистью против революционного движения, отказывала в художественной правде даже либеральная критика. Либеральный критик К. Арсеньев назвал их орудием регресса.
В романе Г. П. Данилевского «Черный год», написанном в пору его перехода на реакционные позиции, крупнейшая крестьянская война, вызванная обострившимися социальными противоречиями и возглавленная Пугачевым, умным, талантливым организатором, низведена до случайного явления. Пугачев дан здесь в изоляции от народа, якобы враждебного ему, социальные противоречия приглушены, помещики идеализированы.
В этом романе Пугачев и его сторонники изображаются не типическими выразителями крестьянско-казаческих интересов и чаяний, а шайкой бродяг, разбойников, совершенно утерявших человеческий облик, побуждаемых в своих действиях только грубо эгоистическими влечениями, стремившихся лишь к грабежу, пьянству и разврату. Романист не жалеет натуралистических крзсок, рисуя бессмысленную, изуверскую жестокость членов этой шайки. Так, вестовой Пугачева рассказывает, что они за отказ одного офицера присягнуть Пугачеву сняли с него кожу: «Мы, братец, салом с его туши, как он еще шевелился... раны себе мазали». Данилевский убеждает читателя в том, что простые люди покорялись Пугачеву по невежеству, искренне принимая его за подлинного царя, а больше всего из-за страха, так как Пугачев якобы не щадил не только помещиков, но и простой народ, предавал огню, грабежу и владения дворян и селения крестьян.
Вот как начинается XVIII глава второй части этого романа: «Отбитый от Оренбурга и Татищевой Голицыным, Пугачев странствовал с остатками своих шаек, в Уральских горах, выжигая и грабя башкирские деревни и рудокопные заводы... „скопляясь" силами для новых набегов и грабежей... Снега в степях затаяли, вскрылись реки, и по ним, мимо освобожденных от самозванца крепостей, поплыли тела убитых в последнем его набеге на Татищеву. Осиротелые казачки, стоя у берегов, с воплями и причитаниями, ловили баграми плывшие трупы, распознавая в них своих мужей и отцов».
Данилевский, злобно опорочивая Пугачева и его сторонников, восхвалял помещиков и идеализировал их отношения с крестьянами. В его описании помещики, как правило, благодетели крестьян. Помещица Туровцева, обладательница трех тысяч крепостных, говорит: «Я их не тиранила, я заботилась о них, холила и лелеяла их по все дни. В голод, сударь, сама толоконные лепешки да блины из лебеды с ними ела, а их детушек и жен от цинги в собственных моих хоромах лечила и кормила...»(часть третья, «Кровавый метеор», глава IV).
Глеб Дуганов, один из главных действующих лиц романа, сопровождавший арестованного Пугачева, сообщает своей жене, что на всем пути следования Пугачева к Москве были расставлены особые гарнизонные команды «для охраны злодея от разъяренного против него черного народа».
В условиях послеоктябрьской действительности ярким примером мнимо-реалистических произведений могут служить произведения Е. Замятина, вроде рассказа «Пещера», в котором писатель рисует Октябрьскую социалистическую революцию как возвращение к пещерной жизни, как всеобщее одичание.
Внешняя реалистичность этого антиреалистического по своей сущности рассказа достигается средствами фактографизма. Автор рисует интеллигентных жителей какого-то петербургского дома первых лет Октябрьской революции, совершенно беспомощных, черствеющих, ожесточающихся, гибнущих от холода и голода. Его зарисовки быта этих дичающих людей, возвращающихся к пещерным нравам, весьма рельефны. Например: «На темной, обледенелой от водяных сплесков лестнице, постоял Мартин Мартинович, покачался, вздохнул и, кандально позвякивая ведеркой, спустился вниз, к Обертышевым: у них еще шла вода. Дверь открыл сам Обертышев, в перетянутом веревкой пальто, давно не бритый, лицо - заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь. Сквозь бурьян - желтые каменные зубы, и между камней - мгновенный ящеричный хвостик - улыбка».
Но изолируя изображаемых им людей от всего остального мира, в котором при невероятнейших трудностях побеждали люди труда и рождался новый социальный строй, но утверждая, что революция несет лишь одичание, писатель извращал действительность в угоду предвзятой реакционной тенденции.
В том же духе написан и роман «Доктор Живаго» Б. Пастернака.
Его ведущий пафос состоит в отрицании созидательного значения Великой Октябрьской социалистической революции, в дискредитации народа, свергнувшего иго эксплуататоров, в возвеличивании дворянско-буржуазной интеллигенции как единственной носительницы духовных ценностей русской нации.
Основной герой романа - доктор Живаго.
Б. Пастернак, всячески возвышая своего героя, силится убедить читателя в том, что это незаурядная, тонкая, духовно сложная личность, глубоко талантливая одиночка, резко поднимающаяся над обычными людьми, над массой. По мнению Б. Пастернака, выдающаяся сущность доктора Живаго настолько индивидуальна, оригинальна и самобытна, что решительно выходит за грани всякой типичности.
Но на самом деле доктор Живаго - типичный представитель насквозь индивидуалистической буржуазно-дворянской интеллигенции, духовно чуждой народу и презирающей его.
Для этого оголтелого индивидуалиста и животного эгоиста не существует ничего святого, кроме своей личности. Он способен на все для сохранения своего сытого, благополучного, спокойного жития. В самые суровые и трудные годы гражданской войны он превращается в обывателя-мешочника и скрывает свою профессию врача. А когда его насильно взяли в партизанский отряд, чтобы лечить раненых бойцов, то он становится двурушником и предателем.
Он не признает пролетарской, марксистской теории и издевается над ней.
Он не приемлет Октябрьскую революцию и все то новое, что она вносила с собою в жизнь.
«Во-первых,- говорит он командиру партизанского отряда Ливерию Аверкиевичу,- идеи общего совершенствования так, как они стали пониматься с октября, меня не воспламеняют. Во-вторых, это все еще далеко от осуществления, а за одни еще толки об этом заплачено такими морями крови, что, пожалуй, цель не оправдывает средства. В-третьих, и это главное, когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние».
Доктор Живаго нисколько не оригинален в своей звериной ярости против восставшего народа и Октябрьской революции. Все его чувства, помыслы и поступки, его ненависть к народу и революции убедительно свидетельствуют о его социальной и идейной принадлежности, о том, что он плоть от плоти и кровь от крови буржуазии. Это типичнейший представитель той части русской буржуазной интеллигенции, которая тесно связала свою судьбу с реакцией. Эта часть буржуазной интеллигенции развилась от весьма умеренного либерализма к махровой реакционности, к предательству национальных интересов.
Но этот махровый реакционер воспроизведен Пастернаком не в разоблачении, а в идеализации. Изображая его, Пастернак грубо пренебрег правдой и сместил все закономерности: светлое представил черным, а черное - белым.
Б. Пастернак, грубо попирая лучшие традиции великой русской литературы - правду, гражданственность, гуманизм, народность, патриотизм, пошел по иному пути, по пути грубого искажения истины в угоду предвзятой реакционной тенденции. Рассудку вопреки и наперекор правде, он отдал доктору Живаго все свои симпатии. Возвеличивая своего героя, он сделал его поэтом, стал его певцом, адвокатом и, наконец, превратил его в верховного судью народа и революции.
В романе утверждается, что Октябрьская революция привела цвет русской интеллигенции к физической и моральной смерти, а между тем правда состоит в том, что вся более или менее прогрессивная подлинно русская интеллигенция приняла революцию и отдала все свои силы самоотверженному служению народу, Советской власти. Достаточно вспомнить, например, таких представителей этой славной интеллигенции, как К. А. Тимирязев, К. Э. Циолковский, А. Н. Бах, И. П. Павлов, Н. Е. Жуковский, И. В. Мичурин, А. П. Карпинский, Н. Д. Зелинский, Н. С. Курнаков, А. Е. Фаворский, А. Н. Крылов, В. И. Вернадский, В. Р. Вильямс, К. С. Станиславский, А. И. Южин-Сумбатов, А. А. Яблочкина, А. Н. Толстой.
Доктор Живаго оказался в стороне от революции и стал ее врагом не потому, что он был русским интеллигентом, как тщится изобразить его Пастернак, а потому, что он являлся типичным представителем буржуазной интеллигенции, давно порвавшей с традициями русской прогрессивной культуры и находившейся под влиянием западноевропейской эпигонской субъективно-идеалистической философии и модернистско-декадентской литературы.
Л. С. Соболев в докладе «Литература и наша современность», сделанном на Первом съезде советских писателей РСФСР, верно сказал, что Пастернак, как и основной герой его романа доктор Живаго, чужд и враждебен подлинной русской интеллигенции.
«Нет,- сказал он,- как бы ни плакал Пастернак о русской интеллигенции, будто бы погибшей в революции, как бы ни клялся он в любви своей к ней, каким бы непрошенным Мессией якобы неотъемлемого от нее христианства он себя не воображал - называть себя русским интеллигентом он не имеет оснований. И потому предательство его никак не марает чести подлинной русской интеллигенции, которая навеки связала свою судьбу с судьбой своего народа и доказала это множеством примеров и до Великой пролетарской революции, и за все годы после нее».
Б. Пастернак пытается убедить читателей в том, что Октябрьская революция принесла русскому народу лишь страдания и беды. Но эта попытка обречена на провал. Всем непредубежденным людям ясно ее не только национальное, но и всемирно-историческое значение. Эта великая революция, навсегда освободив народы России от ига эксплуататоров, сделав их властителями своей судьбы, открыв перед ними беспредельные перспективы улучшения своей жизни, стала ярким светом среди ночи капиталистического мира, сияющим маяком, освещающим дальнейший путь развития для всех народов земного шара. Держа курс по этому маяку, радующему сердца всех простых людей, самым коренным образом изменяют свою жизнь народы Китая, Чехословакии, Болгарии, Албании, Румынии, Польши, демократической Германии и других стран.
В романе отрицается созидательный смысл Октябрьской революции. Но истина заключается в том, что эта революция обусловила невиданное в истории человечества строительство грандиозных гидростанций, гигантов-заводов, огромных морей, великолепных новых городов и выдвинула советскую науку, открывшую новую эру в истории человечества - эру покорения космоса, на первое место в мире. Завоевания и достижения советской науки, создавшей искусственный спутник солнца, таковы, что ими гордятся прогрессивные люди всей нашей планеты.
Совершенно очевидно, что роман Б. Пастернака явно антипатриотический, реакционный.
Появление этого клеветнического, контрреволюционного, антинародного романа за рубежом вызвало у советской общественности взрыв справедливого гнева и возмущения.
Мнимореалистическая литература, давая иллюзию реальной действительности, ее внешнее подобие, грубо искажает ее сущность, свойственные ей закономерности.
Эта литература является мнимой не только по всему своему содержанию, но и по форме. Отстаивая насквозь ложные, реакционные идеи, она обращается к натуралистической и сентиментально-идиллической описательности («Черный год» Данилевского), к тенденциозному фактографизму («Пещера» Замятина, «Доктор Живаго» Б. Пастернака) и иным антиреалистическим средствам.
Представители мнимореалистической литературы, заменяя правду правдоподобием, типическое случайным, отдельным явлением, вырванным из связи с другими, реалистические описания - натуралистическими, создают иллюзию действительной жизни. В этом смысле их произведения более действенны и более вредны и опасны в своем влиянии на читателей, нежели поделки таких формалистических направлений, как сюрреализм, абстракционизм и т. д.
Псевдореалистическое искусство взято на вооружение господствующими классами современной Америки.
Сюрреалисты и абстракционисты не вызывают сочувствия широких масс населения Америки. Поэтому империалисты для обмана трудящихся обращаются к псевдореализму.
В угоду господствующей буржуазии псевдореалисты старательно обходят вопиющие противоречия американской жизни и, руководствуясь пропагандистскими целями, рисуют идиллическую картину процветания пресловутого американского образа жизни: мирное согласие хозяев и рабочих, благоденствие трудящихся, бытовой комфорт, полный простор для личной инициативы, якобы способной привести любого трудящегося к самому высшему положению, и т. д.
Ярким примером этого псевдореалистического искусства, воссоздающего иллюзию всеобщего счастья, могут служить произведения, которые печатаются в журнале «Америка».
В то время как в Америке самым грубым образом попираются права трудящихся, царит дикая расовая дискриминация, с каждым годом растет армия безработных и голодных людей, в журнале «Америка» печатаются очерки о счастливых людях, живущих в условиях полного довольства, ничем не урезанной демократии и свободы.
К мнимореалистической литературе относятся произведения не всех реакционных по своим социально-политическим воззрениям писателей, а лишь последовательно реакционных.
Творчество таких крайне противоречивых писателей, как Писемский, Лесков, Достоевский, хотя и являющихся в определенные периоды развития по своей социально-политической направленности реакционными, нельзя огульно называть реакционным. Благодаря наличию в их творчестве сильных сторон, их произведения, воплотившие яркие объективно-познавательные тенденции, типические образы, полные жизни и правды, необходимо относить к реалистическому направлению. В их произведениях неотразимая правда жизни берет верх над социально-политическими заблуждениями и ошибками, сильные стороны творчества преобладают над слабыми.
Уяснение проблемы типичности в нереалистической литературе приводит к утверждению, что типические характеры и явления реальной действительности способны воспроизводить лишь те направления, которые сохраняют тесную связь с жизнью и выражают прогрессивные идеи своего времени.
Еще Н. Г. Чернышевский, рассматривая развитие человеческой деятельности, в том числе и в области искусства, литературы, справедливо утверждал: «Во всех отраслях человеческой деятельности только те направления достигают блестящего развития, которые находятся в живой связи с потребностями общества. То, что не имеет корней в почве жизни, остается вяло и бледно, не только не приобретает исторического значения, но и само по себе, без отношения к действию на общество, бывает ничтожно. Когда дело идет о стремлениях и фактах, принадлежащих к сферам материальной, научной и общественной жизни, эта истина признается бесспорно всеми. Когда дело идет о живописи, скульптуре, архитектуре, также ни один сколько-нибудь сведущий человек не будет спорить против мысли, что каждое из этих искусств достигало блестящего развития только тогда, когда это развитие обусловливалось общими требованиями эпохи. Скульптура процветала у греков только потому, что была выражением господствующей черты в их жизни,- выражением страстного поклонения красоте форм человеческого тела. Готическая архитектура создала дивные памятники только потому, что была служительницей и выразительницей средневековых стремлений. Итальянская школа живописи произвела дивные картины только потому, что была выразительницей стремлений общества в том веке и в той стране, служила духу века, состоящему в слиянии классического поклонения красоте человеческого тела с заоблачными стремлениями средних веков.
Странным исключением из общего закона была бы литература, если бы могла производить что-нибудь замечательное, отрешаясь от жизни. Но... таких случаев никогда и не бывало».
Представители современного насквозь реакционного буржуазного литературоведения, а также идущие у них на поводу ревизионисты, самым бессовестным образом спекулируют лозунгом идеалистически понимаемой «свободы художественного творчества» и тщатся убедить своих читателей в якобы полной независимости писателей и произведений искусства от общественной жизни. Они стремятся возродить уже давным-давно разбитую теорию о том, что искусство - «беззаконная комета в кругу расчисленных светил» и пытаются противопоставить реалистическому искусству - искусство полностью отрешенное от жизни, индивидуалистическое, декадентско-модернистское, формалистическое.
Но история всего мирового искусства с древнейших времен и до настоящего дня убедительно доказывает, что искусство подчиняется определенным (социальным) закономерностям, всегда было и будет выражением тех или иных общественных направлений и идей.
Еще Белинскому было ясно, что «искусство подчинено, как и все живое, абсолютное, процессу исторического развития и что искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия».
Так называемое «чистое искусство» выражает настроения, идеи, интересы определенных общественных групп - всегда узких, реакционных, эксплуататорских. Теории «чистого искусства» неизбежно возникают в сргде общественных классов, идущих к упадку, морально и идейно деградирующих, гниющих. Вот почему эти теории никогда не обусловливали создания великого искусства, вызывающего сочувствие трудящихся и переживающего века.
Великое искусство создавалось лишь в крепчайшей связи с жизнью, как отражение горячего дыхания современности, ее прогрессивных идгй, ее ведущих, положительных тенденций.
Именно в тесном сближении с жизнью, с действительностью в идейной прогрессивности Белинский видел отличительный характер новой русской литературы и ее замечательные победы, проявившиеся созвездием таких имен, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Кольцов, Гоголь. Реакционное мировоззрение, препятствуя правильному видению мира, ведет к извращению действительности и ее типических проявлений.
Последовательно реакционные писатели, изображая типические характеры и явления в грубом искажении, пренебрегая самим понятием типического, не могли создать произведений, которые обладали бы способностью жить в веках, доставлять художественное наслаждение последующим поколениям. Художественное мастерство даже самых талантливых реакционных писателей оказалось бессильным вдохнуть жизнь, красоту в то, что не имело опоры в типических характерах и явлениях реальной действительности. А. Н. Островский справедливо сказал: «...переживают только правдивые типы...».
Изоляция от реальной действительности, подмена ее типических проявлений субъективистскими измышлениями неизбежно ведет к распаду искусства. Свидетельство тому - формалистическое искусство, такие его виды, как абстракционизм, сюрреализм и т. д.
Реакционные идеи, антинародные воззрения и интересы не могли и не могут способствовать созданию произведений подлинно художественной ценности. И потому, обращаясь к прошлому, мы «...из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации». Исходя из этого положения, Ленин в беседе с Горьким сказал: «В массу надобно двинуть всю старую революционную литературу, сколько ее есть у нас и в Европе».
Но вопросы отражения в художественной литературе явлений реальной действительности нельзя решать прямолинейно, грубо схематически, вульгарно-социологически.
Нельзя забывать того, что в силу специфичности искусства, отражающего жизнь в образной форме, литература реалистическая
и нереалистическая, прогрессивная и реакционная не отгорожены друг от друга непроницаемой стеной. Здесь имеются весьма сложные взаимосвязи и взаимопроникновения.
Жизнь, являющаяся основой искусства, оказывает на творчество писателей, искренне стремящихся понять ее, такое мощное воздействие, что начинает властвовать в художественных произведениях даже и вопреки ложным, реакционным социально-политическим позициям, антиреалистическим принципам этих писателей. И лишь это проникновение в произведения реакционных писателей жизненной правды, типических ее проявлений делает их художественными.
Из того, что было создано писателями, стоявшими на консервативных социально-политических позициях, осталось жить лишь то, в чем, несмотря на их ложные социально-политические воззрения, проявилась объективная истина. Именно объективно-познавательные тенденции, типические характеры, идеи, переживания, обусловленные проявлением сильных сторон мировоззрения писателей или победой объективной логики реальной действительности над их ложными социально-политическими взглядами, определили высокую художественность тех произведений Карамзина, Жуковского, Достоевского, Фета, Тютчева, которые пережили своё время и вошли в золотой фонд мировой литературы.
Вся история мировой литературы показывает, что вне больших типических идейных обобщений, вне правильно раскрытых ведущих типов, событий и явлений реальной действительности не было и не может быть большой литературы, настоящего искусства.
Художественные произведения переживают эпохи, в которые они создаются, и сохраняют познавательную, действенную социально-эстетическую роль лишь в том случае, если они заключают в себе типические характеры, объективную истину, правду жизни в глубоко обобщенных и индивидуализированных образах, сочетающих богатство содержания с мастерством его поэтического выражения. Свидетельством тому служат такие произведения, как «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Обломов» Гончарова, «Отцы и дети» Тургенева, «Война и мир» Л. Толстого, «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Мать» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова.
Покоряющая сила искусства лишь в жизненной правде, в прогрессивной идейности, нашедшей соответственное художественное воплощение.
В свете только что сказанного, становится понятным, что в наше время великое искусство создается и может быть создано лишь как выражение прогрессивных, передовых идей, связанных с освободительным движением народов, с поступательным развитием социализма, с борьбой за коммунизм, за мир во всем мире.
Более ста лет тому назад Белинский энергично призывал писателей к современности, видя в ней основной источник художественного творчества.
«Чтоб быть поэтом... нужно,- провозглашал он,- могучее сочувствие с вопросами современной действительности. Поэзия, которой корни находятся в прихотях, скорбях или радостях самолюбивой личности, носящейся, как курица с яйцом, с своими прекрасными чувствами, до которых никому нет дела,- такая поэзия, которой корни не в современной действительности, вместо внимания, заслуживает презрения. Всякая поэзия, которая не бросает света на действительность, объясняя ее,- есть дело от безделья, невинное, но пустое препровождение времени, игра в куклы и бирюльки, занятие пустых людей».
Время лишь подтвердило замечательные слова Белинского.
В наши дни уход от современности обескровливает талант писателя, несовместим с подлинным искусством. Этот уход иногда является к тому же той или иной формой борьбы с ее прогрессивными идеями.
Оплодотворить творчество любого современного писателя соками живой жизни и сообщить его произведениям подлинную красоту может не уход в изображение лабиринтов опустошенного, разорванного, хаотического сознания индивидуалистической личности, а выход на широкий простор преобразующейся действительности, на поле ожесточенной борьбы за новую жизнь для миллионов трудящихся людей. Совершенно очевиден магистральный путь советского писателя. Его путь лежит прежде всего в отображении могучей поступи социализма, в воспроизведении созидательной деятельности советского народа, в показе положительного героя - вдохновенного, активного строителя новой жизни.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +