Реалистическое художественное произведение - плод типизации изображаемых явлений реальной действительности. Но художественная типизация осуществляется не всегда одинаково, а качественно разнообразно, в зависимости от многих причин.
Если объективными условиями, определяющими создание художественных произведений, служит социальная среда, принадлежность писателя к определенному классу, то субъективные данные заключаются в природном таланте и способностях писателя отобрать из окружающей его жизни наиболее существенные, типические, важные, значительные явления, изучить их и дать им необходимое идейное истолкование и художественное воплощение.
Та или иная степень, то или иное качество художественной типизации определяет большую или меньшую социально-эстетическую ценность произведения искусства.
Чем глубже и шире художественная типизация, тем выше ценность художественного произведения. Проблема типичности в художественной литературе - это и проблема художественности. Типизация затрагивает так или иначе все стороны художественного произведения, а не отдельные его проявления.
Жизненно-типическое или нетипическое отображается во всей совокупности содержания и формы художественного произведения, в тематике, идейной направленности, сюжетах, характерах, композиции, языке и жанре.
Одним из определяющих элементов художественного произведения является его тема.
Произведения художественной литературы неисчерпаемо разнообразны и по характеру и по степени социальной важности тематики.
Темы художественных произведений могут быть и широко типическими и весьма узкими. Яркий пример тому - темы таких стихотворений Жуковского, как «Чижик» и «На смерть чижика», «Платок гр. Самойловой», или темы многих стихотворений Фета: «На случай», «М. М. Хрущову», «И. Ф. Офросимову (на юбилей конского его завода в селе Березовце)», «Н. А. Офросимовой (при посылке двух пуговок)», «О. И. Иост (при получении вышитых туфель)» и т. п.
К. Н. Батюшков в своей сатире «Видение на брегах Леты», написанной в 1809 г., осмеивал поэтов, которые в стихах своих унылых воспевали для женщин милых:
Луну, веспера, голубков,
Баранов, кошек и котов.
В примечании к этим строкам Батюшков написал: «Это все, даже и кошки, воспеты в Москве. Ссылаюсь на журналы».
Примечание Батюшкова может быть расширено материалами не только дооктябрьской, но и послеоктябрьской поэзии. Вот названия стихов из сборника «Деревня» П. Радимова, вышедшем в Москве в 1926 г.: «Баран», «Кошка», «Корова», «Мерин», «Ярка», «Воробей», «Грачи», «Куры», «Кочет», «Шарик», «Баранчики».
В качестве одного из недостатков начинающих писателей М.Горький указывал выбор ими именно «мелких анекдотических тем».
По поводу рассказов В. Ряховского «Липовый дух» он писал: «Темы у Вас однообразны и мелки. Это, кажется, из робости? Надо быть смелее, надо верить, что Вы призваны делать большое, важное дело».
Неумением отобрать значительную, общественно важную тему грешат не только начинающие писатели.
Нередко уже зрелые писатели не отличают существенно важного от текуще-злободневного. И даже взяв нередко актуальную тему, многие писатели раскрывают ее односторонне, в изоляции от присущих ей сложных связей и этим обедняют и мельчат ее.
Мелкотемье - серьезный недостаток многих произведений современной советской литературы, снижающий их идейно-художественный уровень.
Художественные произведения, воплощающие мелкие, узкие, частные темы - однодневки. Их жизнь скоротечна.
Иногда писатели, взяв социально-значительную тему, ослабляют ее сугубо частными мотивами.
Так, например, Н. Кочин избрал для повести «Юность» очень важную тему - становление советской власти в деревне.
В первых главах этой повести писатель убедительно и ярко показывает быт, нравы, классовую борьбу в поволжской деревне первых лет Октябрьской революции. В широкую раму деревенской жизни он органически включает и собственную судьбу - писаря комитета бедноты и сельского совета. Но затем густые картины социальной жизни все более и более сменяются рассказом о личных перипетиях и переживаниях писателя, и в завершающих главах повесть о юности советской страны превращается в повесть о юности писателя, при этом не всегда в общеинтересных эпизодах. Так произведение даже тематически в какой-то мере обедняется.
В. Панова начала «Сентиментальный роман» показом комсомола первых лет Октябрьской революции и неожиданно свела его к теме неузнанной, неразделенной любви, к рассказу о том, как Шура Савостьянов предпочел вначале Зойке маленькой, настоящему человеку, внешне яркую Зойку большую и вернулся к первой лишь после того, как вторая, авантюристка, грубо обманула его.
Неувядаемый интерес приобретают лишь произведения, воспроизводящие темы широко типического, эпохального значения.
«Задача литературы,- убеждал Горький,- найти в жизни общезначимое, типичное не только для сего дня».
Темы таких произведений, как «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Гроза» А. Н. Островского, «Мать» и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Цемент» Ф. Гладкова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Цусима» А. С. Новикова-Прибоя и многих других, привлекают и долго будут привлекать читателей своим познавательным значением, своей социальной важностью.
М. Горький призывал писателей к общественному переосмыслению так называемых «вечных» тем (природа, любовь, смерть) и к новым большим темам, определяемым эпохой социалистического строительства.
Отмечая достоинство «Цемента» Гладкова, Горький писал: «это - очень значительная, очень хорошая книга. В ней впервые за время революции крепко взята и ярко освещена наиболее значительная тема современности - труд». Горький справедливо говорил, что социалистическая эпоха «предлагает темы, более значительные и трагические», чем предшествующие эпохи антагонистического общества.
Социально-эстетическая ценность художественного произведения определяется не только типичностью темы, ее важностью, актуальностью, но и характером ее трактовки, идеей.
Еще Белинский писал, что для успеха в поэзии «теперь мало одного таланта: нужно еще и развитие в духе времени», «нужно могучее сочувствие с вопросами современной действительности». Он был убежден, что поэт должен быть в то же время и мыслителем, и считал, что величие гениальной поэзии Пушкина определяется величием его идей. «Миросозерцание Пушкина,- писал он М. А. Бакунину,- трепещет в каждом стихе».
Добролюбов утверждал, что «мерою достоинства писателя или отдельного произведения» является то, «насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа».
По мнению Салтыкова-Щедрина, «без ясно сознанной идеи художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая объясняла бы их участие в общей экономии художественного произведения».
В. Г. Короленко полагал, что идея - душа художественного произведения.
Вне больших идей, типических для своего времени; способных волновать и увлекать огромные массы читателей, имеющих общечеловеческий интерес, не было и не может быть социально-значительных художественных произведений.
Любое подлинно художественное произведение прошлого и настоящего заключает в себе ту или иную важную идею.
Но идея художественного произведения может быть не только социально широкой, способной объединять миллионы, но и весьма узкой, ограниченной, антиобщественной.
Идейно-ложная трактовка выхолащивает, обедняет, искажает любую актуальную тему.
Яркий пример тому - искаженное воплощение темы крестьянства в «Путешествии в Малороссию» князя Шаликова и тенденциозное раскрытие темы нового человека, демократа, революционера в антинигилистических произведениях второй половины XIX в. («Зараженное семейство» и «Нигилисты» Л. Толстого, «Бесы» Достоевского, «Некуда» и «На ножах» Лескова, «Панургово стадо» Вс. Вл. Крестовского).
Выхолащивание, обеднение, искажение актуальных тем наблюдается и в советской литературе.
Идейная ограниченность, мелкобуржуазное влияние явно помешало дать верное решение темы советской армии в повести «Конармия» И. Бабеля, темы строительства новой деревни в рассказе «Молоко» И. Катаева.
В новеллах «Конармия» И. Бабеля слишком большое место занимают сексуальные мотивы, часто совершенно заслоняющие революционно-героическое начало. В рассказе «Молоко» И. Катаева властвует абстрактно-гуманистический взгляд на социальную борьбу в деревне, определивший примиренческое отношение к кулаку, его защиту.
Примером идейно обедненного, ослабленного раскрытия темы патриотизма может быть повесть Константина Симонова «Дым
отечества», а темы освоения целинных земель - драматическая поэма М. Светлова «С новым счастьем!»
Пьеса М. Светлова раскрывает свою тему совершенно внешне. Мы по сути дела не видим, что собой представляют ее действующие лица, во имя чего они поехали на целину и какие преодолевали там трудности, в процессе которых формировались и выковывались их характеры. При чтении пьесы невольно иногда создается впечатление, что почти все юноши и девушки поехали на целину, чтобы только пожениться. «Поехали и поженились» - так, кажется, было бы вернее назвать эту пьесу.
Лучшие представители прогрессивной литературы всегда боролись за высокую ее идейность, за то, чтобы в художественных произведениях выражались и защищались наиболее значительные, типические идеи своего времени.
М. Горький, имея в виду писателей резко индивидуалистической идейности, отличающихся нездоровыми настроениями, говорил им: «Господа, если вас тошнит, не выбегайте на улицу во время этого процесса, по улице живые, здоровые - новые люди и дети ходят, и юноши, а им вредно смотреть, как вас вывертывает!»
Обращаясь к советским писателям, М. Горький неустанно призывал их к расширению своего идейного горизонта, к повышению своей социально-политической культуры.
В. Маяковский, борясь с идейной ограниченностью в поэтической среде, писал:
Сегодняшний
день
возвеличить вам ли,
в хвосте
у событий
о девушках мямля?!
(«Размышления о Молчанове Иване и о поэзии».)
Борьба, которую под руководством Коммунистической партии М. Горький и В. Маяковский вели за высокую идейность советской литературы, за выражение в ней самых передовых идей, наиболее типичных для советского народа воззрений и настроений, остается актуальной и для сегодняшнего дня.
Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза, приветствуя Второй Всесоюзный съезд советских писателей, указал: «Главное внимание Союз советских писателей и впредь должен уделять идейной направленности советской литературы, идеологическому воспитанию и росту художественного мастерства писателей, решительно бороться с отклонениями от принципов социалистического реализма, с попытками увести нашу литературу в сторону от жизни советского народа, от актуальных вопросов политики Коммунистической партии и Советского государства, бороться с рецидивами национализма, космополитизма и других
проявлений буржуазной идеологии, с попытками толкнуть литературу в болото обывательщины, безыдейности и упадочничества». В подлинно художественном реалистическом произведении типическая тема, как правило, раскрывается в типическом сюжете. Это естественно, так как сюжет является одной из форм художественного обобщения действительности и выражения ее закономерностей. Обращаясь к истории литературы, мы видим качественно различные сюжеты: органически связанные с жизнью и лежащие в стороне от ее основного фарватера, типические и случайные, крупные и мелкие.
Мелкими, пустыми являлись в своем подавляющем большинстве сюжеты дворянско-буржуазных водевилей, заполнивших театральную сцену 30-40-х годов XIX в. Характер этих сюжетов отчетливо выясняется уже заглавиями водевилей: «Усы», «Стряпчий под столом» Д. Ленского, «Узкие башмаки» П. Федорова, «Букеты; или Петербургское цветобесие» В. Соллогуба, «Муж, достань мне собачку» П. Григорьева, «Ножка» П. Каратыгина.
В. Г. Белинский в связи с появлением водевиля «Букеты» В. Соллогуба писал: «Но на чем вертятся все наши водевили, как не на этой бедной интриге, с вечным пожилым женихом, над которым к концу торжествует юный, хотя и глупый любовник?»
Сюжеты великих произведений прогрессивной литературы отражают ведущие конфликты, определяющие события, основные характеры реальной действительности в их важнейших связях и отношениях.
Писарев справедливо писал: «Титану нужен великий сюжет».
Гоголь в процессе работы над сюжетом «Мертвых душ» сообщал В. А. Жуковскому:
«Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план... Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!»
Прогрессивные писатели заботились о типичности сюжета любого произведения, и большого и малого. Взяв за основу то или иное жизненное событие, они стремились углубить и расширить его, сделать более острым, обобщающим, до конца раскрывающим закономерности изображаемых явлений. Так, в 1874 г. в Московском окружном суде слушалось дело игуменьи Митрофании, обвинявшейся в фабрикации ложных документов (векселей, заемных писем, долговых обязательств и т. п.), в спекуляции, в торговле правительственными наградами. Митрофания была осуждена. Либеральная пресса восторгалась пореформенным правосудием.
Островский заинтересовался делом Митрофании и использовал его для пьесы «Волки и овцы».
Но драматург, во-первых, расширил этот материал. Он показал в своей пьесе паразитическую, хищническую, волчью сущность всего пореформенного дворянства. Он, во-вторых, решительно отказался от изображения торжества официального правосудия. В его пьесе «волки» не привлекаются к суду, не наказываются, а торжествуют, властвуют. Так было в жизни.
В процессе игуменьи Митрофании осуждение «волков» и торжество ими обиженных «овец» было исключением, а не правилом жизни, не ее законом. И Островский, как правдивый художник, внес необходимую поправку, сделал свой сюжет типичным.
А. П. Чехов, считая типичность необходимым условием сюжета, писал Ф. Д. Батюшкову:
«Вы выразили желание, ...чтобы я прислал интернациональный рассказ, взявши сюжетом что-нибудь из местной жизни. Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям... Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично».
Борьба за типические сюжеты, воспроизводящие важные события, ведущие жизненные конфликты, ярко проявляется и в литературе социалистического реализма.
Демьян Бедный на вопрос молодых писателей «как выбирается сюжет?» ответил так: «Отбираются наиболее показательные, жизненные факты, наиболее красочные, наиболее характерные для сюжета, подлежащего оформлению».
Советские писатели на каждом периоде развития своей страны стремились отбирать для своих сюжетов наиболее значительные жизненные конфликты.
Сюжеты лучших произведений советской литературы воссоздают типические события быта, труда, социальной борьбы советского народа.
Советские писатели, отражая всю полноту жизни, раскрывают в сюжетах своих произведений и истории отдельных человеческих характеров, судеб и историю борьбы целых человеческих коллективов.
Борьба общественных коллективов за осуществление определенных задач социалистического строительства ярко воспроизведена, например, в таких произведениях, как «Педагогическая поэма» А. Макаренко, «Танкер Дербент» Ю. Крымова и «Далеко от Москвы» В. Ажаева.
Основой типического сюжета советской литературы при всем разнообразии его конкретного выражения является показ торжества в жизни новых, передовых тенденций, безграничных перспектив духовного роста советских людей в процессе их созидательного, преобразующего жизнь труда, борьбы за коммунизм.
Но, к сожалению, еще очень часто сюжеты произведений наших писателей не отражают существенных событий многогранной советской действительности, ее острых, глубоких, сложных конфликтов. Сюжеты произведений и их конфликты нередко мелки, бедны, однообразны, конъюнктурны, односторонни, схематичны.
Читая, например, пьесу «Варвара Волкова» А. Софронова, писателя, отличающегося остротой и актуальностью своих произведений, мы не ощущаем больших дел и стремлений нашего времени, духовного богатства и красоты его людей.
Варвара Волкова, инженер-химик заводской лаборатории, заподозрила инженера Подгорнова в том, что он хочет пристроиться, как улитка, к чужому изобретению, и на этом основании отказалась принять его предложение об усовершенствовании выполняемой ею работы по изоляторам. Защищаясь, Подгорный подал в райком партии жалобу, в которой обвинил Волкову в самоуправстве, а ее мужа, директора завода, в семейственности.
Таков исходный конфликт пьесы «Варвара Волкова». Но этот конфликт случаен для действующих лиц, сталкивающихся в пьесе.
Дело в том, что Варвара Волкова не является противницей коллективной работы. Все свои изобретения она выполняет при участии сотрудников лаборатории, а работу по изоляторам осуществляет с помощью профессора Одинцова. Для подозрительного же отношения к предложению инженера Подгорного у нее были основания: ее работа над изоляторами, которой она отдала так много сил и энергии, уже успешно заканчивалась; инженер Подгорный очень часто менял места своей службы, в лаборатории был человеком новым, без достаточного опыта и, как ей казалось, не имел необходимых знаний.
В процессе развития пьесы выясняется, что все ее действующие лица, в том числе Волкова и Подгорный, хорошие, принципиальные советские люди. Но благодаря ослабленному, частному конфликту, основанному на недоразумении, а поэтому легко и быстро разрешающемуся, персонажи пьесы не имеют возможности раскрыться полно и ярко определяющими сторонами своих характеров.
Мелкий конфликт не только не дал возможности проявиться жизненным характерам, измельчил их, но и привел к необходимости искусственного введения в пьесу для оживления ее действия вставных эпизодов: любовь Зои Ивановны Бондаренко, расследующей жалобу инженера Подгорнова, к жалобщику, комическая фигура бухгалтера Колосихина и т. д.
Случайные недоразумения, лежащие в основе сюжета пьесы «Варвара Волкова», завершаются всеобщим благополучием: инженер Подгорный принимает участие в доработке изоляторов, Волкова переходит на более интересную работу в научно-исследовательский институт академика Зарайского, на заводе и в семье Волковых торжествуют тишь да гладь, согласие и мир.
Недостаток многочисленных современных произведений, в особенности драматических, состоит также в том, что их сюжетами являются не волнующие острые, напряженные жизненные события, а выдуманные, сочиненные происшествия, в которых механически объединенные персонажи выступают прямыми рупорами авторских идей. Такова пьеса С. Михалкова «Илья Головин».
Борьба с формализмом составила в развитии советского искусства значительный период. Это было длительное и в ряде случаев бурное столкновение идей и стоящих за ними людей. Формализм преодолевался представителями искусства очень различно, нередко мучительно, с колебаниями и сомнениями.
Но эта богатая и сложная тема раскрывается в сюжете пьесы «Илья Головин» С. Михалкова крайне упрощенно.
В этой пьесе отсутствует стройный сюжет, действенный, острый конфликт, органически связывающий персонажей борющихся, мыслящих, кипящих страстями и чувствами. Ее персонажи объединены по родственным, приятельским и деловым отношениям, поэтому они и посещают дом композитора Головина. Их могло быть в пьесе и больше и меньше.
То, что для искренних и честных художников было большим жизненным этапом, выразившимся в сложных поисках истины, в тяжелых переживаниях, дается здесь в виде кратковременного и весьма облегченного старанием драматурга биографического эпизода. Ведущий представитель формализма менее чем в год превращается здесь в народного, высокоидейного, патриотического художника.
Кстати сказать, с той же быстротой идейно перестраивается и сын Головина, художник.
Причина этой молниеносной метаморфозы заключается в том, что автор подменил жизнь выдумкой, сотканной из случайностей, и вместо человеческих характеров представил манекены. Послушные воле драматурга, эти манекены произносят длиннейшие назидательные речи, раскрывающие идею пьесы. Идея пьесы и ее задача становятся понятными, но высококачественной пьесы как типического воспроизведения жизни в конкретно чувственной форме так и не получилось.
Совершенно очевидно, что чем более типичен, социально важен, интересен сюжет, тем, при прочих равных условиях, социально-эстетически значительнее художественное произведение.
Но это не значит, что писатель, создавая подлинно художественное произведение, не может обратиться к исключительным или случайным ситуациям, и сюжетам.
Живая жизнь полна неожиданностей. Изображая сложность жизни, воспроизводя типическое в форме индивидуального, повышая занимательность художественного произведения, писатели вольны обращаться к исключительным и случайным ситуациям и сюжетам, основанным на путанице и недоразумении. Но важно при этом, чтобы произведение не сводилось лишь к случайным происшествиям, а служило бы художественному обобщению, воплощению важных жизненных проблем, значительных идей, типических характеров. Это мы видим, например, в поэме-романе «Мертвые души» Гоголя и в комедии «Двенадцатая ночь или Что угодно» Шекспира.
Исключительная ситуация, лежащая в основе сюжета «Мертвых душ», замечательно использована писателем для изображения типических характеров огромной обобщающей силы в типических обстоятельствах. Именно этим произведением Гоголь, по выражению Белинского, «стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова».
Основу сюжета комедии «Двенадцатая ночь» составляют забавные приключения двух близнецов - юноши и девушки, потерявших друг друга при кораблекрушении. Переодевшуюся в мужское платье девушку принимают за ее брата, она этого не знает, и это вносит в комедию невероятную путаницу.
Но Шекспир, всегда верный жизненной правде, подчинил сюжет, сотканный из случайностей и неожиданностей, показу социальных нравов и типов своего времени.
Изображая типические характеры, к исключительным и случайным ситуациям и сюжетам часто обращался Достоевский («Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот»).
Если же случайные и исключительные сюжеты не выполняют задач обобщения, не служат им, то произведения неминуемо оказываются художественно слабыми, эстетически ложными. Таковы уже упомянутые нами водевили. В этой связи можно вспомнить уголовно-детективные романы дореволюционного времени, вроде романа «Петербургские трущобы» Вс. Вл. Крестовского, или такие изделия иностранного образца, как «Нат Пинкертон», «Ник Картер», «Маргарита Стэнель», «Атаман Гартман». Все это-литературные однодневки, эфемериды, сделанные на потребу мещанского читателя.
Случайные, мелкие сюжеты, не подчиненные задачам широкого и глубокого обобщения, встречаются и в советской литературе.
Примером легковесных сюжетов, основанных на случайных происшествиях и эпизодах, могут служить некоторые рассказы М. Зощенко. Так, в его рассказе «Водяная феерия» повествуется о том, как в гостиничном номере забыли закрыть кран, номер заполнился водой, постоялец до крайности испугался материальной ответственности, но ему разъяснили, что вина во всем этом в плохом техническом расчете утечки воды и даже заплатили сорок шесть рублей за подмокший чемодан.
М. Горький указывал Михаилу Зощенко:
«Вы уже почти безукоризненно овладели Вашей „манерой" писать, но, кажется мне, иногда не совсем правильно отбираете материал, т. е. оперируете фактами, недостаточно типичными».
Явное злоупотребление случайностью свойственно и пьесе «Синий платочек» В. Катаева.
Художественная типизация находит свое отражение и в построении произведения, в его композиции, в его художественной структуре. Строя образы, связывая их в единое целое, писатель-реалист исходит из закономерностей воспроизводимой действительности, так или иначе им понимаемых.
К. Маркс гениально сказал:
«Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты».
Чем правильнее и ярче писатель выразит в композиции произведения объективные закономерности, «внутреннюю меру» изображаемых характеров, событий и явлений, тем реалистичнее и художественнее будет его произведение.
А. Н. Толстой, тонко проникая в сущность реализма, заявил: «Роман должен создаваться по тем же законам, по каким движется жизнь».
Композиция любого художественного произведения определяется закономерностями изображаемых в нем явлений, их пониманием писателем и свойственным ему художественным мастерством.
Композиция лучших художественных произведений, таких как «Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Л. Толстого, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Дело Артамоновых» М. Горького, правдиво воспроизводит типические связи и отношения изображаемой жизни и ярко выражает их идейный смысл.
В этих произведениях нет ничего лишнего. Они отличаются максимальной мотивированностью и соразмерностью входящих в них частей, предельной соподчиненностью всех образов, явлений, эпизодов раскрытию темы, сюжета, идеи.
Удивительное мастерство Гоголь проявил в композиции первого тома «Мертвых душ».
Для построения этого произведения он использовал именно те художественные средства, которые с наибольшей убедительностью раскрывают закономерности изображаемой им действительности и воплощают его идейное задание.
В первой главе, вводной, Гоголь дал общую характеристику губернского города и основных действующих лиц.
Пять последующих глав (2-6) он посвятил портретам помещиков. Один за другим, каждый отвратнее, пошлее, отрицательнее предшествующего, следуют они в произведении: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин.
Помещики жили обособленно друг от друга, забившись в свои поместья, словно пауки. И эту их обособленность Гоголь великолепно отразил в композиции произведения.
За портретами помещиков следует их завершающая характеристика и сатирический показ губернского чиновничества, представляющего социально-политическую власть дворянства.
Несправедливость, паразитизм этой власти Гоголь подчеркивает продажностью, безделием, пустотой, невежеством, ограниченностью чиновничества.
В заключительной главе происходит окончательное разоблачение Чичикова - представителя нарождавшегося тогда буржуазного предпринимательства.
Таким образом, композиция «Мертвых душ» содействует раскрытию основной идеи произведения - сатирическому обличению поместного и чиновного дворянства.
Композиция «Мертвых душ» поражает простотой и ясностью. Образ Чичикова-приобретателя, ловкого дельца новой буржуазной складки, естественно связывает все части произведения. Все вводные эпизоды «Мертвых душ», вызванные стремлением широкого показа тогдашней действительности, мастерски подчинены раскрытию основных характеров и составляют их необходимый типический фон.
Произведение завершается лирическим отступлением - гимном русскому народу. Но этот гимн не возникает неожиданно. Он вырастает органически из всего предшествующего развития содержания произведения. О достоинстве простого русского народа говорится в авторских суждениях. О характере и положении народа высказываются и основные действующие лица. Так, Собакевич вспоминает о своих крестьянах - замечательных умельцах. Плюшкин сообщает о беглых крестьянах, не выдержавших крепостной неволи. Гимн русскому народу-это та положительная патриотическая идея, которая обусловила в «Мертвых душах» сатирическое обличение правящего дворянства.
Исходя из различных идейных задач, обращаясь к разнообразным социальным типам и сторонам жизни, один и тот же писатель применяет в своих произведениях неодинаковые композиционные средства.
Гоголь построил повесть «Тарас Бульба» совершенно иначе, чем «Мертвые души». Рисуя образ Тараса Бульбы, народного героя, Гоголь дал его уже не в той замкнутости, которая свойственна Собакевичу или Плюшкину, а в органической связи с людьми, со своими соратниками, с народом. Писатель показал Тараса Бульбу чуждым стяжательских вожделений, проникнутым горячей любовью к родине, преданным общественным интересам. Если помещики и чиновники «Мертвых душ» изображаются сатирически, то Тарас Бульба во многом романтически.
Совершенно отлично строит Горький такие свои произведения, как «Челкаш» и «Городок Окуров».
Тема рассказа «Челкаш» обусловила сосредоточение основного внимания на Челкаше. Для раскрытия образа Челкаша, люмпен-пролетария, лишенного устойчивых производственно-бытовых связей, Горький удачно применил приемы случайных, но внутренне оправданных встреч (встречи с босяком-грузчиком, таможенным сторожем, Гаврилой) и необыкновенных, авантюрных положений (поездка в море, бегство от береговой охраны, драматическая концовка).
Подчеркивая необычность Челкаша, его своеобразное вольнолюбие, писатель выдвигает Челкаша на первый план, делает его центральной фигурой произведения и развивает действие рассказа путем контрастных противопоставлений Челкаша Гавриле и другим действующим лицам рассказа.
Тема повести «Городок Окуров» определила сосредоточение основного внимания уже не на одном лице, а на общем потоке жизни, на процессе ее развития. Раскрывая эту тему, Горький воспользовался приемами хроникального изображения широкого социально-бытового фона, жизненных обстоятельств и зависимых от них людей. В этой повести развитие действия совершается путем зарисовок отдельных типичных людей или их групп, которые, дополняя друг друга, создают многоликий, но единый в своей сущности образ уездной России начала XX в. В композиционном отношении «Городок Окуров» является своеобразной и сложной мозаикой, состоящей из галереи портретов людей, объединенных общими условиями жизни уездного города.
Глубокая типичность, высокая художественность эпопеи «Железный поток» А. Серафимовича определились, в частности, и тщательной работой над ее композицией.
«Отбор фактического материала я подчинял,- пишет А. Серафимович,- основной идее, основной линии, основной мысли, вокруг которых навивался весь художественный материал,- это реорганизация сознания массы. Материал, даже хороший, даже яркий, но не продвигавший каждый раз основную мысль вперед, я отбрасывал. Требовалось быть очень экономным. Если бы я брал материал, исходя лишь из оценки его яркости, то основная мысль, основная идея потускнели бы, заслонились бы обилием материала. Несмотря на строгий отбор его, у меня в середине произведения есть все-таки некоторые длинноты, я не сумел их избежать». Любое нарушение требования типичности, относящееся и к композиции, понижает художественность произведения.
Создавая роман «Города и годы», К. Федин использовал приемы перестановки хронологии событий и перерыва повествования. Стремясь передать «смятение духа», противоречивость главного героя своего романа Андрея Старцева, «выученика и наследника дореволюционной российской буржуазной интеллигенции», писатель обратился, по его выражению, к «„смятенной" композиции романа» и начал повествование событий, происшедших с Андреем Старцевым, не с начала, а с конца.
Прием этот не новый. Им успешно пользовался Достоевский давая следствия раньше их породивших причин, перенося экспозицию внутрь произведения и т. д. И это было очень уместно. Алогичность поступков своих действующих лиц Достоевский раскрывал и подчеркивал алогичностью их композиционного построения. Содержание проявлялось в соответствующей форме. Запутанная композиция произведений Достоевского, несомненно, определялась и сложным, до крайности противоречивым его мировоззрением, своеобразным видением жизни как загадочной, таинственной, непонятной. Но сложная композиция романов Достоевского является выражением и удивительного его мастерства, своеобразной собранности, художественной экономности.
Герои романа К. Федина «Города и годы» иные, чем герои Достоевского, по своему характеру, по условиям жизни. Они не обладают той противоречивостью, которая так была свойственна героям Достоевского. Их отношения более просты и ясны.
Можно согласиться с автором романа, что «смятение духа» Андрея Старцева обусловливает, оправдывает и «смятенность» композиции романа, но не в той мере, в какой она выразилась в нем.
Композиционная перестановка, своеобразная алогичность, применяемая К. Фединым в раскрытии действующих лиц романа «Города и годы», не находит полного оправдания в их социально-психологической сущности, в их жизненных связях и отношениях. Писатель воспользовался средствами «смятенной» композиции в большей степени, чем это определялось объектом изображения, и привнес в роман неоправданную загадочность, таинственность.
Достаточно ясные в своей социально-психологической сущности характеры и отношения Андрея Старцева, Вана Курта, графа Цур Мюлен-Шенау и Мари Урбах приобрели в начале романа необоснованную туманность. Композиция приняла явные черты хаотичности и беспорядочности.
Трудно не согласиться с В. Перцовым, когда он пишет, что при чтении романа «Города и годы» «испытываешь раздражение по поводу того, что сюжет перекручен и что события излагаются не в порядке внутренней логики своего развития, а с произвольными перестановками годов - сзади наперед или шаг вперед, два шага назад».
Неестественный, искусственный, нарочито формалистический характер, который в ряде случаев принимает композиция романа «Города и годы», безусловно, во многом снизил художественную ясность и рельефность этого значительного произведения.
В. Панова, раскрывая в своем «Сентиментальном романе» взаимоотношения между Шурой Савостьяновым, Зоей большой и Зоей маленькой, составляющими сюжетную основу романа, оставила многое в этих взаимоотношениях необъясненным. И одновременно писательница осложнила роман многочисленными привходящими эпизодами, немотивированными развитием определяющей темы: истории старого журналиста Залесского и комсомольца Семена Городницкого, посещение Савостьяновым детского дома, его прогулка по кладбищу и т. п. Все это обусловило нестройность, хаотичность, рыхлость и неоправданную прерывность, неясность в художественной структуре романа.
В подлинно художественном произведении любая деталь должна быть целенаправлена и служить раскрытию идеи, сущности изображаемых характеров и их связей.
Ничего жизненно и художественно немотивированного, поэтическое произведение не терпит.
М. Горький предупреждал: «Случайностям не должно быть места в произведении, которое претендует на широкое, объективное освещение человечьей жизни».
Писатель, развертывая и связывая образы по преимуществу при помощи немотивированных, случайных ситуаций, эпизодов и сопоставлений, неминуемо понижает правдивость, художественную убедительность произведения.
Свидетельством тому могут служить многие произведения и дооктябрьской и послеоктябрьской литературы.
Так, например, Островский под влиянием реакционно-славянофильской идеологии стал в начале 50-х годов придавать купечеству достоинства хранителя лучших национально-бытовых традиций русского народа. Идеализация купечества неизбежно повела его к злоупотреблению случайностями. На это обратили внимание Чернышевский и Добролюбов. «В комедиях „Не в свои сани не садись", „Бедность не порок" и „Не так живи, как хочется" - существенно дурные стороны нашего старинного быта,- писал Добролюбов,- обставлены в действии такими случайностями, которые как будто заставляют не считать их дурными. Будучи положены в основу названных пьес, эти случайности доказывают, что автор придавал им более значения, нежели они имеют в самом деле, и эта неверность взгляда повредила цельности и яркости самих произведений».
Злоупотребление случайностями, выдаваемыми за проявление типического, наиболее присуще последовательно реакционным произведениям. Лживое, нетипическое содержание произведений реакционных писателей, как правило, воплощается и в убогой, примитивной форме, в композиции, основанной на совершенно случайных связях и отношениях действующих лиц.
Таковы, например, «Рука всевышнего отечество спасла» Н. Кукольника, «Зиновий и Богдан Хмельницкий» А. Кузьмича, «Бездна» Б. Маркевича, «Черный год» (Пугачевщина)» Г. П. Данилевского.
Роман «Бездна» Маркевича, как и другие романы этого писателя, представляет собой злобную клевету на революционное движение и его деятелей и безудержное восхваление самодержавного строя и дворянской аристократии. Здесь революционеры показываются в качестве грубых, своекорыстных и жестоких по своей сущности разрушителей жизни, ее социальных и моральных основ. Для этих людей, по мнению романиста, в жизни нет ничего святого и заветного. В противоположность им представители дворянской аристократии изображаются хранителями лучших социальных, моральных и культурных традиций.
Насквозь ложное содержание этого романа представляет собой цепь невероятных, искусственно усложненных ситуаций, явное злоупотребление интригой. Вне всякой реальной жизненной мотивировки, по мановению авторской воли, действующие лица данного романа попадают в сложнейшие положения, связываются с людьми самых разнообразных социальных состояний, перебрасываются из России за границу и обратно. Уголовно-авантюрные похождения, запутанная любовная история, тайна, загадка, случайно подслушанный разговор - вот движущие рычаги сюжетно-компо-зиционной интриги этого романа, повторяющего схему, так излюбленную антинигилистической литературой. Логика объективной действительности заменилась здесь субъективными измышлениями, грубой инсинуацией.
Случайное, подменяющее типическое, искажающее изображаемое враждебно подлинному искусству. Но жизненные закономерности проявляются крайне разнообразно, в частности и в форме случайных связей и отношений. Этим самым случайность как форма выражения закономерности приобретает свое право, место и в композиции художественного произведения.
О законности такой случайности в композиции художественного произведения настаивал еще Добролюбов. Он писал: «По схоластическим требованиям, произведение искусства не должно допускать случайности: в нем все должно быть строго соображено, все должно развиваться последовательно из одной данной точки, с логической необходимстью и в то же время естественностью! Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?»
Добролюбов справедливо считал, что случайные развязки некоторых комедий Островского определяются закономерностями изображаемых в них общественно-бытовых отношений, противоречивостью и неразумностью поведения купцов-самодуров. «Где же взять разумности,- спрашивал он,- когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич (персонаж из пьесы „Не так живи, как хочется",-А. Р.) был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется».
А. Н. Островский использует случайности в развитии своих пьес весьма многообразно. Так, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Глумов случайно оставляет на столе дневник, Мамаева похищает его и, пользуясь им, разоблачает Глумова. В комедии «Правда - хорошо, а счастье лучше» случайное появление в доме Барабошевых отставного унтер-офицера Грознова, когда-то в шутку взявшего с купчихи Барабошевой клятву об исполнении любого его желания, коренным образом изменяет судьбу Платона Зыбкина: вместо того чтобы сидеть в долговой яме, он становится зятем и главным приказчиком Барабошевой. В драме «Без вины виноватые» Кручинина случайно, по медальону, находит своего сына. Вводя случайности, Островский, как правило, глубоко мотивирует их и достигает в композиции своих пьес искусного сочетания жизненной непроизвольности, естественности и сценической напряженности.
Случайность как форма проявления необходимости используется в композиции многих художественных произведений и других писателей, например: в комедии «Ревизор» Гоголя (Хлестаков, случайно принятый за ревизора, определяет завязку пьесы), в романе «Отцы и дети» Тургенева (случайная смерть Базарова обусловила развязку романа), в романе «Золотой теленок» Ильфа и Петрова (ведущее место случайности в композиции этого романа вызвано по преимуществу характером основного героя - «великого комбинатара» Остапа Бендера).
Но и в прогрессивной реалистической литературе, в том числе и советской, имеются многочисленные случаи немотивированного использования случайностей для развития действия, явного злоупотребления ими. Это привносит в произведения элементы искусственности, неправдоподобности, невероятности.
Так, А. Софронов превратил свою пьесу «Карьера Бекетова» в непрерывную цепь неоправданных случайностей и этим самым лишил ее жизненной и художественной убедительности.
Здесь инженер Бекетов, осторожный, опытный и ловкий интриган, случайно забывает предупредить свою няню о секретности писем, которые он через нее отправляет в Москву, случайно оставляет письма, приготовленные для уничтожения, в кармане старого пиджака, из которого они случайно выпадают, затем их случайно не замечает няня, но случайно видит Юра, его сын, и т. д.
Злоупотребление случайностями налицо и в романе Н. Чуковского «Балтийское небо».
Основной герой этого романа майор Лукин, летая над Ленинградом, был принужден, из-за неисправности мотора, опуститься на картофельном поле и здесь увидел мальчика, копающего картошку. Мальчик назвал себя Ростиславом Быстровым. Через некоторое время Лукин приехал в Ленинград и по дороге в штаб случайно встретил уже знакомого ему Ростислава Быстрова. В самом штабе Лукин в лице редактора дивизионной газеты Ховрина обнаружил своего случайного спутника по первому приезду в Лениград. Приехав в Ленинград, Лукин отдал привезенные с собой продукты первой попавшейся ему женщине, которая случайно оказалась М. С. Андреевой, любимой его ближайшего друга и товарища по работе - летчика Серова. Необходимо к тому же заметить, что М. С. Андреева является знакомой матери Ростислава Быстрова. Тот же майор Лукин случайно, сопровождая своего начальника, пришел посмотреть выгрузку только что прилетевшего транспортного самолета и увидел, что из него выносят раненых партизан, среди которых случайно оказалась и его жена, безуспешно им разыскиваемая.
Так в романе создается произвольное нагромождение странных, жизненно и художественно не мотивированных случайностей. Случайности сопровождают и некоторых других действующих лиц романа «Балтийское небо», но думается, что нет необходимости увеличивать количество уже приведенных примеров.
Совершенно очевидно, что в этом интересном романе, написанном на хорошо изученном материале, во многих эпизодах талантливо и ярко, длинная цепь идущих друг за другом случайностей, не повышает, а понижает жизненную и художественную убедительность взаимосвязей между некоторыми его действующими лицами.
Писателю, для того чтобы найти композиционную форму, способную наиболее правдиво и ярко раскрыть типическое содержание художественного произведения, необходимо, кроме глубокого знания материала, хорошо владеть средствами искусства. И даже в этом случае композиционное оформление содержания представляет процесс сложного и подчас мучительного труда.
Особую трудность композиционной организации представляют произведения многопланового характера, рисующие широкие картины жизни, включающие разнообразных героев, связанных сложными производственными, общественными, семейно-бытовыми отношениями.
Вот как изображает этот процесс Л. Толстой, работая над романом «Война и мир»:
«Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000 ужасно трудно. И этим я занят».
Об огромных трудностях композиционного оформления содержания говорил и Гончаров.
«Всего более,- писал он,- затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое, и вот, между прочим, причины медленности!.. Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикой относительно верности или неверности, недостатков, излишества и т. д.» Этого кропотливого труда не видно во многих произведениях современной литературы. Композиционная рыхлость, описательность, отсутствие последовательной мотивированности поступков действующих лиц и событий в той или иной мере снижает социально-эстетическую ценность «Сентиментального романа» В. Пановой, «Жатвы» и «Битвы в пути» Г. Николаевой, «Счастья» П. Павленко, «Далеко от Москвы» В. Ажаева и многих других произведений.
Для раскрытия типических социальных характеров писатель должен найти в сокровищнице общенародного языка соответственные типические речевые средства.
Пушкин прекрасно сказал, что истинный вкус «состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности».
Писатель имеет право, выполняя требования художественной меры, пользоваться областными словами не только в языке действующих лиц, но и в авторской речи. Яркий пример тому «Записки охотника» И. С. Тургенева. Некоторые областные слова, использованные Тургеневым, вошли в общелитературный язык.
Но в тех случаях, когда писатель тщательному отбору типических речевых средств предпочитает простую фотографию разговорно-просторечного языка, он обедняет и засоряет язык произведения словесным мусором: областными, узкоместными словами, неточными или уродливыми выражениями и т. д.
На злоупотребления областными словами и выражениями, снижающими художественность произведения, в свое время указывал еще Белинский:
«Казак Луганский (псевдоним В. Даля.- А. Р.) утверждает, что не должно говорить так: „Казак оседлал лошадь свою как можно поспешнее, посадил товарища своего, у которого не было коня, к себе на круп и следовал за неприятелем, имея его постоянно в виду, чтоб при благоприятных обстоятельствах на него кинуться"; а должно вместо того говорить: „Казак седлал уторопь, посадил бесконного товарища на забедры, следил неприятеля в назерку, чтоб при спопутности на него ударить". Воля его казацкой удали, а мы, люди письменные, право, не понимаем ни уторопи, ни назерки, ни набедр, ни спопутности. Переменять же нам Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Грибоедова, Пушкина на гувернеров из простонародья в овчинных тулупах и смурых кафтанах - уж поздно».
Узкоместными словами злоупотреблял в своих художественных произведениях не только Даль.
Художественно не оправданные областные слова встречаются в авторской речи у Григоровича (ахаверница, сором, побитом, обмишурить и т. д.). Натуралистически копируя обиходный говор крестьян, Григорович в речах действующих лиц своих рассказов о деревне очень часто употребляет такие слова, как: состебать, жустрить, рюмить, нагдысь, тазать, чичер, проквельной, баить, утие, опомнясь, хоцца, осуда, обиждать, надоба, эвтово, мотри и т. п.
Узкоместными словами увлекался вначале своего творческого пути и Г. Успенский. Он обращался к таким словам, как: перекабыльство, прижухнулся, стебанул, закалянившийся, залукнулся и т. д.
В двадцатые и тридцатые годы многие советские писатели явно злоупотребляли введением не только в речь своих персонажей, но и в авторскую речь «местных речений» (лупать, будылки, шаяла, намыка, смыгала, гунул, чуфыкать, зафырскают, скобыской, дюзнул), грубых, уродливых слов и выражений вроде: хардыбачить, базынить, скакулязил, мура, буза, шамать, дай пять, на ять и т. п.
М. Шолохов, великолепный знаток родного языка, известен мастерским использованием диалектной лексики в речах действующих лиц своих произведений. И в то же время авторская речь его романов «Тихий Дон» и «Поднятая целина» излишне пестрила узкоместными словами вроде: бзыкнул, загодя, милюжилась, сбочь, гуторили, гальмовать, настобурчить, телешшпься, ажник, погребся, остальцы, вгинается.
Местные речения засоряли и портили литературный язык. И вот почему М. Горький выступил с рядом статей о языке, в которых указывал на вред, приносимый неразборчивым, невзыскательным отношением писателей к слову.
«Вы не думаете о читателе,- писал он,- о том, чтобы ему было легко понять Вашу речь... Если в Дмитровском уезде употребляется слово „хрындуги", так ведь необязательно, чтоб население остальных восьмисот уездов понимало, что значит это слово. То же следует сказать и о слове „дефти" вместо - девки. У нас в каждой губернии и даже во многих уездах есть свои „говора", свои слова, но литератор должен писать по-русски, а не по-вятски, не по-балахонски. Вы пишете для людей огромной, разнообразной страны, и Вы должны твердо усвоить простую истину: нет книги, которая не учила бы людей чему-нибудь. Другая истина: для того, чтобы люди быстрее и лучше понимали друг друга, они все должны говорить одним языком».
Борьба Горького за культуру художественного слова принесла богатые плоды. Советские писатели стали строже относиться к языку произведений. Они провели большую и плодотворную работу по очищению своих произведений от излишеств в употреблении областных, узкоместных слов и выражений, от словесных сорняков. Так, Ф. Гладков устранил в «Цементе» натуралистические вольности и вульгаризмы, а М. Шолохов убрал из «Тихого Дона» и «Поднятой целины» явные диалектные излишества в авторском языке.
Но при всем том язык многих произведений советской литературы еще страдает засоренностью.
Вот, например, в повести М. Никулина «Жизнь впереди», вышедшей в 1949 г. в Издательстве детской литературы, положительные герои с какой-то нарочитой назойливостью, сверх всякой меры, словно щеголяя ими, употребляют такие вульгарные слова и выражения, как: кати без пересадки, ты друг или тихая сапа, что вылупился на меня? в нитку вытянись, разорвись, засыпался, вали, вали (в смысле иди. - А. Р.) на перрон, слопал, что губу отквасил? и т. п.
В первой редакции романа В. Катаева «За власть Советов» положительные действующие лица назойливо уродовали свой язык выражениями уличного одесситского жаргона: тихо, ша, слушай здесь и т. п. В романе «Раздумье», вышедшем в 1958 году и покоряющем жизненной правдой, яркими, широкими характерами (Морев, Жук), замечательными сценками (народное лечение пастуха Егора Пряхина и садовницы Анны Арбузовой) Ф. Панферов в авторской речи употребляет такие слова как «подначил» (гл. 3, разд. 6, гл. 5, разд. 6) и «ветрел» (гл. 9, разд. 6).
Не отрицая использования областных слов и выражений в речи действующих лиц, необходимо вести решительную борьбу с злоупотреблениями ими. В особенности же они недопустимы в авторской речи. И в этом смысле нам кажется, что в прекрасной авторской речи произведений М. Шолохова еще имеются «остальцы» таких узко-местных слов, которые необходимо заменить общепринятыми.
Писателям нет необходимости искусственно вызывать к жизни то, что естественно обречено на исчезновение. Владея богатствами общепонятных слов, выражений, фразеологических оборотов, они не имеют права ограничивать свои возможности местными диалектами. Писатели обязаны писать на языке, понятном для всего народа, для всей нации, а не для какой-либо области или какого-либо района. В речи их произведений, чуждой нивеллировке, дурной литературщины, должно быть отобрано все лучшее, типическое, чем красен и велик общенародный язык.
Опираясь на богатство общенационального языка, используя особенности, характеризующие речь социальных групп, прогрессивные писатели стремятся дать язык действующих лиц своих произведений как выражение типических и индивидуальных свойств их идейно-психологической сущности.
Реалистический же метод изображения связан именно «с тонким использованием социально-речевых вариаций общенародного языка, с художественным воспроизведением национально-характеристических свойств разных типов» в присущем им «словесном выражении».
Все писатели-реалисты ценят именно ту правдивость речи действующих лиц, которая воплощает их типическое, социальное и индивидуальное своеобразие.
Так, Пушкин видел ценность художественных произведений, в частности, и в том, что их действующие лица «говорят каждый как ему свойственно говорить». Он с восхищением указывал на то, что Шекспир всегда умел найти для действующего лица «язык, соответствующий его характеру».
Те же мысли отстаивал и Л. Толстой. Одним из достоинств романа А. И. Эртеля «Гарденины» Толстой считал то, что его язык «бесконечно разнообразен. Старик дворовый говорит одним языком, мастеровой - другим, молодой парень - третьим, бабы - четвертым, девки - опять иным».
По мнению Лескова, основная особенность художественного воплощения состоит в том, «чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению. Если же эти герои говорят не свойственным их положению языком, то черт их знает - кто они сами и какое их социальное положение... мои священники говорят по-духовному, нигилисты - по-нигилистически, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т. д. ...Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему... Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова». Чехов, замечательный мастер индивидуализации языка действующих лиц, неоднократно напоминал о необходимости социально-психологической мотивировки индивидуальных особенностей речи персонажей.
Обращаясь к А. М. Федорову по поводу его пьесы «Обыкновенная женщина», он писал:
«Володя хорош... и нужно, чтобы он в самом деле занимался теперь или когда-нибудь ранее механикой и чтобы выражения „пар пущен", „заработают теперь колеса" и проч. не были пустыми, а вытекали, так сказать, из глубины».
М. Горький учил писателей тому, чтобы их герои говорили не только им присущим языком, но и предельно экономно.
Он спрашивал: «Что значит тип у большого писателя, у старого писателя, у наших классиков?» И отвечал так: «Это творог, выжатый из молока, это нечто сквашенное, нечто сжатое...»
Обращаясь к В. Д. Ряховскому, он писал:
«Люди у Вас говорят много лишнего, незначительного. Конечно, они и в действительности говорят много пустяков, но роль искусства в том и состоит, чтоб, откинув прочь, по возможности, все и всякие пустяки, обнажить корни настоящего, существенно важного».
Русские прогрессивные писатели, и в особенности реалисты, в полной мере понимая значение речевой характеристики изображаемых ими действующих лиц, сделали ее одним из ярчайших средств типического художественного воспроизведения. Они вносят в речь действующих лиц те признаки, которые присущи их социальным прототипам.
Указывая на изумительную по своей художественной силе речевую выразительность типических героев комедий Грибоедова, Гоголя и Сухово-Кобылина, М. Горький пишет:
«Каждая из этих фигур создана небольшим количеством слов, и каждая из них дает совершенно точное представление о своем классе, о своей эпохе. Афоризмы этих характеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с предельной точностью выражено нечто неоспоримое, типическое».
Воспроизводя типические характеры, их связи и отношения, их среду, обстоятельства, писатель ищет для них соответствующую форму родового и жанрового выражения.
Еще Белинский писал: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки».
Мысль Белинского ясна: конкретная тема, сюжет, идея требуют и определенного, конкретного жанрово-родового оформления.
Вот почему, осуществляя тему «Демона», Лермонтов вначале думал выразить ее в лиро-эпическом роде, затем ему кажется, что лучше всего она проявится в прозе. «Я хотел писать эту поэму в стихах: но нет. В прозе лучше». И, наконец, он останавливается окончательно на форме лиро-эпической поэмы, как наиболее соответствующей идейно-эмоциональному пафосу тревожившей его темы.
Пушкин остро ощущает разницу раскрытия одной и той же темы в жанре прозаического и стихотворного романа. «Что касается до моих занятий,- пишет он к П. А. Вяземскому,- я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница».
В тех случаях, когда возможности правильного, объективного реального раскрытия темы писателями достаточно не продумывались, произведение не получало необходимого жанрового выражения. Темы, пригодные, например, больше для рассказа, раздувались в повести и даже в романы, и, наоборот, темы и сюжеты, пригодные для повестей и романов, втискивались в узкие рамки новеллы. И в том и в другом случае форма не содействовала верному раскрытию содержания.
Касаясь этого вопроса, А. Твардовский на одном общемосковском собрании писателей справедливо говорил:
«Молодой человек, только что входящий в литературу, имеет горсточку жизненного материала. Ему бы писать и переписывать небольшой рассказ, чтобы на малом поле развить свое мастерство, проверить силу своего пера. Но он поступает иначе: „Семка, я взбодрю повестушку на этой горсточке материала". И он пишет повесть, судьба которой, конечно, прискорбна... Очерк это жанр, которому принадлежит гораздо большее будущее, чем мы иногда предполагаем. Однако соблазн беллетристики сладок, и он многих смущает. Если бы человек, знающий прекрасно какой-то участок жизни, рассказал об этом в очерке, мы бы всячески хвалили и отмечали его. Но нет, он говорит: „Я буду писать роман!" А ведь иногда дело касается такого необычного, такого своеобразного материала, где непосредственное изложение в форме повествования от первого лица необыкновенно ценно для читателя. А писатель в жажде „настоящего успеха" перебивает свой органичный и живой материал каким-то натянутым, надуманным беллетристическим фокусом, ходячей разменной монетой: „он", „она", „пакет", „шпион", „остров" и т. д. И нет очерка, и нет романа».
Выбор жанра художественного произведения определяется не только объектом изображения, но и идейно-эстетическими целями, которые ставит перед собой писатель, а также своеобразием его дарования.
А. Н. Островский по поводу комедии «Свои люди - сочтемся» писал:
«Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать».
Выбор жанра, в котором наиболее полно и ярко раскроется творческий замысел писателя, его тема, идея, сюжет, представляет сложную и трудную задачу. А между тем еще многие современные писатели относятся к жанровому своеобразию своих произведений без необходимой серьезности.
Это определяет нередко жанровую аморфность произведений, не всегда обоснованное смешение в них различных жанровых форм и т. д.
Понятие художественности в смысле воспроизведения явлений реальной действительности в образной форме не тождественно понятию художественной типичности.
Явления действительности могут быть воспроизведены в образной форме, но не типически.
Процесс создания подлинно художественного реалистического произведения связан с воспроизведением жизненно-типического, с поисками соответственных ему (адекватных) средств художественного выражения.
Уже было сказано, что содержание художественной литературы - отражающаяся в ней реальная действительность, взятая в присущей ей целостности и конкретной определенности, так или иначе понятая, осознанная, обобщенная, типизированная, а форма - словесно-образное воплощение этой действительности.
Художественной литературы как явления подлинного искусства не было, нет и не может быть ни вне содержания, ни вне формы. Но ее содержание и форма, а также и взаимоотношения между ними могут быть в своем конкретном выражении весьма различными.
Разнообразие конкретно-исторического содержания художественных произведений обусловливает и разнообразие конкретных форм его выражения.
Л.Толстой, касаясь в разговоре с А. Гольденвейзером сущности и значения художественной формы, сказал:
«Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то также - и их форма. Как-то в Париже мы с Тургеневым вернулись домой из театра и говорили об этом, и он совершенно согласился со мной. Мы с ним припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная».
Каждая эпоха, каждый класс обусловливает своеобразное содержание художественной литературы, воплощающееся в определенной форме.
Ленин учит: «Форма существенна. Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности...»
Художественное произведение представляет собой диалектическое единство содержания и формы, в котором ведущая роль принадлежит содержанию.
Содержание всегда определяет известную форму, но это не значит, что содержание неизбежно и обязательно выражается в соответствующей, полно и совершенно его конкретизирующей форме и что форма является безразличной, нейтральной, пассивной по отношению к содержанию.
Марксистско-ленинскому пониманию чуждо как механическое противопоставление, так и отождествление содержания и формы художественного произведения.
Содержание художественного произведения может соответствовать или несоответствовать содержанию в нем отражаемой действительности и находить соответствующую или несоответствующую форму образного выражения.
Содержание художественного произведения определяет форму лишь как возможность своей адекватной конкретизации, но отнюдь не создает, не творит ее. Художественная форма не приходит сама собой, стихийно. Форму создает писатель. А писатель вследствие различных причин может и найти соответствующую форму для выражения избранного им содержания и не найти.
Любая тема несет в себе известные возможности объективного, соответственного ее раскрытия. Но реализация этих возможностей связана с творческой активностью писателя.
Обращаясь к поэту, Некрасов справедливо писал:
Форме дай щедрую дань
Временем: важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
Чем правдивее, чем объективнее раскроется избранная писателем глубокая, важная тема в соответствующей ей форме, тем художественнее, тем ярче будет произведение.
История реалистической литературы, являющаяся воплощением высших достижений художественного слова, дает многочисленные примеры произведений значительного общественного содержания, выраженного в соответственной форме: «Евгений Онегин» Пушкина, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, «Мать» и «Дело Артамоновых» Горького, «В. И. Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» Шолохова, «Василий Теркин» А. Твардовского и многие другие.
Эти произведения характерны не только внутренним соответствием их содержания и формы, но и их соответствием реальной
действительности. В этих произведениях человеческие характеры и события воспроизведены правдиво, в их конкретно-исторической сущности, что служит признаком высокой художественности.
Но в литературе имеются и произведения, внутреннее соответствие содержания и формы которых находится в полном разрыве или в той или иной мере несоответствия с изображаемыми в них явлениями реальной действительности.
Примером разрыва с реальной действительностью при наличии внутреннего соответствия ложного содержания и фальшивой формы являются последовательно реакционные произведения. Так, содержание драмы Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» не соответствует отражаемой в ней реальной действительности, но оно выразилось в соответственной фальшивой форме.
В литературе имеются и весьма сложные примеры несоответствия художественных произведений воспроизводимым в них явлениям действительности при наличии внутреннего соответствия содержания и формы этих произведений.
«Двенадцать» Блока - великолепный образец единства содержания и формы. Но это единство не несет полного соответствия изображаемым в нем явлениям реальной действительности. Октябрьская революция осознается в этой поэме как стихийное восстание, как бунт. Организующая роль рабочего класса и его партии, социалистический характер революции не нашли здесь отражения. И в этом известная ущербность содержания, идейного смысла поэмы, нашедшая выражение и в ее форме (например, образ Христа).
Содержание и форма художественных произведений могут быть не только внутренне соответственными, но в той или иной степени и несоответственными.
Форма может способствовать и препятствовать наиболее яркому выражению содержания художественного произведения. Форма, как проявление, конкретизация содержания, никогда не бывает нейтральной. Она всегда активна.
Бедная, несоответствующая содержанию форма ослабляет содержание, затрудняет его полное выражение. Социально-эстетическая ценность и сила воздействия произведения, в котором содержание в той или иной степени не нашло соответственной формы, неминуемо снижается.
О степени того или иного несоответствия между идейным смыслом и его выражением в образной форме можно говорить в применении к многим произведениям как дооктябрьской, так и послеоктябрьской литературы. Это есть не только у писателей третьестепенных, но и первостепенных, произведения которых играли в социальном и литературном развитии народа большую роль.
Так, например, большинство дум Рылеева («Ольга при могиле Игоря», «Святослав», «Димитрий Донской»), заключающих в себе
социально-важное содержание, высокие гражданские идеи, выражены в схематических, почти ни в какой мере не индивидуализированных образах. Будучи вследствие своей схематичности маловыразительными, они, конечно, не обладают той силой социально-эстетического воздействия, какой отличаются такие прекрасные произведения Рылеева, как «Иван Сусанин» и «Уж как шел кузнец...».
Несоответствие между содержанием и формой может выражаться не только недостаточно полной конкретизацией содержания средствами образной формы, то есть неполноценностью его художественного выражения, но и в виде более или менее резко выраженного противоречия, явной борьбы между содержанием и формой.
Так, например, борьба социалистического содержания с декадентско-футуристской формой отчетливо проступает в ранних послеоктябрьских стихах Маяковского. Борьба социалистического содержания с имажинистско-символистской формой проявляется в некоторых ранних произведениях Ф. Гладкова.
В борьбе с конструктивистским влиянием шли к социалистическому реализму В. Инбер и другие поэты. В борьбе с формалистическими тенденциями, в их преодолении крепло и мужало творчество К. Федина.
Одним из проявлений противоречия между содержанием и формой является механическое использование старой формы для выражения нового содержания.
При воплощении нового содержания в старую форму может быть, в той или иной мере, и органическое ее приспособление к нуждам содержания и чисто механическое ее использование.
Убедительным примером удачного использования старой формы для выражения нового революционного содержания является обращение поэтов-декабристов в своих одах к некоторым «высоким» приемам классицизма.
При механическом использовании старая форма будет препятствовать выражению нового содержания.
Примером тому может служить нередко встречаемое чисто внешнее употребление приемов устно-былевой поэзии для выражения социалистического содержания в сказах и новинах.
Так, явно не соответствуют образу Ленина - вождя советских народов те приемы, которыми М. С. Крюкова рисует его в новине «Чапай»:
Тогда Владимер Ильич стал на свое место,
Низко кланялся
И говорил ему таковую речь:
«Что же ты, Василий Иванович, не ешь,
Не пьешь, не кушаешь?
Вода ли московская тебе не сладкая,
Пшена ли моя тебе не дошлая
Иль хозяйка к тебе нелюбезная?
Какое горюшко у тебя на сердечушке?»
Отвечал тогда Василий Иванович: «Уж ты ой еси, Владимер Ильич...».
Традиционные приемы описания доброго крестьянского молодца с присущим ему языком («пшена ли моя тебе не дошлая», «горюшко у тебя на сердечушке»), с обычными обращениями к нему («Уж ты ой еси») не соответствуют образу вождя революции всемирно-исторического значения. Эти традиционные приемы снижают образ Ленина.
Механическое перенесение, а не органическое усвоение и использование традиционных приемов былинного мастерства наблюдается и в других новинах М. Крюковой.
Начинающие советские поэты нередко многообразие чувств, настроений, дум строителя коммунизма передают механически используемыми словесно-изобразительными, ритмическими и иными стилевыми средствами Кольцова, Некрасова и других поэтов, созданными ими для определенного конкретного содержания. И это снижает эстетическую ценность их произведений.
Указывая на грубую ошибочность механического использования старой, давно изжившей себя формы для выражения нового социалистического содержания, «Правда» в передовой статье, посвященной литературе братских народов, писала: «Иные поэты и прозаики... пытаются влить современное содержание в архаические, старые формы давно изжившей себя средневековой феодальной культуры, прибегают к традиционным образам феодального, придворного искусства».
В подлинно прекрасном произведении, то есть в произведении, дающем объективную картину типических, значительных явлений, выражающем прогрессивные чувства, мысли, стремления своего времени в соответствующей форме, содержание и форма выражаются в такой гармонической слитности, которая не позволяет нарушить содержания, не нарушая формы, и наоборот. Гармоническое соответствие типического содержания и определяемой им формы предполагает максимальную (органическую) взаимозависимость, жизненную и эстетическую мотивированность всех частей произведения.
Типичность всех частей произведения - основное условие не только его художественности, но и долговечности. Чем типичнее произведение, тем оно художественнее и долговечнее.
«Неувядаемость поэзии каждой эпохи,- писал В. Г. Белинский, - зависит от идеальной значительности этой эпохи, от глубины и общности идеи, выраженной ее исторической жизнью».
Долее всех живут такие произведения искусства, которые во всей полноте и во всей силе передают то, что было самого истинного, самого существенного и самого характеристического в эпохе. Все же, что не выполняет этих условий или выполняет их неудовлетворительно,- все такое теряет свой интерес в другую эпоху и мало-помалу навеки смывается волнами шумно несущейся жизни. И немногое, слишком немногое выносится наверх волнами этого глубокого и безбрежного океана, и как много тонет в его бездонной глубине!..» Путь создания подлинно художественного произведения сложный и трудный, но вне большого творческого труда нет и не может быть истинного искусства.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +