Реалистический художественный метод является высшим методом обобщения и индивидуализации, определяющим последовательно правдивое воспроизведение явлений реальной действительности. Именно в нем с наибольшей полнотой осуществляются возможности художественной типизации.
Каковы же основные способы типизации, применяемые в реалистической литературе?
Во-первых, писатель-реалист может идти в создании типического художественного образа путем отбора наиболее типичных, чем-либо замечательных, интересных для воспроизводимой общественной среды отдельных характеров и явлений. Белинский, видя в некоторых рассказах «Записок охотника» прямое изображение Тургеневым встретившихся ему типических характеров и явлений, писал: «Иногда все уменье его заключается в том, чтобы только верно передать знакомое ему лицо или событие, которого он был свидетелем, потому что в действительности бывают иногда явления, которые стоит только верно переложить на бумагу, чтоб они имели все признаки художественного вымысла. Но и для этого необходим талант, и таланты такого рода имеют свои степени».
Под признаками художественного вымысла Белинский подразумевает здесь глубокую типичность изображаемых Тургеневым отдельных лиц и явлений.
Чернышевский в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» отстаивал прямое изображение отдельных типических характеров и явлений в качестве основного способа художественного воспроизведения жизни. Логика его суждений по этому вопросу была такова:
В действительности нет ничего отвлеченного, в ней все конкретно. Эту конкретность действительности литература и призвана отобразить, сохраняя по мере возможности сущность воспроизводимого. Подлинно прекрасные произведения - произведения, отражающие конкретные типические лица и явления реальной действительности.
«Из определения „прекрасное есть жизнь" становится понятно,- доказывает Чернышевский,- почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа - жизнь мы видим только в действительных, живых существах, а отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни».
С точки зрения Чернышевского, типическим художественным образом может быть назван лишь такой образ, в котором во всей его конкретности воспроизведен типический характер (событие, предмет, факт и т. д.) реальной действительности, то есть общеинтересный характер, выпукло выражающий общие, существенные черты представляемых им, подобных ему лиц.
Обращаясь к писателям, Чернышевский говорил:
«Выберите связное и правдоподобное событие и расскажите его так, как оно было на самом деле: если ваш выбор будет не дурен (а это так легко!), то ваша непеределанная из действительности повесть будет лучше всякой переделанной „по требованиям искусства", т. е. обыкновенно - по требованиям литературной эффектности. Но в чем же тогда выкажется ваше „творчество"? - в том, что вы сумеете отделить нужное от ненужного, принадлежащее к сущности события от постороннего».
Защищая свое положение о том, что в основе подлинно художественных образов лежат и должны лежать конкретные типические характеры и явления, Чернышевский указывал, что у поэта «когда он „создает" свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица; иногда сознательно, иногда бессознательно „воспроизводит" он его в своем типическом лице».
Отдельные люди, типичные в своей сущности, изображаются прежде всего в документальных жанрах. Ярким примером тому служат очерки.
Белинский очень высоко ценил очерки В. Даля «Колбасники и бородачи», «Дворник» и «Денщик», основу которых составили конкретные типические характеры и явления реальной действительности, наблюдаемые писателем. Критик называл Даля истинным поэтом, потому что он «умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал, не в пошлом и глупом значении этого слова, то есть не в смысле украшения действительности, а в истинном его смысле - воспроизведения действительности во всей ее истине».
В советской литературе большой обобщающей силой отличаются многие очерки, например М. Горького («В. И. Ленин»), В. Маяковского(«Мое открытие Америки»), А. Колосова («Вожак», «Душа желает»), В. Овечкина («Районные будни», «Лавулирующие»).
Отдельные лица, интересные для многих людей, социально значительные, типические, изображаются также в исторических произведениях. Таковы «Борис Годунов» Пушкина, «Царь Федор Иоан-нович» А. К. Толстого, «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» А. Н.Островского, Кутузов и Наполеон в «Войне и мире» Л. Толстого, «Петр I» A. H. Толстого, «Разин Степан» А. Чапыгина, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Степан Разин» С. Злобина.
Изображения отдельных людей ввиду их яркой жизненной типичности, в силу их огромного общественного, исторического значения особенно часты в советской литературе.
Советская литература уже создала ряд значительных произведений, посвященных гениальному основателю и вождю Коммунистической партии и Советского государства В. И. Ленину («Владимир Ильич Ленин» В. Маяковского, «Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты» Н. Погодина), выдающимся патриотам Советской страны («Чапаев» Д. Фурманова, «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Павлик Морозов» Степана Щипачева).
Во всех подобных произведениях типическая сущность реального, живого, конкретного человека проявляется настолько полно и ярко, что он становится единственным источником для создания художественного образа. Но само собой разумеется, что этот человек раскрывается в художественном произведении не фотографически, а в творческом обобщении, при «домысливании», и не изолированно, а в свойственных ему связях и отношениях с другими людьми.
Изображая типическое лицо реальной действительности, писатель не копирует его характер, его жизнь, а в меру своего понимания и мастерства отбирает в нем по преимуществу существенное, характерное, ведущее, общечеловеческое в конкретно-историческом социальном проявлении.
Белинский хорошо сказал: «Поэт не обязан описывать, как герой его романа обедал каждый раз; но поэт может изобразить один из его обедов, если этот обед имел влияние на его жизнь или если в этом обеде можно представить характеристические черты обедов известного народа в известную эпоху».
О необходимости творческого, а не фотографического воспроизведения конкретных типических лиц и явлений очень подробно говорит в своей диссертации Чернышевский.
По его мнению, писатель, избрав типическое лицо, должен, во-первых, «уметь понимать сущность» его характера, во-вторых, «понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом».
В своих суждениях о типических художественных образах Чернышевский неоднократно напоминал о том, что писатели должны исключать лишние, ненужные подробности, мелочи, детали, затемняющие сущность образа.
«Единственная необходимая идеализация,- утверждал он в статье «О поэзии»,- должна состоять в исключении из поэтического произведения ненужных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности».
Поэзия должна раскрывать «под формою жизни» ведущие черты изображаемых типических явлений.
Но Чернышевский в то же время всегда подчеркивал, что достоинство поэтического образа определяется степенью его приближения к живой индивидуальности. Типический образ «имеет общее значение в своей индивидуальности», в своей конкретности, непосредственности. В связи с этим критик отмечал исключительную важность для раскрытия сущности художественного образа правильно избранных деталей, подробностей. Верно отобранные писателем индивидуальные подробности «вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение».
Писатель-реалист может создавать типический художественный образ и путем воплощения отдельного типического характера лишь как основы образа, обогащая его материалами дополнительных наблюдений. Так рисовались многие образы в «Записках охотника», в романах «Накануне» и «Отцы и дети» Тургенева.
Тургенев, характеризуя свой метод строения образов, писал: «Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами. Точно то же произошло и с „Отцами и детьми"; в основании главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача. (Он умер незадолго до 1860 года.) В этом замечательном человеке воплотилось - на моих глазах - то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма».
Известно, что Чернышевский, создавая роман «Пролог», воспользовался для образа Рязанцева типическими чертами К. Д. Кавелина, для образа Левицкого - чертами Добролюбова, для образа Волгиной - чертами О. С. Чернышевской и т. д.
Рисуя человеческие характеры, явления действительности, писатели прошлого и настоящего используют в той или иной мере и свой психологический, житейский опыт.
«В широком смысле слова редкий роман,- заявляет К. Федин,- не автобиографичен. Было бы заблуждением непременно искать в сюжетах романиста повторение его житейских испытаний. Но основой характеристик героев всегда будет служить его знание жизни.
Ценность личного опыта писателя тем большая, чем он типичнее для определенной социальной среды и чем общезначимее эта социальная среда.
М. Горький справедливо писал, что «чем шире социальный опыт литератора, тем выше его точка зрения, тем более широк его интеллектуальный кругозор, тем виднее ему, что с чем соприкасается на земле и каковы взаимодействия этих сближений, соприкосновений».
Советская действительность, отличающаяся гигантскими преобразованиями жизни, впервые в истории человечества осуществляет единство реальности и практически достигаемой мечты. Это определило формирование крупных и цельных личностей, выражающих существеннейшие черты эпохи, в качестве массового явления.
Своеобразие социалистической действительности обусловило предельную фактичность советской литературы, органическую связь ее положительных персонажей с реальными людьми.
Характерная особенность советской литературы состоит в том, что ее положительные герои во многих случаях имеют за собой подлинных героев действительности в качестве их реальных прототипов. Таковы, например, герои эпопеи «Железный поток» А. Серафимовича (Епифан Иович Ковтюх), романа «Как закалялась сталь» Н. Островского (Островский) и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого (Маресьев).
Но и в этих случаях образы Кожуха, Павла Корчагина и Мересьева не сводятся полностью к сущности, к жизненному опыту своих реальных прототипов. А. Серафимович рисовал образ Кожуха, имея натурой личность Е. И. Ковтюха, но он не ограничил себя точным воссозданием его портрета. Н. Островский, положив в основу образа Павла Корчагина свой собственный жизненный путь, дополнил, обогатил его наблюдениями над другими людьми, с которыми он встречался. Б. Полевой, сделав основой образа Мересьева историю жизни летчика Маресьева, воспользовался своими наблюдениями и над другими советскими людьми.
Критики, полностью отождествлявшие Павла Корчагина с комсомольцем Николаем Островским, совершали ошибку.
Выступая на заседании бюро Сочинского горкома ВКП(б), Н.Островский сказал: «Я считаю необходимым остановиться на следующем. В печати нередко появляются статьи, рассматривающие мой роман „Как закалялась сталь" как документ-автобиографический документ, то есть историю жизни Николая Островского. Это, конечно, не совсем верно. Роман - это в первую очередь художественное произведение, и в нем я использовал также и свое право на вымысел. В основу романа положено немало фактического материала. Но назвать эту вещь документом нельзя. Будь это документ, он носил бы другую форму. Это роман, а не биография, скажем, комсомольца Островского».
Наличие в действительности типических характеров обусловливает большую или меньшую зависимость от них художественных образов. Но чаще всего художественное изображение не тождественно этим лицам. Базаров («Отцы и дети» Тургенева), Вера Павловна («Что делать?» Чернышевского), Павел Власов и Ниловна («Мать» М. Горького) много шире своих реальных прототипов. Реалистический образ, как правило, представляет собой обобщение более широкого свойства, чем то или иное индивидуальное лицо, послужившее для него реальным прототипом.
В связи с этим стремление некоторых литературоведов ограничить все крупнейшие образы мировой литературы сущностью единичных реальных прототипов является ложным.
Обследуя обильную литературу о реальных прототипах героев «Горе от ума» Грибоедова, проф. Н. К. Пиксанов справедливо утверждает, что «в художественных образах поэта не было простого копирования с определенных лиц,- хотя яркая типичность его героев невольно вызывала в современниках догадки об их оригиналах».
Приблизительно так же на вопрос о реальных прототипах отвечает и комментатор Л. Толстого В. Срезневский. «Про героев „Войны и мира", мы знаем,- пишет он,- существует много рассказов и воспоминаний, которые сообщают об изображении определенных лиц, как о чем-то совершенно достоверном; между тем эти сообщения часто слишком гадательны, а иногда и ни на чем не основаны». Защита наивно-реалистически и вульгарно понимаемого реального прототипа антинаучна в своем существе. Она вела к снижению, к ограничению познавательного и идейно-воспитательного значения художественной литературы. Воспроизведение в художественном образе всегда отдельной личности, даже весьма интересной в том или ином отношении, сводит значение литературы к галерее художественных биографий, в то время как она должна раскрывать социальный процесс в его наиболее типических проявлениях. Подлинные художники слова по преимуществу не ограничивали и не ограничивают себя в создании героев своих произведений единичными лицами действительности. В тех же случаях, когда писатели изображали, как уже отмечено, крупные, глубоко типические реальные лица, они создавали не их натуралистические копии, а их творчески обобщенные образы. Типические художественные образы создаются и как широко собирательные, в том смысле, что эти образы не имеют строго определенных реальных прототипов. Писатель творчески формирует собирательные образы на основе изучения десятков и сотен представителей определенного класса. Это наиболее распространенный в литературе путь создания образа.
Процесс работы над собирательным образом представляет собой не механическое склеивание черт, рассеянных по разным лицам, для создания идеально положительного или отрицательного лица, а творческое проникновение в сущность социального характера определенного времени и места.
Белинский издевался над теоретиками и писателями, представлявшими художественный образ в виде механического сплава. Он писал: «... всей просвещенной Европе известно, что „идеал" есть не что иное, как собрание в одну фигуру разных черт, разбросанных в природе и действительности,- а отнюдь не сама действительность в возможности. Творчества тут не нужно: хотите изобразить красавицу - приглядывайтесь ко всем красавицам, которых имеете случай видеть; у одной срисуйте нос, у другой глаза, у третьей губы и т. д.- таким образом вы нарисуете красавицу, лучше которой уже нельзя и вообразить».
Белинский, разъясняя сущность художественной типизации, которую он мыслил по преимуществу как создание собирательных образов, защищал ту мысль, что подлинно типические художественные образы правдивее тех отдельных жизненных характеров и фактов, которые послужили для них материалом, что писатели, возводя изображаемые характеры и явления «в перл создания», делают их более похожими на самих себя и верными себе, нежели самая рабская их копия. «И потому-то,- заявлял он,- в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности,- и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были».
Искусство, обусловленное действительностью, являющееся ее отражением, не может быть выше действительности в смысле своей
первичности. Оно вторично, а действительность первична. Но художественные образы, вбирающие в себя многие частные явления, обобщающие их, становятся более типическими, богатыми и правдивыми, чем каждое из частных явлений, входящих в них. Такова важнейшая мысль Белинского, которую он постоянно защищал.
«Наука, - пишет он,- отвлекает от фактов действительности их -сущность - идею; а искусство, заимствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное целое».
Исходя из того, что художественная литература воспроизводит действительность в типизации, раскрывая ее смысл, сущность, закономерности, Белинский замечательно определил ее как квинтэссенцию жизни.
Это положение Белинского вначале не разделялось Чернышевским. В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он отстаивал, как уже сказано выше, воспроизведение конкретных характеров и явлений действительности, самих по себе типических, и выступал против собирательных образов.
Чернышевский полагал, что принцип воплощения собирательных образов ведет к сочинительству, к созданию типов, оторванных от жизни, представляющих не живых людей, а «квинтэссенцию героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных героев».
Связывая принцип создания собирательных образов по преимуществу с дурным сочинительством, автор «Эстетических отношений искусства к действительности» совершал ошибку, которую вскоре преодолел. Если в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский отстаивал главным образом воспроизведение конкретных типических лиц и явлений, то в дальнейшем, преодолевая недостатки диссертации, он все больше и больше отводил место творческому «домысливанию» писателя, собирательным образам. Так, например, в статье о Пушкине, указывая на различие между учеными и художественными сочинениями, он пишет: «В ученых сочинениях излагаются события, происходившие на самом деле, и описываются предметы, также на самом деле существующие или существовавшие; а произведения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением самого писателя. Коротко можно выразить это различие в следующих словах: ученое сочинение рассказывает, что именно было или есть, а произведение изящной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бывает на свете».
Изменение взглядов Чернышевского на типичность сказалось, и на его творческой практике.
В предисловии к «Повести в повести» он прямо заявил, что действующие лица его романа «Что делать?» не копии знакомых ему лиц, а творчески вымышленные.
Чернышевский в своих художественных произведениях исходил и из определенных лиц, типических для изображаемого им времени. Но при этом он не ограничивал свои образы единичными реальными прототипами. Он создавал по преимуществу образы собирательные.
С. А. Рейсер в статье «Легенда о прототипах „Что делать?" Чернышевского» убедительно опроверг распространенную версию о том, что Чернышевский в образе Лопухова изобразил врача П. И. Бокова, в образе Кирсанова - И. М. Сеченова и воспроизвел в романе номинальный, а потом и фактический брак П. И. Бокова с М. А. Обручевой, которая впоследствии увлеклась И. М. Сеченовым и с помощью самоустранившегося Бокова стала его женой. Эта жизненная ситуация совершилась после написания Чернышевским своего романа. Как и всякий большой мастер, он «едва ли,- пишет С. А. Рейсер,- имел в виду, в своем романе, какую-либо конкретную ситуацию... он обобщил и типизировал характерное для его эпохи явление».
В то время как Чернышевский связывал в своей диссертации подлинно художественные типические образы по преимуществу с определенными реальными прототипами, Добролюбов с самого начала и до конца своей критической деятельности защищал типизацию в форме собирательных образов.
По мнению Добролюбова, писатель, художественно типизируя, идет от какого-либо единичного характера, факта, явления, но сопоставляет их с другими, однородными, выделяет их существенные черты и, пользуясь вымыслом, объединяет их в единое целое, создает художественный тип. Типический образ отражает в себе многие сходные существенные явления жизни в их ведущих чертах, а потому он более правдив, нежели любое из обобщенных в нем явлений.
Художник, поражаясь тем или иным фактом, представившимся ему в действительности, с «жадным любопытством всматривается» в него, «усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода».
Утверждая типизацию как форму создания собирательных образов, Добролюбов исходил из того, что в произведениях исторических правда должна быть строго фактической, а в художественных произведениях, пользующихся вымыслом, правда определяется «разумной вероятностью и сообразностью с существующим ходом дел».
Собирательные образы, как основную форму художественной типизации, отстаивали и отстаивают все крупнейшие художники слова.
Л. Н. Толстой, защищая собирательные образы, говорил: «Да, я часто пишу с натуры. Прежде даже и фамилии героев писал в черновых работах настоящие, чтобы яснее представлять себе то лицо, с которого я писал. И переменял фамилии, уже заканчивая отделку рассказа... Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично,- получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал... Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определенный тип».
О собирательных образах как ведущем способе художественной типизации пишут и представители литературы социалистического реализма. Именно о нем говорит М. Горький, объясняя процесс художественной типизации:
«Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и „типов", требует,- пишет он,- воображения, догадки, „выдумки". Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и онапочти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати-пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д.,- отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст „тип",- это будет искусство».
Путем собирания и объединения типических черт, рассеянных в людях одной социальной группы, одного класса, созданы, например, образы Печорина из романа «Герой нашего времени» Лермонтова, Адуевых из романа «Обыкновенная история» и Обломова из одноименного романа Гончарова, Маякина и Фомы Гордеева из романа «Фома Гордеев» М. Горького, большинство образов из эпопеи «Железный поток» А. Серафимовича, образ Воропаева из романа «Счастье» П. Павленко, образ Андрея Лобанова из романа «Искатели» Д. Гранина и многие другие.
Реалистическая художественная типизация представляет собой не иллюстрацию отвлеченных понятий, а обобщение по преимуществу конкретных жизненных характеров и явлений в том или ином их понимании.
Реалистический художественный образ всегда отражает известное единство объективного и субъективного, конкретного жизненного материала и его осознания, реальных фактов и идей.
Но основой художественного образа могут быть не только человеческие характеры и явления реальной действительности в том или ином их освещении, идейном осмыслении, а и конкретные понятия, идеи как таковые.
Свидетельством тому служат такие произведения, как «В степи мирской» Пушкина, «Лес» Кольцова и «Фонтан» Тютчева.
Напомню стихотворение «Фонтан»:
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится,
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу,
Коснулся высоты заветной
И снова пылью огнецветной
Ниспасть на землю осужден.
О, смертной мысли водомет,
О, водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя страшит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорно преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
В этом стихотворении образ фонтана предстает в ощутимой наглядности: зримо, выпукло, рельефно. Но его сущность и цель не ограничивается воспроизведением фонтана. Поэт воспроизводит в стихотворении идею неистощимого, беспредельного стремления человеческого разума к вершинам познания, к полному раскрытию тайн природы и роковой ограниченности его достижений. Образ фонтана служит здесь лишь средством, конкретно-чувственной формой воплощения идеи.
Перед нами - строгое согласие, органическое единство реального явления и выражаемой посредством него конкретной идеи. Это единство и обусловливает высокую реалистическую художественность стихотворения.
Но могут ли быть реалистические образы-идеи не только в лирических, а также в прозаических и в драматических произведениях?
Нам кажется, что образы-идеи, столь распространенные во всех родовых формообразованиях романтизма (да и не только романтизма), могут быть и во всех родах реалистического художественного метода.
Реализм допускает возможность создания образов-идей и в лирике, и в прозе, и в драме.
Но при этом реалист обязан дать в своих образах не олицетворения, не иллюстрации абстрактных идей, а конкретно-исторические идеи в форме объективных явлений, раскрытых в присущих им внутренних закономерностях, в единстве существенного и индивидуального. Иными словами, в реалистическом произведении образ-идея - это эстетически воплощенная идея, как «единство понятия с реальностью».
Исходя из принципа образов-идей, И. Сельвинский написал трагедию «Читая Фауста». В ее основе лежат не характеры и явления реальной действительности, как таковые, а конкретные идеи. Эта пьеса не характеров, а идей.
Каждый образ трагедии «Читая Фауста» персонифицирует определенный комплекс идей, то или иное идейное направление. Например, доктор Норден, ректор научно-исследовательского института, олицетворяет идею отвлеченной буржуазной науки, а его ученик Вернер - коммунистическую идейность. Граф Бодо представляет идеи германского нацизма, а профессор Сент-Эглиз - продажную буржуазную науку. Анна Кроне воплощает идею материнства, а ее дочь Валеска - идею отвлеченной справедливости.
Объединяя эти образы-идеи средствами сюжетной связи, И. Сельвинский отображает борьбу идей, прогрессивных и реакционных, в Германии на исходе Великой Отечественной войны и убеждает в превосходстве идей коммунизма, воплощающих интересы трудового народа, стремления и чаяния всего прогрессивного человечества.
Форма, избранная И. Сельвинским в трагедии «Читая Фауста», закономерна в ряду других форм, допускаемых методом реализма.
Но в этом произведении идеи не нашли ни глубоко философского, ни конкретно-предметного выражения.
Нельзя не согласиться с А. Фадеевым, что художественным образам трагедии „не хватает подлинно философской глубины", что многие проблемы поставлены в ней „поверхностно".
Образы-идеи совершенно естественно допускают известную условность. Но в трагедии «Читая Фауста» эта условность так чрезмерна, что превращает образы в абстрактные, безжизненные схемы, в простые рупоры авторских идей.
Мы не знаем, как выглядят здесь действующие лица. Даже в тех случаях, когда по ходу развития трагедии требуется описание внешности того или иного персонажа, автор ограничивается самыми общими приметами. Анна Кроне - держится прямо, у нее морщинки, седая прядь. Свет глаз Валески - кроткий, лучистый, ясный, она поводит плечом, ее голос высок и звонок. И так далее.
Способы художественной типизации, как видим, весьма различны. К тому же любой писатель обладает возможностью пользоваться всеми ими. Больше того, в одном и том же художественном произведении, как например в «Войне и мире» Л. Толстого, могут быть действующие лица, опирающиеся на определенные реальные прототипы и созданные на основе синтеза многих людей.
В романе-эпопее «Война и мир» имеются образы исторические (Кутузов, Наполеон, Сперанский), образы, созданные на основе лично известных писателю реальных лиц (прототипом Ахросимовой явилась Настасья Дмитриевна Афросимова, а прототипом Василия Денисова послужил Денис Васильевич Давыдов), и образы собирательные, вымышленные, которых подавляющее большинство.
Но и в создании образов Ахросимовой и Денисова Л. Толстой оставался не копиистом, а художником. Он ограничился лишь сходством их характеров, но изменил обстоятельства их жизни.
«М. Д. Ахросимова и Денисов,- писал он в статье «Несколько слов по поводу книги „Война и мир",- вот исключительные лица, которым невольно и необдуманно я дал имена, близко подходящие к двум особенно характерным и милым действительным лицам тогдашнего общества. Это была моя ошибка, вытекшая из особенной характерности этих двух лиц, но ошибка моя в этом отношении ограничилась одною постановкою этих двух лиц; и читатели, вероятно, согласятся, что ничего похожего с действительностью не происходило с этими лицами. Все же остальные лица совершенно вымышленные и не имеют даже для меня определенных первообразов в предании или действительности».
Все основные персонажи романа «Цемент» Гладкова синтетические, собирательные, но образы Сергея и Лухавы, как отмечает сам автор, созданы им на основе характеров определенных людей, хорошо ему известных.
Знакомя с процессом своей работы над романом «Цемент», Ф. Гладков заявил: «Персонально фигура Глеба не связана ни с кем из тех живых людей, которых я знаю. Методом писания портретов с определенных лиц, знакомых, я не пользуюсь: этот метод стесняет меня, мешает мне в работе над типичным обобщением, суживает свободу распоряжаться материалом. Впрочем, некоторые условные отступления есть: это - фигуры Сергея, Лухавы. Говорю „условное отступление" в том смысле, что в этих персонажах нашли отражение характеры действительных лиц, называть которых я не вижу надобности».
А. Фадеев, рассказывая о персонажах романа «Молодая гвардия», сообщает, что «фигура Шульги собирательная», а «Валько - это реальная фигура».
Мы охарактеризовали основные способы типизации, которыми может пользоваться любой писатель. Но каждый писатель применяет эти способы своеобразно, в соответствии с особенностями своего понимания жизни, мировоззрения, присущего ему метода и художественного таланта. При этом для осознания художественной манеры писателя более важно именно своеобразное применение общих способов типизации.
В типических художественных образах могут быть весьма различны пропорции, соотношения индивидуального, особенного и общего. Художественно типизируя, писатель может раскрывать характер как углубление какой-либо его ведущей черты (Гоголь, Салтыков-Щедрин), в диалектике его души (Л. Толстой, Шолохов), более или менее строго подчиняя индивидуальные черты воплощению его социально-типических особенностей (А. Н. Островский), в сложных светотенях, в противоречии социально-типического и индивидуального (Чехов), пользуясь такими средствами художественного преувеличения, как гипербола, гротеск, шарж, пародия (Маяковский), и т. д.
В зависимости от индивидуальной манеры и целей некоторые писатели обращают свое преимущественное внимание при изображении характера на какую-либо одну его сторону: моральную (Гоголь), социально-психологическую (Тургенев), психологическую (Достоевский), социально-экономическую (Г. Успенский), социально-политическую (Салтыков-Щедрин) и т. п.
Другие же писатели стремятся воспроизводить характеры в» всей полноте им присущих свойств (Гончаров, Л. Толстой, М. Горький, М. Шолохов).
Своеобразным характером типизации отличаются так называемые нарицательные образы, вроде Митрофанушки из «Недоросля» Фонвизина, Манилова, Собакевича и Плюшкина из «Мертвых душ» Гоголя, Рудина из одноименного романа Тургенева, Обломова иа одноименного романа Гончарова, Платона Каратаева из «Войны и мира» Л. Толстого и Беликова из «Человека в футляре» Чехова. Всем этим образам присуща особая широта обобщения. Они воплощают в себе такие общие черты, качества и свойства, которые присущи в той или иной мере огромному количеству людей. При этом каждый из них воплощает в себе по преимуществу какую-либо одну черту, резко, выпукло, рельефно выраженную и отчетливо главенствующую над всеми остальными. Например, невежество Митрофанушки, кулачество Собакевича, скупость Плюшкина, паразитизм, пассивность, лень Обломова, энтузиастическое стремление Рудина к прекрасному, к идеалу при отсутствии знаний жизни и практических способностей, при разладе между словом и делом, волей к его осуществлению и т. д.
В нарицательных образах, при наличии весьма широкого обобщения, типическое не только преобладает над индивидуальным, но и последовательно подчиняет его себе. Им свойственна максимальная целенаправленность индивидуализации, раскрывающей главенствующие типические черты. Любые признаки и детали, так или иначе осложняющие нарицательные образы, противоречащие их ведущим тенденциям, нарушают их структуру и противопоказаны им.
Здесь индивидуальное призвано не осложнять образ, а углублять, подчеркивать, кристаллизовать его типическое начало.
Так, рисуя образ Собакевича, Гоголь мобилизует для показа его кулачества буквально все средства индивидуализации: Собаке-вич долго торгуется с Чичиковым о цене на мертвые души, запросив за них по сто рублей за штуку; он пишет расписку в получении денег лишь после того как Чичиков положил их на стол; он тщательно осматривает все ассигнации, замечает, что одна из них - «старенькая» и т. д. Хищничество, кулачество Собакевича писатель подчеркивает и обстановкой его дома, и характером его хозяйства, и даже внешним портретом.
Создавая типические образы тем или иным способом, писатели пользуются художественным вымыслом, фантазией. Фантазия является для них средством обобщения и индивидуализации.
Чтобы правдиво изображать, «мало уметь писать,- указывал Белинский,- ... надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь». Но для этого писатель должен «проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе».
Фантазия - это способность воображения, психический процесс, состоящий в создании новых образов, понятий, представлений на основе переработки прошлых восприятий.
Уже «в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее („стол" вообще) есть,- утверждал Ленин,- известный кусочек фантазия».
К фантазии обращается и наука. «Напрасно думают,- говорил Ленин о фантазии,- что она нужна только поэту. Это глупый предрассудок! Даже в математике она нужна, даже открытие диферен-циального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии».
Пользуясь фантазией, наука все время держится фактической достоверности. Наука отражает единство законов и явлений в форме всеобщих законов - фактически достоверных.
Иная роль фантазии в искусстве. Чтобы создать художественный образ, писатель изучает определенный ряд явлений, применяет средства анализа и синтеза. Обобщенное содержание художник облекает в форму непосредственного явления. Художественная литература отражает единство законов и явлений в форме явлений, созданных при - участии в той или иной степени вымысла, фантазии. Иначе говоря, типическая сущность, идея тех или иных социальных явлений раскрывается всей своей полнотой лишь в их совокупности, при учете своеобразия каждого из них и всех их вместе. А между тем искусство, прекрасное требует, чтобы сущность явлений выразилась в непосредственной форме, в форме единичного явления. И вот на помощь искусству приходит фантазия.
«Влияние фантазии,- утверждает Чернышевский,- производит в предмете изменение, подвергшись которому, он перестает быть неполным выражением идеи и вместе с тем, делаясь прекрасным предметом, перестает быть таким, каким существует он на самом деле во внешней действительности».
Художественный образ, в создании которого участвует и вымысел, не претендует на фактическую достоверность.
«Искусство,- пишет Ленин,- не требует признания его произведений за действительность».
Но, не претендуя на фактическую достоверность, не требуя его признания за действительность, реалистический художественный образ претендует на верное отображение закономерностей реальной действительности.
Вымысел может быть различного характера: и произвольный, крайне субъективный, и исходящий из жизненной вероятности.
Основой художественного вымысла, при помощи которого писатели-реалисты создают правдивые, глубоко обобщенные и индивидуализированные образы, служит реальная действительность, ее объективные законы.
Добролюбов удачно сказал, что писателю-реалисту необходимо «внести в историю свой вымысел, но вымысел этот основать на истории».
Рисуя, например, образ передового колхозника, писатель изучает не один десяток передовых колхозников и создает на их основе, при участии вымысла собирательный образ. Этот собирательный образ не будет фактически достоверным, но существенные черты передового колхозника отразятся в нем более полно и глубоко, нежели в каждом из отдельных колхозников, послуживших для него материалом. Именно таким является образ Кондрата Майдащшкова из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Совершенно естественно, что реалистический художественный образ не только спорит с отдельными жизненными явлениями, послужившими ему материалом, но и превосходит их своей типичностью. Понятно почему: в нем объединены, обобщены ведущие черты многих отдельных конкретных явлений; он богаче, полнее каждого из них; в нем нет ничего лишнего, затемняющего сущность воспроизводимого.
Так художественная литература, воспроизводя действительность в ее типических проявлениях и лишь ей присущими образными средствами, превращается в могучую познавательно-воспитательную, социально-эстетическую силу.
Отражая диалектику жизни, типическое может проявляться в самых разнообразных количественных выражениях, в частности и как массовое и как исключительное. Литературоведение пришло к этому не сразу.
Белинский, как правило, связывал типическое с существенными чертами распространенных, многократно повторяющихся характеров и явлений реальной действительности.
«Что такое тип в творчестве?» - спрашивал он в рецензии на «Современник». И отвечал: «...человек - люди, лицо - лица, то есть такое изображение человека, которое замыкает в себе множество, целый отдел людей, выражающих ту же самую идею».
В статье «Стихотворения М. Лермонтова» он так определил сущность типического образа:
«Для поэта не существуют дробные и случайные явления, но только одни идеалы или типические образы, которые относятся к явлениям действительности, как роды к видам, и которые при всей своей индивидуальности и особенности заключают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений в возможности, выражающих собою одну известную идею. И потому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Загорецкий, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Хлестова, Сквозник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда и прочие - суть как бы не собственные, а нарицательные имена, общие характеристические названия известных явлений действительности». Белинский постоянно подчеркивал, что типические - это существенные, родовые, многократно повторяющиеся характеры и явления общественной жизни. Но в то же время в его высказываниях намечалась и тенденция признания, что типическими могут быть человеческие характеры не только широко распространенные, но и только что появляющиеся, редкие, исключительные.
В этом смысле необходимо вспомнить его трактовку образов Ленского и Татьяны в романе «Евгений Онегин», а также Петра I в поэме «Медный всадник». Он указывал, что люди, подобные Ленскому, представляли «совершенно новое явление» и были редкими, но в них выражались существенные тенденции общественной жизни. Он утверждал, что «Татьяна - существо исключительное», но она в то же время представляет «тип русской женщины». В этой исключительной для дворянской среды женщине ярко проявилось все, «что составляет сущность русской женщины с глубокою натурою, развитою обществом,- все: и пламенная страсть, и задушевность простого, искреннего чувства, и чистота, и святость наивных движений благородной натуры».
Критик полагал, что поэма «Медный всадник» является самой смелой, самой грандиозной «апофеозой Петра Великого», в деятельности которого выражалась «разумная воля», «торжество общего над частным», «историческая необходимость».
Развивая литературно-эстетические положения Белинского, Чернышевский в своих теоретических работах и художественных произведениях утверждает не только возможность, но и необходимость воспроизведения вновь возникающего, еще редкого в жизни, но способного к развитию.
То, что в этом смысле Белинский едва наметил, Чернышевский превратил в одно из определяющих положений своей теоретической концепции. Он, например, высоко ценил поэзию Огарева, отражающую чувства такой личности, для которой «наслаждение жизни... заключается в том, чтобы жить для других, быть счастливым от счастья близких и скорбеть их горем, как своим личным горем». Подобные личности, общественные борцы, не являлись в ту пору многочисленными, но они были, они представляли важный момент в истории развития русского общества. И вот почему поэзия Огарева, отражая их чувства, воспроизводила «лицо типическое», а потому и «останется достоянием истории».
Показывая в романе «Что делать?» тип новых людей, Чернышевский говорил о будущем, когда черты этих тогда еще единичных, редких людей возродятся в более многочисленных людях, в лучших формах и, наконец, «все люди будут этого типа и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурою всех людей?».
Еще более полное разъяснение возможности исключительных образов, отличающихся типичностью, дает Добролюбов. Эти образы должны воплощать, по его мнению, то новое, которое имеет тенденцию дальнейшего развития.
Таковы образы Ольги Ильинской из романа «Обломов» Гончарова, Елены Стаховой из романа «Накануне» Тургенева и Катерины Кабановой из пьесы «Гроза» Островского.
«Ольга, по своему развитию, представляет,- писал Добролюбов,- высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни. Оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее даже поэтической правде и сказать: „таких девушек не бывает". Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что она постоянно верна себе и своему развитию, что она представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину».
Утверждая типическим не только устоявшееся, массовое, но и вновь рождающееся, становящееся, еще редкое, исключительное, критик указывал:
«Люди умные, люди пишущие стараются схватить на лету первый проблеск новых потребностей, стараются подметить, собрать, разъяснить факты, в которых заключается зародыш нового движения, дать ему должное направление, указать его прямые последствия».
Революционные демократы с достаточной отчетливостью разъяснили, что типическое может быть и часто повторяющимся, массовым, обычным, обыденным и необычным, исключительным.
Но несмотря на это, понимание типического как массового, распространенного оставалось преобладающим до самого последнего времени.
Так, В. В. Боровский ввиду исключительности образа Ниловны из романа «Мать» отрицал его типичность. «Главным недостатком повести является то,- писал он, - что, хотя и можно себе представить такую мать, но таких матерей, вообще говоря, не бывает. Они могут существовать как индивидуальные явления, но не как типичные. Они не характерны для данной среды и данного времени».
Понимание типического лишь как распространенного широко пропагандировалось в литературно-теоретических, критических работах и учебных пособиях советской эпохи.
Руководствуясь пониманием типического как среднестатистического, авторы учебника для VIII класса средней школы утверждали, что «образ Плюшкина, старика-скряги, нищенствующего в своем богатстве, потерявшего всякий человеческий облик, лишен широты типичности...». Исходя из этой формулировки, многие учителя трактовали образ Плюшкина как исключительный, нетипический.
Основываясь на ложной концепции типического, критик А. Гур-вич отказывал в типичности образу Рахметова из романа «Что делать?» Чернышевского. Имея в виду, что Вера Павловна, Лопухов и Кирсанов представляли собой «уже заметное явление в тогдашней жизни», Гурвич признавал их типичность. Но Рахметов «явление исключительное, идеальное», и потому, по мнению Гурвича, «в отношении Рахметова слово тип совсем неприменимо».
Осознавая типическое только как массовое, критики не признавали типичными сатирические образы советской литературы поры победы социализма. Так, например, сатирические образы пьесы «Платон Кречет» А. Корнейчука провозглашались в качестве нетипических.
Восприятие типического лишь как массового опиралось на формальную логику, которая в своих определениях руководствуется тем, «что наиболее обычно или что чаще всего бросается в глаза, и ограничивается этим».
Это вело к чисто количественной характеристике типического, в которой выхолащивалось именно то, что составляет основной признак типичности - качество, существенность конкретно-исторического явления.
Чисто количественное, формально-логическое понимание типического закрывало путь к правильному анализу художественных произведений, вредило делу истинного истолкования типического в литературе как изображения существенных конкретно-исторических социальных характеров и явлений.
Исходя из чисто количественного, формально-логического понимания проблемы типического, нельзя было правильно понять социально-типическую сущность таких образов, как Плюшкин («Мертвые души» Гоголя), Елена Стахова («Накануне» Тургенева), Рахметов («Что делать?» Чернышевского), Анна Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), Фома Гордеев («Фома Гордеев») и Егор Булычов («Егор Булычов и другие» М. Горького). А все эти и подобные им образы являются глубоко типическими.
Понимание типического лишь как массового направляло советских писателей по ложному пути. Оно вело их на путь всегдашнего предпочтения обычного, заурядного - необычному.
Так, например, Вадим Лукашевич писал:
«Предпочтение обыкновенного необыкновенному - это, по-моему, основа поэтики реалистического рассказа. В нем не должно происходить ничего необычайного, такого, что не происходило бы ежедневно на глазах каждого из нас... Стремление к исключительному, на мой взгляд, ослабляет силу произведения».
Всегдашнее предпочтение обыкновенного необыкновенному - ошибочно. Оно ограничивало советских писателей в изображении всей полноты действительности, лишало их возможности воспроизведения рождающегося и уходящего и тем самым наносило нашей литературе огромный ущерб.
Но в борьбе с ложным пониманием типического как всегда массового и среднестатистического в критике и литературе наметилась ошибочная тенденция толкования типического уже только как из ряда вон выходящего. Некоторые критики и писатели из одной крайности понимания типического лишь как массового и обыденного бросились в другую крайность восприятия типического лишь как необычного и исключительного.
В художественных произведениях начали появляться действующие лица с такой своеобразной, исключительной индивидуальностью, которая лишала их не только обычности, но и необходимой для типического образа социально-бытовой обусловленности, определенности и цельности. Так персонажи пьесы - «Гостиница „Астория"» А. Штейна отличаются явной алогичностью своего поведения. Здесь доцент Батенин, воодушевивший своих студентов на патриотический поступок, в конечном счете представляется трусом и изменником родины. Линда, лихо пьющая, весело танцующая и поющая в самые тяжелые дни блокады Ленинграда, оказывается отважной разведчицей, положившей свою голову за родину. Жена летчика Коновалова, вышедшая после ареста своего мужа за его друга, является честнейшей женщиной, любившей только Коновалова. Каждый из этих и других образов пьесы «Гостиница „Астория"», взятый отдельно, не вызывает сомнений в жизненной достоверности. Подобные люди встречаются и возможны в жизни. Характеры людей и их судьбы могут быть ведь очень сложными и противоречивыми. Но в своей совокупности образы данной пьесы представляют уже нарочито выраженную тенденцию полного пренебрежения типическими закономерностями человеческих характеров. Определяющим принципом построения образов становится здесь необычность, противоречивость, алогизм, нарушение общепринятых норм. Единство типического и индивидуального А. Штейн нарочито подменил крайне субъективно понятой индивидуальностью.
Реалистическая типизация, стремящаяся к раскрытию и воплощению всей полноты жизненных закономерностей, может проявляться в самых разнообразных формах. Художественно-типическими могут быть образы и необычные, из ряда вон выходящие, исключительные. Но при этом необходимо заметить, что исключительное не может быть типическим, если оно остается единичным, не имеет себе подобных явлений, изолировано от окружающего. Исключительное становится типическим лишь в том случае, если в нем выражено существенное явление, некогда бывшее массовым (отживающие явления), или то, которое вновь возникает и должно стать массовым. Иными словами, типическое, раскрывающееся в виде исключительного, представляет собой не только качественное, но всегда в той или иной степени и количественное явление.
Художественно-типическое, отражая закономерности реальной действительности, может проявляться и как господствующее в жизни, и как вновь возникающее, и как уже уходящее.
Литература критического реализма преимущественное внимание отдавала воспроизведению главенствующих, массовидных, чаще всего встречающихся, наиболее распространенных типов.
Литература критического реализма создала богатейшую галерею типических образов, в которых нашли свое выражение господствовавшие тогда социальные типы. Например, Фамусов и Скалозуб из «Горя от ума» Грибоедова, Троекуров из повести «Дубровский» Пушкина, Собакевич и Манилов из «Мертвых душ» Гоголя, Обломов из одноименного романа Гончарова, Сторешниковы из романа «Что делать?» Чернышевского, князь Василий Курагин, Друбецкой и Берг из романа «Война и мир» Л. Толстого, Каренин из романа «Анна Каренина» Л. Толстого, Сипягин из романа «Новь» Тургенева, Кнуров, Вожеватов и Паратов из пьесы «Бесприданница» Островского, Лопахин из пьесы «Вишневый сад» Чехова.
Господствующие в жизни типы определяющее, ведущее место занимают и в советской литературе.
Типическим характером советской действительности и литературы, в котором раскрываются идейно-психологические черты, присущие массам, миллионам тружеников города и деревни, предстает рядовой советский человек, горячий патриот социалистической родины, повседневным трудом увеличивающий мощь своей страны и борющийся за коммунизм, за мир во всем мире.
Подлинными создателями новой жизни являются народные массы, руководимые Коммунистической партией.
Эти подлинные герои, творцы жизни, рабочие, крестьяне, их интеллигенция, и выступают перед нами в образах Кондрата Майданникова («Поднятая целина» М. Шолохова), Василия Теркина («Василий Теркин» А. Твардовского), Якова Ошкурова («Юность» Н. Кочина), Авдотьи Бортниковой(«Жатва» Г. Николаевой), Назарова («В одном колхозе» В. Овечкина), Терентия Петровича («Из записок агронома» Г. Троепольского), Платона Тимофеевича Ершова («Братья Ершовы» В. Кочетова) и многих других.
Мы привели примеры типического в той форме, в какой они выражают господствующее и массовое. Но можно ли считать типическое и массовое понятиями тождественными? И всегда ли массовое типично?
Понятия массовое и типичное не тождественны. Понятие типического носит более широкий характер. Массовое всегда типично.
Типическим может быть, как уже сказано, не только наиболее распространенное, часто повторяющееся, обыденное, а и мало распространенное, необычное, из ряда вон выходящее. Нарождающееся может на первом этапе быть исключительным, выдающимся, малочисленным, но, поскольку оно представляет собой определенную социально-историческую силу, таящую в себе возможности развития, победы, оно типично. Жизнь представляет собой непрерывный процесс развития, в котором возникают новые тенденции. Эти новые тенденции растут, крепнут в борьбе со старым и затем становятся ведущими, определяющими.
В литературе критического реализма утверждение типическим возникающего, только что рождающегося, складывающегося в процессе жизненного развития наиболее отчетливо и полно выразили писатели и критики революционно-демократического и демократического лагеря.
В очерках «Итоги» Салтыков-Шедрин писал: «Здоровая традиция всякой литературы, претендующей на воспитательное значение, заключается в подготовлении почвы будущего... Литература провидит законы будущего, воспроизводит образ будущего человека. ...Типы, созданные литературой, всегда идут далее тех, которые имеют ход на рынке... Под влиянием этих новых типов, современный человек, незаметно для самого себя, получает новые привычки, ассимилирует себе новые взгляды, приобретает новую складку, одним словом - постепенно вырабатывает из себя нового человека. Что было бы в том случае, если бы литература, забыв о своих воспитательных задачах, пошла по другому пути... хоть, например, по пути бесплодных обращений к прошлому?». Но если проблема нового, только что возникшего в жизни, наиболее правильное теоретическое истолкование и художественное выражение получила по преимуществу у революционно-демократических и демократических писателей, то большее или меньшее внимание этой проблеме уделили почти все критические реалисты. В литературе критического реализма возникавшие и формировавшиеся в жизни положительные типические характеры как проявление сложного процесса развития воспроизводили Грибоедов (образ Чацкого в «Горе от ума»), Пушкин (образ Татьяны в «Евгении Онегине» и Полины в «Рославлеве»), Лермонтов (образ героя, протестующего против насилия и произвола, в лирических стихах и поэмах), Герцен (образ Бельтова в «Кто виноват?») и другие писатели.
Как известно, в конце 50-х - начале 60-х годов выступила во главе с Чернышевским крайне немногочисленная группа революционеров, отразивших в своей деятельности новые тенденции развивавшейся действительности, интересы порабощенного народа. Характеризуя борьбу этих революционеров, раскрывая их огромную роль в общественном развитии, в освободительном движении, Ленин писал: «... революционеры играли величайшую историческую роль в общественной борьбе и во всех социальных кризисах даже тогда, когда эти кризисы непосредственно вели только к половинчатым реформам. Революционеры - вожди тех общественных сил, которые творят все преобразования; реформы - побочный продукт революционной борьбы.
Революционеры 61-го года остались одиночками и потерпели, по-видимому, полное поражение. На деле именно они были великими деятелями той эпохи, и, чем дальше мы отходим от нее, тем яснее нам их величие, тем очевиднее мизерность, убожество тогдашних либеральных реформистов».
Типические черты этих деятелей с наибольшей полнотой воплощены в образе Рахметова («Что делать?» Чернышевского). Рахметов Дан как исключительный, «особенный человек». «Таких людей, как Рахметов,- пишет Чернышевский,- мало: я встретил до сих пор только восемь образцов этой породы (в том числе двух женщин)...» Но в этом образе глубоко раскрыта социальная сила нового этапа освободительного движения, шедшего на смену старому, сила, которая повседневно и настойчиво проявляла себя в желаниях и стремлениях многих людей, не удовлетворенных тогдашней действительностью, искавших выхода из нее. Образом Рахметова писатель показывал путь выхода новым общественным стремлениям, намечал перспективы их развития.
Вызревание в действительности новых тенденций, обусловленных классовой борьбой, развернувшейся в 50-х и 60-х годах, нашло отображение также в образе Гриши Добросклонова в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, в романах «Накануне» и «Отцы и дети» Тургенева, в пьесе «Гроза» Островского, в очерках «Разорение» Г. Успенского и во многих других произведениях.
Елена Стахова («Накануне» Тургенева) по свойствам своего характера, по идейной направленности - явление исключительное для дворянской среды. Но в этом образе Тургенев обобщил то, что возникало и назревало в жизни и, ярко выражаясь пока лишь
в единичных, немногих лицах, имело тенденцию закрепиться, победить, стать широко распространенным явлением. В образе Елены художник раскрыл тенденции определенной растущей социальной силы, и в этом смысле образ Елены глубоко типичен. Таким он и был воспринят революционно-демократической критикой.
Рабочий Михаил Иваныч из очерка «Разорение» Г. Успенского, впервые напечатанного в 1869 г., характеризуется неукротимой ненавистью к эксплуататорам, сознательным бунтарством против них. Неистовая ненависть к привилегированным классам привела к тому, что Михаила Ивановича выгнали с завода «за бунты», но и оставшись без работы, он не успокоился, не покорился. Живя впроголодь случайными заработками, он продолжает разоблачать купцов, помещиков, чиновников. Для него ясно, что все эти представители тогда господствовавших классов - грабители, разбойники.
«Купец брюхо наживал по какому случаю?» - спрашивает Михаил Иванович своего собеседника. И отвечает так: «По тому случаю, что с рабочих, либо так с мужиков лупил; у мужика совесть, а у купца ее нету,- вот он и загребает его когтями-то. Вот по какому случаю происходит брюхо! Все они домы строили, животы растили на наш счет, а наш брат получал по скуле».
В образе рабочего Михаила Ивановича, необычного, исключительного для 60-х годов, Г. Успенский раскрыл типические черты рабочего класса, еще только начинавшего в ту пору складываться. Михаил Иванович выражал в своем сознательном и последовательном бунтарстве те чувства и мысли, которые возникали, бродили и зрели в рабочем классе, проявляясь пока стихийно. Он выражал собой то, что в дальнейшем было призвано в жизни оформиться и победить. Возникающие в жизни новые характеры и явления очень ярко изображали и критические реалисты, но эта черта не стала ведущей и последовательно осуществляемой особенностью их художественного метода.
Изображение явлений, еще не ставших массовыми, но таящих в себе тенденции развивающегося и побеждающего в действительности, стало ведущей и существеннейшей чертой лишь социалистического реализма, опирающегося на мировоззрение и метод марксизма-ленинизма.
Литература социалистического реализма призвана изображать не только уже победившее, устоявшееся, но и только что возникающее, новое, растущее, что еще не является в данный момент массовым, но необходимо станет им завтра.
Зарождение и рост новых тенденций в процессе развития действительности великолепно отразил М. Горький в романе «Мать». Таких женщин из рабочей среды, как Ниловна в романе «Мать» М. Горького, в изображаемое писателем время было немного. Но в этом образе воплощено типичнейшее явление периода подготовки русской-революции 1905-1907 гг.: формирование пролетарского характера, мужественного борца за дело трудящихся, переход широких рабочих масс от стихийной к сознательной революционной деятельности под руководством Коммунистической партии. В образе Ниловны М. Горький показал, куда шла жизнь, какие типы в ней вызревали, что было призвано победить. И вот почему, прочитав роман «Мать», Ленин сказал: «Очень своевременная книга». Дав в романе «Мать» блестящий образец художественного показа положительных человеческих характеров и событий действительности в их революционном развитии, Горький явился и пламенным пропагандистом теоретических принципов нового метода изображения жизни. Отмечая исключительную важность критики недостатков нашей действительности, он подчеркивал в качестве первостепенной задачи советских писателей показ ведущих, положительных образов советского общества.
Из произведений последних лет примером более или менее яркого изображения новых тенденций в нашей действительности могут служить «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Счастье» П. Павленко, «Жатва» Г. Николаевой, «Русский лес» Л. Леонова, «Районные будни» В. Овечкина, «Не ко двору» В. Тендрякова, «Екатерина Воронина» А. Рыбакова, «Искатели» Д. Гранина, «Судьба человека» М. Шолохова, «Братья Ершовы» В. Кочетова и «Раздумье» Ф. Панферова. В только что названных произведениях советские писатели показывают возникновение и развитие в жизни нового человека, личные интересы которого находятся в органическом единстве с интересами общества, счастье и радость которого в труде на благо народа, в благосостоянии всех трудящихся. Этот человек заботится не только о порученном ему участке работы, но и о всем государстве в целом, и все помыслы и мечты его направлены на достижение свободы, равенства и мира для всех народов.
В этих произведениях продолжаются те традиции изображения нового, лишь возникающего, но призванного победить, которые так ярко на заре социалистического реализма намечал и осуществлял М. Горький в романе «Мать», которые с такой действенной силой выражал Маяковский в своих поэмах «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», которые затем нашли свое воплощение в творчестве М. Шолохова («Поднятая целина»), Н. Островского («Как закалялась сталь») и многих других советских писателей.
Типичным может быть и уходящее, распадающееся, умирающее.
Литература критического реализма создала замечательные образы, в которых правдиво запечатлены существенные черты уходившего, отмиравшего, но более или менее активно боровшегося за жизнь, пытавшегося отстоять свои права на нее. Таковы, например, образы Мамаева и Крутицкого в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, Иудушки Головлева в романе «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, князя Утятина в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, Гаева и Раневской в пьесе «Вишневый сад» Чехова.
В советской действительности отрицательные люди - индивидуалисты, стяжатели, карьеристы, клеветники, бездельники, предатели - представляют собой носителей пережитков капитализма, остатков частнособственнической психологии и морали, проклятого наследия прошлого. Это то, что преодолевается и изживается, что обречено на окончательное исчезновение. Но это частное, поддерживаемое и подогреваемое извне врагами социализма, представляет известную силу, активно проявляющуюся, цепляющуюся за жизнь, мешающую коммунистическому строительству.
Борьба с отрицательными социальными явлениями, еще бытующими в нашей действительности, с нездоровыми настроениями идеологически неустойчивых элементов нашего общества имеет огромное общественно-политическое значение. А между тем в области художественной литературы эта борьба в послевоенное время была ослаблена.
Исходя из глубоко ошибочного понимания развития советской действительности в условиях победы социализма как совершающегося без противоречий, сводя все противоречия лишь к борьбе между «хорошим и отличным», некоторые критики и писатели пришли к утверждению и защите «теории бесконфликтности» в советской литературе.
Так Н. Вирта утверждал, что «конфликт в его старом понимании должен быть забыт». По его мнению, острый конфликт нетипичен для советской литературы победившего социализма, так как он якобы нетипичен и для жизни: «видимого, яркого конфликта, столкновения каких-то сил, идей и понятий в жизни как будто бы больше нет. Если возникают подобия таких конфликтов, то это случается в условиях, вовсе не типических для нашей страны. Если же конфликт начинает приобретать типический характер, он разрешается мощным вмешательством партии, громадных народных масс, всего молодого, светлого, беспрестанно движущегося вперед».
Защитники «теории бесконфликтности» забыли элементарную истину, что законом объективного развития жизни являются внутренние противоречия, борьба.между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся. Этого закона объективного развития никто отменить не может.
«Теория бесконфликтности» логически вела к отказу от последовательно отрицательных, сатирических образов, к признанию их нетипичности в условиях победы социализма, к ликвидации сатиры, что является грубой ошибкой.
Исходя из «теории бесконфликтности», воспринимая отрицательные явления нашей действительности как сугубо случайные, глубоко частные, индивидуальные, некоторые критики и писатели неизбежно приходили к сглаживанию противоречий действительности, к ее лакировке, к искаженному воспроизведению типических явлений, к подмене типического субъективным.
Советская литература, отражая победное развитие социалистической действительности, призвана воспроизводить и ее противоречия, недостатки. Но, разоблачая отрицательные характеры и явления, советские писатели исходят при этом из признания правильности ведущих тенденций социалистической действительности и руководствуются задачей дальнейшего укрепления социалистического государства.
Личность не равна классу. Между личностью и классом наличие не механического тождества, а диалектического единства. Отдельная личность может выражать и ведущие, передовые и отсталые, хвостистские настроения своего класса.
Эта сложность взаимосвязей между личностью и классом отражается и в художественной литературе.
Отношения между типическими художественными характерами и классами, к которым они принадлежат, которые они представляют - неоднородны, они могут быть весьма сложными.
Возможны и такие художественные типы, которые с особой выпуклостью отражают существенные черты лишь определенных классов и такие типы, которые отчетливо отображают существенные черты не только тех классов, к которым они принадлежат по происхождению и положению, но и их связи с другими, т. е. имеют более широкое значение.
Так, например, Пузатовы из пьесы «Семейная картина», Самсон Большое и Липочка Большова из комедии «Свои люди - сочтемся» Островского во всех своих чувствах, помышлениях и поступках - эгоистических, хищнических, самодурных, невежественных - предельно верны той купеческой среде, которую они представляют. «Ни одним словом не возвышаются они над уровнем этого быта, не изменяют основным чертам их типа, как он сложился в самой жизни»,- писал Н. Добролюбов.
Совсем другим типом является образ барона из трагедии Пушкина «Скупой рыцарь». Пушкин при описании барона сосредоточил свое внимание не на специфических чертах, свойственных средневековому рыцарству, а на скупости барона. Эта скупость барона знаменовала уже разложение феодального строя, властное и широкое проникновение в него капиталистических отношений. И в образе барона Пушкин по сути дела выразил не сознание рыцарства, а сознание формирующейся и вызревающей в недрах феодализма буржуазии. Его барон - рыцарь, превратившийся в жадного, черствого, жестокого ростовщика. Страсть барона к деньгам, к накопительству столь велика, что он готов ради них обесчестить и даже убить своего родного сына.
Еще более сложным типом предстает перед нами образ Елены Стаховой из романа «Накануне» Тургенева. Это лицо исключительное для того дворянского круга, в котором она живет, но в ту пору «многим приходилось замечать в самых обыкновенных женщинах зародыши тех или других существенных черт ее характера, возможность развития многих из ее стремлений».
Обломовщина («Обломов» Гончарова) была порождена крепостнической действительностью. Обломовщина - это в первую очередь выражение паразитизма, бездеятельности, пассивности дворянства, освободившего себя от всякого общественно полезного труда. Но черты обломовщины, характерные прежде всего для крепостнического дворянства и его интеллигенции, в той или иной степени были свойственны и некоторым другим социальным группам тогдашней эпохи. «В каждом из нас,- писал Добролюбов,- сидит значительная часть Обломова...». Наличие известных пережитков обломовщины, выражающихся в неумении расставить силы и организовать проверку фактического исполнения дела, в пустой трате времени на бесплодную заседательскую суетню, в беспочвенном планотворчестве, Ленин отмечал и в деятельности иных советских людей и учреждений.
«Был,- писал В. И. Ленин,- такой тип русской жизни - Обломов. Он все лежал на кровати и составлял планы. С тех пор прошло много времени. Россия проделала три революции, а все же Обло-мовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел».
Фома Гордеев из одноименного романа М. Горького уже не является защитником интересов того класса, к которому он принадлежит по своему происхождению и положению. И поэтому М. Горький в процессе своей работы над этим образом утверждал, что он не типичен как купец. «... Параллельное работой над „Фомой",- извещал он,- составляю план другой повести - „Карьера Мишки Вягина". Это тоже история о купце, но о купце уже типическом, о мелком, умном, энергичном жулике, который из посудников на пароходе достигает до поста городского головы. Фома - не типичен как купец, как представитель класса, он только здоровый человек, который хочет свободной жизни, которому тесно в рамках современности. Необходимо рядом с ним поставить другую фигуру, чтоб не нарушать правду жизни».
Сохраняя правду жизни, М. Горький противопоставил Фоме Гордееву Маякина. Но и Фома Гордеев, не будучи типичным как защитник своекорыстных, хищнических интересов буржуазии, оказывается типичным выразителем начинавшихся в ее среде интеллектуальных брожений, тенденций распада, предчувствий своего исторического конца. Фома типичен как купец, задумавшийся над судьбой своего класса, неудовлетворенный его эксплуататорской, антинародной социальной практикой, а поэтому «выламывающийся» из своей среды. На эту типичность образа Фомы Гордеева и указывает писатель, сообщая, что для его создания он «должен был видеть не один десяток купеческих сыновей, не удовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, „томительно бедной жизни" - мало смысла. Из таких, как Фома, осужденных на скучную жизнь и оскорбленных скукой, задумавшихся людей, в одну сторону выходили пьяницы, „прожигатели жизни", хулиганы, а в другую - отлетали „белые вороны", как Савва Морозов, на средства которого издавалась ленинская „Искра".
В образе Григория Мелехова из романа «Тихий Дон» М. Шолохова ярко раскрывается двойственная, противоречивая сущность середняцкого казачества (отчасти труженика, отчасти собственника), его колебания между пролетариатом и буржуазией. Но жизненная судьба Григория Мелехова и его социальное отщепенство отражают не обычный путь широких слоев середняцкого казачества к советской власти, а путь лишь некоторой, незначительной его части. И вместе с тем, оставаясь выразителем социальной сущности середняцкого крестьянства и жизненного пути лишь некоторой его части, образ Григория Мелехова отражает историческую судьбу, трагедию, крах всего мелкобуржуазного индивидуализма в условиях послеоктябрьской действительности. Это образ большой, неотразимой, обобщающей силы.
Образ Григория Мелехова привлекал и будет привлекать симпатии читателей своей изумительно яркой жизненной правдой - человеческой искренностью, большой любовью, даровитостью, богатыми, но понапрасну растраченными силами, жадным стремлением к истине, к справедливости, в поисках которой, под влиянием сословных предрассудков, он совершает столько ошибок. И этот путь заблуждений приводит его к разрыву с народом, к духовному краху, к трагедии одиночества.
Классовая дифференциация не отменяет общечеловеческого, а является конкретным, социально-историческим его выражением.
В жизни могут быть такие человеческие характеры, которые, будучи связанными с определенными общественными группами и классами происхождением, привычками, интересами, являясь их представителями, в то же время с особой отчетливостью воплощают в себе те или иные общенародные, общенациональные и общечеловеческие признаки.
«Жизнь отдельных лиц,- справедливо говорит Т. Драйзер,- часто является яркой характеристикой целой эпохи».
Подобное мы наблюдаем и в художественной литературе. Любой художественный образ социален, то есть обладает существенными чертами той или иной общественной группы, того или иного класса. Но при этом многие образы с такой определенностью, отчетливостью и ясностью отражают общенародные или общечеловеческие признаки, что мы называем их общенародными и общечеловеческими.
Что же такое общенародные образы?
Общенародные образы отражают в себе лучшие свойства нации, наиболее полно раскрывающиеся, как правило, в поведении ее трудовых, прогрессивных общественных групп. Таковы, например, образы Тараса Бульбы из одноименной повести Гоголя, Чапаева из одноименной повести Д. Фурманова, Кожуха из повести «Железный поток» А. Серафимовича и Никиты Вершинина из пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова.
«Что такое Тарас Бульба?» - спрашивал Белинский и отвечал: «Герой, представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни».
Вне всякого сомнения, что Лермонтов в образе удалого купца Калашникова рисовал не купца как такового, в его социальном своеобразии, в его отличии от других классов своего времени, а русский национальный характер в его конкретно-историческом выражении, в лучших чертах, присущих народной массе.
Изображая условия жизни XVI в., Лермонтов не погрешил против истины. В то время купечество еще не было привилегированным классом, резко отделенным от народа. Лучшие его представители, каким является Калашников, руководствовались в своем морально-бытовом поведении обычаями и нравами народа.
Купец Калашников предстает перед нами честным, прямым и бесстрашным стоятелем «за святую правду-матушку». Защищая свою честь, правду, он не щадит своей жизни. Для него честь и правда выше жизни и царской власти. На вопрос Ивана Грозного волею или нехотя он убил на смерть «мово верного слугу, мово лучшего бойца Кирибеевича», Калашников смело отвечает:
- Я скажу тебе, православный царь;
Я убил его вольной волею,
А за что про что - не скажу тебе,
Скажу только богу единому.
Прикажи меня казнить - и на плаху несть
Мне головушку повинную.
Анализируя творчество Островского, Добролюбов приходил к справедливому заключению, что «типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты».
Ярким примером тому служит образ Катерины Кабановой.
Существенные черты ее характера - прямота, смелость, решительность, ненависть к деспотизму, стремление к воле - общенародные, а не мещанско-купеческие. Ее характер, взгляд на жизнь, верования складывались по преимуществу не под влиянием мещанско-купеческого окружения, а под воздействием народной поэзии, народных нравов и воззрений.
Этот прекрасный образ русской женщины представляет «художественное соединение однородных черт, проявляющихся в разных положениях русской жизни, но служащих выражением одной идеи».
Присущими народу гуманностью, радушием, искренностью, прямотой, добросердечием обладают члены семьи Ростовых из «Войны и мира» Л. Толстого.
Черты народного характера есть и у Анны Карениной из одноименного романа Л. Н. Толстого. По рождению и воспитанию, по привычкам к праздности и роскоши, по вкусам и манерам Анна Каренина является представительницей высшего света. Но она в то же время не типична для него, как типична, например, Бетси Тверская. Прекраснодушие, доброта, честность, искренность Анны, ее серьезное отношение к любви, свойственная ей душевная красота, ее горячая ненависть к обману и лжи, стремление к преодолению предрассудков своей среды делают ее «белой вороной» в аристократическом обществе. Анне чужды карьеризм, лицемерие, честолюбие, злословие, увлечения легкими любовными связями, распространенные в этом обществе. Будучи исключением в светском обществе, Анна Каренина выражает типичные черты общенародного, общенационального характера русской женщины, еще более отчетливо выявившиеся в образах Татьяны Лариной («Евгений Онегин» Пушкина), Любоньки Круциферской («Кто виноват?» Герцена), Катерины Кабановой («Гроза» Островского) и Веры Павловны Лопуховой («Что делать?» Чернышевского).
Связывая образ Анны Карениной с Татьяной Лариной и другими, только что поименованными персонажами, мы ни в какой мере не хотим отождествить их, поставить между ними знак равенства.
Все они крайне своеобразны. И нельзя уравнять Татьяну Ларину, с так свойственными ей чертами самоотвержения, с обыкновенным по сравнению с ней образом Анны Карениной. Но несомненно и то, что все они в большей или меньшей степени отражают общенациональные черты русской женщины. Именно общенародные, общенациональные черты и делают Анну Каренину одним из привлекательнейших образов прогрессивной русской и мировой литературы.
Будучи всегда выражением классовой психологии и идеологии, неся в себе в той или иной степени черты определенной общественной группы и эпохи, некоторые художественные образы благодаря глубокому и широкому обобщению превращаются в нарицательные образы общечеловеческого значения.
В общечеловечности идейных устремлений и характеров Белинский видит высшее выражение художественного гения. «Необходимо,- писал он,- чтоб национальный поэт имел великое историческое значение не для одного только своего отечества, но чтобы его явление имело всемирно-историческое значение».
Но что же такое общечеловеческий художественный образ?
Было бы неправильно понимать общечеловеческие образы литературы классовых общественных формаций как выражающие какие-либо внеклассовые принципы (моральные, психологические, политические и т. д.), разделяемые всеми людьми. Таких образов в условиях классового общества нет и не может быть. В этот период человеческого развития общечеловеческого, как такового, не существует. Оно выражается здесь только в классовых формах.
Мао Цзэ-дун на совещании в Яньани по вопросам искусства и литературы спрашивал: «Есть ли на свете такая вещь, как человеческая сущность?» И отвечал: «Конечно, есть. Но в мире существует лишь конкретная человеческая сущность и нет абстрактной человеческой сущности. В классовом же обществе существует лишь человеческая сущность, носящая определенный классовый характер, и нет внеклассовой человеческой сущности».
Неверно также трактовать художественные образы как единство индивидуального (единичного), классового (особенного) и общечеловеческого (общего), относя при этом к общечеловеческим образы, в которых превалирует общечеловеческое начало. При таком понимании человек представляет механический сплав классового, (конкретно-исторического) и общечеловеческого как вневременного, между тем как он всегда социален и конкретно-историчен. Необходимо понять, что в условиях классовых формаций общечеловеческое в смысле социальном, а не биологическом не имеет абсолютного, всеобщего характера.
В классовом обществе общечеловеческого как внеклассового и надклассового общественного понятия, принимаемого всеми людьми, всеми классами тождественно, не существует. Его «всеобщность» условна и относительна.
Принимая классовую форму, общечеловеческое выражается здесь в качестве социальных тенденций, более или менее общих для трудовых, прогрессивных или, наоборот, эксплуататорских, консервативных классов и, наконец, обнаруживающихся в какой-либо степени, как перекличка, у представителей самых различных, иногда даже антагонистических классов (любовь, ревность, жадность, лицемерие, хвастовство и т. д.).
Общечеловеческий образ - это не результат изображения абстрактных типов, воплощающих внеисторические, всеобщие черты, а следствие переклички, сходства, совпадения, общности некоторых черт тех или иных реальных общественных групп многих или всех наций.
Именно эту мысль защищал Белинский, утверждая, что Дон-Кихот - тип общечеловеческий по своей сущности - «не карикатура, а характер, полный истины... не отвлеченный, но живой и действительный... Дон-Кихоты были возможны с тех пор, как явились человеческие общества, и будут возможны, пока люди не разбегутся по лесам».
Общечеловеческие образы могут быть и положительными и отрицательными.
Положительные общечеловеческие образы связаны с выражением идейно-психологических черт и особенностей, присущих по преимуществу трудовым или в той или иной мере прогрессивным общественным классам и группам.
Это - Ромео и Джульетта, Гамлет и Отелло из одноименных трагедий Шекспира, Маркиз Поза из трагедии «Дон Карлос» Шиллера, Чацкий из комедии «Горе от ума» Грибоедова, Павел Корчагин из романа «Как закалялась сталь» Н. Островского.
Ромео и Джульетта по своему внутреннему облику, поведению, привычкам и манерам - представители богатых итальянских семей эпохи средневековья. Но глубина их любви, сила их верности друг другу перекрывают рамки сословия, к которому они принадлежат. В любви и верности Ромео и Джульетты в неизмеримо большей степени, чем сословные, отражаются чувства и представления народных масс, прогрессивных общественных групп любой нации. И поэтому эти образы стали нарицательными и превратились в общечеловеческие. Иными словами, Ромео и Джульетта в конкретно-исторической форме, глубоко, отчетливо и ярко выражают чувства радостной, вдохновляющей, окрыляющей любви и беспредельной преданности истинно любящих существ, свойственные в той или иной мере лучшим людям самых различных классов и эпох.
Белинский, характеризуя общечеловеческую сущность Дон-Кихота, указывал:
«Каждый человек есть немножко Дон-Кихот; но более всего бывают Дон-Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже с сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности... Это тип вечный...»
Борьба Чацкого (героя «Горе от ума») против старого, изжившего себя общества, его пламенная любовь к свободе, столь дорогие для прогрессивных классов всех наций, придали этому образу очень широкое - общечеловеческое звучание.
Гончаров, отмечая общенациональную и общечеловеческую сущность Чацкого, писал: «Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим...
Кроме крупных и видных личностей, при резких переходах из одного века в другой - Чацкие живут и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под одной кровлей уживается старое с молодым, где два века сходятся лицом к лицу в тесноте семейств,- все длится борьба свежего с отжившим...
Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого - и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела - будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне - ни группировались люди, им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета „учиться, на старших глядя", с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к „свободной жизни" вперед и вперед - с другой.
Вот отчего не состарелся до сих пор и едва ли состареется когда-нибудь грибоедовский Чацкий, а с ним и вся комедия».
Советская литература, призванная воспитывать людей в духе новой, действительно общечеловеческой морали, создает образы, обладающие яркими положительными общечеловеческими качествами. Примером тому могут служить образы Павла Корчагина из романа «Как закалялась сталь» Н. Островского и Олега Кошевого из романа «Молодая гвардия» А. Фадеева. Этими и другими образами передовых советских людей наша литература призвана учить новой общечеловеческой морали.
Общечеловеческие свойства этих образов выражают человеческую сущность широких масс народа, борющегося за освобождение
всех людей без различия их рассовой и национальной принадлежности от всех форм эксплуатации человека человеком.
Отрицательные общечеловеческие образы связаны с выражением по преимуществу социально-психологической сущности эксплуататорских классов. Это такие образы, как Тартюф из комедии «Мнимый больной» Мольера, Хлестаков из комедии «Ревизор» и Плюшкин из романа-эпопеи «Мертвые души» Гоголя, Иудушка из романа «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина и Смердяков из романа «Братья Карамазовы» Достоевского.
Если в образах Ромео, Джульетты, Дон-Кихота и Чацкого отчетливо выразились положительные стремления и чувства людей, проявляющиеся на самых различных этапах развития человеческого общества, то в образах Тартюфа, Хлестакова, Плюшкина и Смердя-кова ярко схвачено отрицательное, которое в той или иной степени было и остается свойственным людям самых различных классов любой нации в качестве существенных черт (эксплуататорские классы) или в виде частных признаков, или в виде пережитков (пережитки капитализма в сознании советских людей).
Белинский, отмечая «общечеловечность» Хлестакова, сказал:
«Боже мой, если посмотреть, на скольких людей приходится так ловко, как по них шито, достославное имя одного Ивана Александровича Хлестакова!».
В том же духе о Хлестакове писал и Чернышевский:
«Хлестаков чрезвычайно оригинален; но как мало людей, в которых нет хлестаковщины!»
М. Горький, указывая на общечеловеческий характер некоторых образов русской и западноевропейской литературы, писал: «Всякого лгуна мы уже называем - Хлестаков, подхалима - Молчалин, лицемера - Тартюф, ревнивца - Отелло и т. д.»
Признавая наличие общечеловеческих образов, мы ни в какой мере не впадаем в буржуазный оппортунизм и не отказываемся от их классового анализа.
Общечеловеческие образы не сводятся нами к выражению особенностей якобы неизменной психофизиологической сущности человека.
Общечеловеческие образы, несущие в себе какие-либо черты, свойственные многим людям, а иногда и огромному большинству людей различных классов и эпох, воплощают их всегда конкретно-исторически, с позиций определенных классов.
Ромео, Гамлет, Дон-Кихот, Тартюф, Хлестаков-это типы прежде всего определенного социального круга, времени и места. Они превратились в нарицательные обозначения тех или иных человеческих свойств лишь в силу необычайной рельефности художественного воплощения этих свойств.
Кстати сказать, превращение образов в нарицательные, как справедливо заметил Герцен, всегда связано с некоторым их упрощением или усложнением: «для резкости в них увеличивают углы и выпуклости, обводят густой краской пределы ...»
Став своеобразными символами общечеловеческих добродетелей или пороков, общечеловеческие образы в то же время не приобрели одинакового значения для всех классов и эпох.
Каждый класс и каждая эпоха воспринимают и осознают общечеловеческие образы своеобразно.
Так, Тургенев в своей речи «Гамлет и Дон-Кихот» раскрывал Гамлета как эгоиста, аналитика и скептика, а Дон-Кихота как энтузиастического служителя идеи. Наше восприятие Гамлета и Дон-Кихота иное, более сложное.
Нельзя пройти и мимо того, что одни и те же общечеловеческие образы воспринимаются неодинаково не только различными классами, но в какой-то мере даже и нациями. Герцен в «Былом и думах» заметил: «Характер Гамлета, например, до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумья, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершившихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого, что трудно себе представить, чтоб его не поняли. Но, несмотря на все усилия и опыты, Гамлет чужой для француза».
Важно отметить и то, что в различные исторические периоды и у различных общественных групп возникает интерес то к одним, то к другим общечеловеческим образам. Этот интерес определяется созвучностью общечеловеческих образов тем или иным классам на определенных этапах их развития.
Марксистско-ленинское понимание типичности утверждает необходимость верного раскрытия не только сущности, но и значения типического в развитии действительности. Типические образы не равноценны ни в своей социально-психологической сущности, ни в своей социально-исторической роли.
Было бы ошибочным ограничивать типические образы лишь крупными, большими, сильными характерами, что делают некоторые критики и литературоведы. Так, например, В. Озеров утверждает, что типичный характер «это большой, сильный характер, в котором наиболее отчетливо, выпукло, выражены черты определенной эпохи, класса, нации».
Не всякая общественная группа способна выдвигать сильные характеры и великие идеи. Пример тому - мещанство. По этому поводу Маркс и Энгельс писали: «Если гибель прежних классов, например, рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и собрания поговорок и изречений, достойных Санчо Пансы».
М. Горький не без основания указывал, что капиталистическое общество ограничивает возможности роста крупной личности, ведет к своеобразной нивелировке людей, мельчит их.
Сущность некоторых классов наиболее полно проявляется именно крупными характерами, но не исчерпывается только ими. Класс - явление весьма сложное, многогранное.
В известных конкретно-исторических условиях типическим является и крупный, большой человеческий характер, воплощающий передовые идеи своего времени, способный объединять массы, и мелкий человеческий характер, выражающий узкоэгоистические стремления.
Типичен любой характер, в котором проявляется социально-психологическая, идейная сущность определенной общественной группы, того или иного класса, известной нации и эпохи.
«Так, - пишет М. Горький,- Шарль де-Костер сделал „Тиля Уленшпигеля" - национальный тип фламандца, Ромен Роллан - бургундца „Кола Брюньона", Альфонс Додэ - провансальца „Тартарена"».
Типичны Чацкий и Молчалин («Горе от ума» Грибоедова), Иван Карамазов, Федор Карамазов и Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского), Швандя и Дунька («Любовь Яровая» К. Тренева), Олег Кошевой и Стахович («Молодая гвардия» А.Фадеева), Мартынов и Борзов («Районные будни» и «Трудная весна» В. Овечкина), но степень и социально-историческое значение их типичности неодинаковы. Будучи типичными, явления не равноценны в своей социально-психологической сущности, в социально-исторической роли, в перспективе своего развития. Типичными могут быть совершенно различные социально-исторические явления, но одни из них будут иметь большее общественное значение, другие меньшее. Среди типических явлений есть и ведущие, выражающие магистральную линию общественного развития, и второстепенные, и положительные и отрицательные, и весьма противоречивые, и растущие и умирающие. Ведущими, определяющими в советской литературе являются такие образы, как Чапаев («Чапаев» Д. Фурманова), Давыдов («Поднятая целина» М. Шолохова), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н. Островского), Мересьев и Воробьев («Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого), Воропаев и Поднебеско («Счастье» П. Павленко), молодогвардейцы («Молодая гвардия» А. Фадеева), капитан Озеров, Андрей Лопухов и комиссар Ярхо («Белая береза» М. Бубеннова), Кирилл Извеков («Необыкновенное лето» К. Федина), Козакова и Дмитрий Ершов («Братья Ершовы» В. Кочетова), Морев, Иннокентий Жук («Раздумье» Ф. Панферова).
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +