Прогрессивная художественная литература, в особенности же литература реалистическая, всегда стремилась воспроизводить реальную действительность в ее типических проявлениях.
Но что же представляет собой типическое в жизни? Это существенные конкретно-исторические характеры и явления, выражающие объективные закономерности действительности.
Типический человеческий характер - это прежде всего носитель тех или иных определяющих черт какой-либо общественной группы или класса. Так, К. Маркс видит в собирательных типах капиталиста и землевладельца, о которых он говорит в «Капитале», олицетворения «экономических категорий», носителей «определенных классовых отношений и интересов».
Ф. Энгельс, характеризуя драму «Франц фон-Зикинген» Лассаля, в качестве положительного момента отмечает то, что ее «главные действущие лица действительно являются представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет».
Своебразие типических характеров, выражающих существенные особенности тех или иных классов, ярко раскрывается Лениным в его оценках общественных деятелей, в частности Ивана Васильевича Бабушкина, пролетария, с одной стороны, и графа Гейдена, помещика - с другой.
Типичность Ивана Васильевича Бабушкина, рабочего-искровца, большевика, крупного партийного работника, проявилась в его высокой пролетарской сознательности и героической энергии, в его глубоко выдержанной революционности и горячей преданности делу рабочего класса, в простоте, в отсутствии фразы, в страстном стремлении к культуре, в том, что он всю свою жизнь беззаветно отдал народу.
Типичность графа Гейдена, этого образованного контрреволюционного помещика, проявилась в бездушии и лицемерии, в понимании интересов своего класса, в последовательной борьбе за его корыстные стремления и хищные аппетиты, в умении вести эту борьбу тонко и хитро, искусно прикрывая ее флером благородных слов и лаком внешнего джентльменства.
Разъясняя типичность графа Гейдена как представителя помещичьих интересов, Ленин сосредоточивает внимание читателей на ведущих чертах его общественной деятельности.
«Что характерно, что типично для политической деятельности Гейдена? То ли, что он не мог сговориться со Столыпиным об участии в министерстве после разгона 1 Думы, или то, что он пошел после такого акта договариваться со Столыпиным? То ли, что он прежде, тогда-то и тогда-то, говорил такие-то либеральные фразы, или то, что он стал октябристом (контрреволюционером) сейчас же после 17-го октября?».
Типично для Гейдена не первое, а второе, то, что он поддерживал Столыпина и стал октябристом, контрреволюционером.
С особой полнотой сущность типического реального характера разъясняется в статье «В лакейской», в которой Ленин разоблачает меньшевиков и эсеров.
Характеризуя социальную сущность лакея, Ленин писал:
«Свойственная лакейскому положению необходимость соединять очень умеренную дозу народолюбия с очень высокой дозой послушания и отстаивания интересов барина неизбежно порождает характерное для лакея, как социального типа, лицемерие. Дело тут именно в социальном типе, а не в свойствах отдельных лиц. Лакей может быть честнейшим человеком, образцовым членом своей семьи, превосходным гражданином, но он неминуемо осужден на то, чтобы лицемерить, поскольку основной чертой его профессии является соединение интересов барина, которому он „обязался" служить „верой и правдой", с интересами той среды, из которой рекрутируется прислуга. И поэтому, если рассматривать вопрос с точки зрения политика, т. е. с точки зрения миллионов людей и отношений между миллионами, то нельзя не придти к выводу, что главные свойства лакея, как социального типа, суть лицемерие и трусость. Именно эти свойства воспитывает лакейская профессия. Именно эти свойства являются самыми существенными, с точки зрения наемных рабов и всей массы трудящихся в любом капиталистическом обществе».
Таким образом, социальный тип представляет собой единство социально-типических (общих для его группы или класса) черт и индивидуальных, лишь ему присущих признаков. Но определяющими в этом единстве будут общие для его группы или класса черты.
Социальный тип характеризуется не личными качествами отдельных лиц, которые могут быть случайными, весьма индивидуальными, а свойствами существенными, главными, общими для всех людей той или иной социальной группы, общественной среды в определенную историческую эпоху. Эти свойства обусловливаются производственными отношениями людей, окружающими их обстоятельствами.
Социальный характер прежде всего, сказали мы, выражает существенные особенности социальной группы или класса. Но могут ли социальные характеры разных групп одного класса, а также в какой-либо мере разных классов (например, буржуазии и дворянства) одного времени или даже различных эпох нести в себе какие-то общие для них отдельные типические черты? Да, могут.
Ведь классовое представляет конкретно-историческую форму общечел овеческого.
Известно, что классы существуют не в механической изоляции друг от друга, а во взаимодействии. Даже ожесточенная борьба между пролетариатом и буржуазией, последовательная противоположность интересов между ними предполагают их связь между собой как частей единого капиталистического общества.
Взаимодействие классов (сотрудничество, борьба и т. д.) обусловливает наличие самых различных перекличек, взаимопроникновений, влияний и т. п.
Марксизм-ленинизм учит, что «„чистых" явлений ни в природе, ни в обществе нет и быть не может...». Так, например, «на свете нет и быть не может „чистого" капитализма, а всегда есть примеси то феодализма, то мещанства, то еще чего-нибудь».
Вследствие этого типический социальный характер, всегда оставаясь классовым, в то же время может перекликаться в своих чувствах и думах с типическими характерами иных классов.
При определении сущности жизненно типического классики марксизма-ленинизма особое внимание обращают на его социально-историческую конкретность. Например, любой класс в процессе своего исторического развития изменяется, теряет одни черты и приобретает другие. И поэтому, характеризуя свойственные ему типические черты, необходимо учитывать определенный этап его исторического развития.
Маркс, характеризуя французскую буржуазию конца XVIII в., писал: «В 1789 г. буржуазия в союзе с народом боролась против монархии, дворянства и господствующей церкви».
В дальнейшем своем развитии западноевропейская буржуазия из класса более или менее прогрессивного превратилась в класс последовательно реакционный. «Политически империализм есть,-писал Ленин,- вообще стремление к насилию и к реакции».
В процессе исторического развития изменяются и другие классы. Крестьянство феодально-крепостнического общества, находившееся в полной зависимости (экономической и юридической) от помещиков, представляло единый класс. В условиях капитализма происходит «коренное разрушение старого патриархального крестьянства и создание новых типов сельского населения». В деревне образуются такие основные типы крестьянства, как сельская буржуазия, сельский пролетариат, среднее крестьянство.
Осознание типического как исторически конкретного предполагает признание и того, что общественное явление может иметь родовые и видовые признаки типичности. Так, у каждого класса наряду с типическими чертами общеклассового характера имеются и типические черты, присущие той или иной его социальной группе. В связи с этим Ленин утверждает наличие «групповых и классовых типов».
Например, сельский пролетариат как класс включает в себя неимущих крестьян, т. е. наемных рабочих с наделом и совершенно безземельных крестьян. При этом «типичнейшим представителем русского сельского пролетариата является батрак, поденщик, чернорабочий, строительный или иной рабочий с наделом».
В свою очередь в каждой социальной группе вследствие более или менее сложной дифференциации по профессиональному, культурно-психическому и иным признакам имеются различные типы людей. При наличии той или иной социальной сущности, того или иного «общеклассового стержня» (М. Горький) люди обладают и индивидуальными признаками. «Мы знаем,- писал Горький,- что люди - разнообразны: этот -болтлив, тот-лаконичен, этот - назойлив и самовлюблен, тот - застенчив и не уверен в себе; литератор живет как бы в центре хоровода скупцов, пошляков, энтузиастов, честолюбцев, мечтателей, весельчаков и угрюмых, трудолюбивых и лентяев, добродушных, озлобленных, равнодушных ко всему и т. д.».
Основоположники марксизма-ленинизма при определении конкретно-исторической сущности того или иного общественного типа имели в виду и его национальные особенности.
Ф. Энгельс указывал, что норвежское мещанство XIX в. ввиду особых социальных условий резко отличалось от немецкого.
«В Германии мещанство,- писал он,- есть плод неудавшейся революции, плод прерванного и задержанного развития; благодаря Тридцатилетней войне и последовавшему за ней периоду оно приобрело свойственный ему крайне резко выраженный характер трусости, ограниченности, беспомощности и неспособности к какой бы то ни было инициативе».
Совершенно иным характером обладает норвежское мещанство.
«Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином. И норвежская мещанка также отличается как небо от земли от супруги немецкого мещанина».
Национальное своеобразие буржуазии отчетливо сказывается при сравнении русской буржуазии с западноевропейской, в особенности с французской. В то время как западноевропейская буржуазия была в пору своей борьбы с феодализмом и революционной, русская буржуазия никогда не шла дальше либерализма. На это были свои социально-экономические причины.
Илья Эренбург, выступая на Втором Всесоюзном съезде советских писателей, спрашивал: «Где те весы, где те колбы, которые позволяют безошибочно утверждать, что такой-то герой типичен, а такой-то нет?».
Никакие весы и колбы, разумеется, не помогут в решении этого вопроса, но глубокое знание изображаемого в художественном произведении жизненного процесса и его закономерностей может дать надлежащий ответ. Правильного понимания художественно-типического нет и не может быть вне верного осознания жизненно-типического.
Типические образы художественной литературы отражают типические характеры и явления реальной действительности. Однако необходимо помнить, что жизненно-типическое и художественно-типическое не тождественны.
Правда в жизни и правда в искусстве проявляются неодинаково. Правда художественная имеет свои законы.
В связи с этим Бальзак утверждал, что «не все, что происходит в действительности, покажется правдоподобным в литературе, подобно тому, как не все, что правдиво в литературе, - правдоподобно в действительности».
О том же говорил и А. С. Серафимович: «В жизни происходило так, а в художественном произведении, если точно дашь, как было, может выглядеть нежизненно, фальшиво, даже маловероятно - читатель не поверит».
Бальзак и Серафимович имеют в виду то, что художник, копируя явления жизни, не раскрывает их смысла, свойственных им связей, удельного веса, значения, а поэтому невольно, неизбежно приходит к тому или иному искажению воспроизводимого.
Типическое в литературе является специфическим отражением объективных закономерностей реальной действительности, но не пассивным, не механическим, а активным. Активность отражения проявляется прежде всего в социальном восприятии и обобщении отражаемого.
Проблема художественной типизации возникла не сразу. Она имеет свою историю и решается в каждом литературном направлении своеобразно. Некоторые литературные направления вместо художественной типизации изображаемых характеров и явлений применяют идеализацию, другие пользуются схематическим обобщением, третьи обращаются к символам и т. д.
Художественная типизация присуща лишь в той или иной мере прогрессивным литературным направлениям и писателям.
Высшей формой художественной типизации является реалистическая типизация.
Реалистическая типизация состоит в основном в том, что типические человеческие характеры и явления воспроизводятся в их объективном, верном конкретно-историческом выражении, в присущей им внутренней логике, в социально-психологической определенности и полноте, обусловливаемой их общественной средой, в частности, национальными отличиями, в развитии, в свете того или иного социально-эстетического идеала.
Необходимо заметить, что все эти особенности отчетливо проявляются не в начальную пору, а в зрелую стадию развития реализма, в XIX веке.
Создание истинно реалистических образов ничего общего не имеет с сочинением абстракций, оторванных, изолированных от явлений конкретно-исторической действительности.
Подобные абстракции, лишенные конкретно-исторического содержания, являются пустыми, дурными, ложными. Маркс неоднократно указывал, что абстракции истинны лишь те, которые служат выражением действительных, конкретно-исторических отношений «и являются истинами лишь постольку, поскольку существуют эти отношения».
Реалистическая художественная литература изображает типические характеры и явления реальной действительности не натуралистически, не во всех их подробностях, а в их основных, ведущих чертах. Писатель отбирает в жизненно-типических характерах или явлениях такие их ведущие стороны, при помощи которых создает целостную, полную картину изображаемого. В художественном образе существенные черты, внутренние закономерности жизненно-типического раскрываются через индивидуальное, конкретное, непосредственное.
Типическое в реалистической литературе - это типические характеры и явления реальной действительности, взятые в своих определяющих чертах и воспроизведенные в конкретно-чувственной, образной, индивидуальной форме. Иными словами, подлинно художественный типический характер всегда индивидуален, конкретен, неповторим, но в своей индивидуальности он воплощает определенный вид социального поведения, то есть те или иные существенные черты общественной группы, класса, нации известного времени.
Примером тому служит любое подлинно художественное изображение человеческого характера, окружающей его обстановки, явления природы и т. д.
Плюшкин - конкретен, ясен, рельефен, последователен во всех своих проявлениях. Он дан Гоголем настолько полно, что мы можем представить, как бы он поступил в тех или иных случаях, даже и не описанных в произведении.
Каким же способом создает Гоголь образ Плюшкина?
Чичиков, купив у Плюшкина мертвые души, заставил его написать расписку и выдал ему деньги. А Плюшкин принял деньги «в обе руки и понес их к бюро с такою же осторожностью, как будто бы нес какую-нибудь жидкость, ежеминутно боясь расхлестать ее».
Перед нами - одно внешнее движение Плюшкина, одна конкретная его черта. Но эта черта раскрывает самое основное, самое существенное в облике Плюшкина. То, что Плюшкин принял деньги «в обе руки», и то, что он нес их к бюро, как будто «какую-нибудь жидкость, ежеминутно боясь расхлестать ее», раскрывает его стяжательство, жадность, скупость.
Вот другая сцена. Для совершения купчей крепости Плюшкину нужно выехать в город. Он опасается ехать туда: люди - воры, разграбят, растащат его добро... Тогда Чичиков предлагает ему написать доверенность на совершение купчей кому-либо из знакомых. Плюшкин недоумевает. Кому бы это он мог поручить такое дело? Да у него, собственно, и нет знакомых - все былые связи сознательно обрывались, а новые не заводились. И вот неожиданно он вспомнил, что сам председатель казенной палаты - товарищ его детства, «однокорытник», приятель по школе. «И на этом деревянном лице,- пишет Гоголь,- вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки,- появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее».
При помощи только что приведенного сравнения Плюшкин изображается в страшном омертвении своих чувств, в отвратительно-холодном равнодушии себялюбца, в сознательном отрешении от всех живых связей во имя стяжательства и накопительства. Мы привели лишь два штриха, две черты, при помощи которых Гоголь рисует образ Плюшкина.Но в этих конкретных, индивидуальных чертах перед нами раскрываются самые существенные свойства облика Плюшкина. Как луч солнца, врываясь через внезапно распахнутую дверь в темный подвал, сразу рассеивает его мрак, так и эти индивидуальные черты освещают все наиболее существенное во внутреннем облике Плюшкина. Такова сила искусства художественного изображения.
Создавая образ Плюшкина, Гоголь стремился дать не иллюстрацию, не олицетворение понятия скупости, а конкретно-исторический характер, социальный тип. И поэтому он раскрывает скупость Плюшкина, принявшую форму всепоглощающей, болезненной жадности, постепенно, в его индивидуальных проявлениях, как живой человеческой личности. Плюшкин бережно хранит в кладовой для особого случая заплесневевший сухарь из кулича, держит для своей дворни одни сапоги, собирает и тащит в дом всякий хлам, пытается воспользоваться для письма не четверткой, а восьмушкой листа, просит Мавру принести для запечатания конверта не свечу, а лучину и т. п.
Рисуя Плюшкина не только скупым, но и одеревеневшим в своих чувствах, Гоголь рассказывает о его разрыве со всеми родственниками, о его бессердечном отказе в помощи детям и внукам, о его отрешении от общения с людьми своего круга. Гоголь раскрывает Плюшкина и другими особенностями его облика: паразитизмом, деспотизмом в отношениях к крестьянам и т. д. Если бы Гоголь дал нам только логическое определение Плюшкина как жадного собирателя, скупца известного времени и класса, то мы знали бы его, но не видели бы, не представляли бы его в той конкретной определенности, в той чувственной осязаемости, в той выпуклой, живой, реальной наглядности, которую он имеет в «Мертвых душах». Гоголь изображает Плюшкина посредством конкретных, индивидуальных признаков, раскрывающих существенные свойства его характера, особенности его языка, внешнего облика, одежды и т. п. Он лепит человеческий характер, и Плюшкин предстает перед нами как глубоко индивидуальная фигура не только в своей внутренней сущности, но и в своей внешности - с выдавшимся подбородком, ушедшими далеко под лоб глазами, «выглядывавшими оттуда, как мыши из норы», и т. д. И в то же время в этом индивидуальном, живом лице жадного стяжателя, болезненного скупца раскрываются существенные особенности поместного дворянства определенной эпохи. Плюшкин, превратившийся в «прореху на человечестве», резко индивидуален, неповторим и в то же время глубоко типичен. Это живое лицо, обладающее силой огромного обобщения.
Путь Гоголя в создании образа-персонажа - раскрытие существенного, типического посредством конкретного, индивидуального - общий путь создания художественного образа. Этим путем шли и идут по существу все подлинные художники слова.
Одним из основных героев романа Шолохова «Поднятая целина» является посланец рабочего класса, коммунист Давыдов. Писатель показывает его сущность, проявляющуюся в коммунистической идейности, демократичности, принципиальности и других чертах, в ее конкретном выражении. Он рисует живую, глубоко типическую и в то же время индивидуальную фигуру Давыдова в самых разнообразных проявлениях: в его связи с людьми, в его поступках, раздумьях и переживаниях, с особенностями его языка, чертами внешнего облика и т. д.
Большевистская идейность и принципиальность Давыдова сказались уже в момент его первого появления в романе, в споре с секретарем райкома. Она показана затем в его взаимоотношениях с крестьянами и, в частности, в его отношении к женщинам Гремячего Лога, которые по наущению кулака Островного едва не лишили Давыдова жизни. Но Давыдов сумел объяснить им сущность их глубоко ошибочного поступка, совершенного по темноте, и великодушно простил.
Преданность делу народа, большевистскую идейность Давыдова писатель подчеркивает и его желанием воодушевить колхозников личным трудом, и его равнодушием к своей бытовой неустроенности, и его пренебрежением к собственным интересам во имя общественного дела. Он, например, отдает принадлежащий ему слесарный инструмент колхозу, чтобы премировать колхозного кузнеца Ипполита Шалого за ударную работу.
Шолохов художественно экономно, мастерски изображает своеобразие характера Давыдова: его простоту и непосредственность в обращении с людьми, его чистую душу, искренность и прямоту. Таков Давыдов в эпизоде приезда в Гремячий Лог.
«Риковский кучер остановил лошадей. Давыдов уверенно стал освобождать валек от постромочной петли. Толпившиеся возле казаки переглянулись. Старый, в белой бабьей шубе дед, соскребая с усов сосульки, лукаво прижмурился.
- Гляди, брыкнет, товарищ!
Давыдов, освободивший из-под репицы конского хвоста шлею, повернулся к деду, улыбаясь почернелыми губами, выказывая при улыбке нехватку одного переднего зуба.
- Я, папаша, пулеметчиком был, не на таких лошадках мотался!
- А зуба-то нет, случаем, не кобыла выбила? - спросил один черный, как грач, по самые ноздри заросший курчавой бородой. Казаки беззлобно засмеялись, но Давыдов, проворно снимая хомут, отшутился:
- Нет, зуба лишился давно, по пьяному делу».
Простота Давыдова сразу расположила к нему казаков Гремячего Лога: «Им шибко понравилось, что приезжий не так, как обычно кто-либо из районного начальства: не соскочил с саней и мимо людей, прижав портфель, в сельсовет, а сам начал распрягать коней, помогая кучеру и обнаруживая давнишнее уменье и сноровку в обращении с конем».
Большую душевность, нежность, внутреннюю красоту Давыдова писатель великолепно показал в эпизоде встречи с ребятами, вышедшими на ловлю сусликов.
Вычерчивая характер Давыдова, писатель умело применяет и речевые средства. Для Давыдова характерно неправильное употребление некоторых слов («ошибнулся» вместо ошибся), пользование просторечными словами и выражениями («мотай» вместо иди, «спасу нет», «в дым обмараться»), слишком частое обращение к слову «факт». Эти особенности речи объясняются жизненным путем Давыдова: он вышел из рабочей среды, всю жизнь трудился и воевал и не имел времени учиться, приобрести необходимую языковую культуру.
Так постепенно перед читателями романа «Поднятая целина» воссоздается целостный, живой образ большевика Давыдова во всей полноте его социально-типических и индивидуально-психологических особенностей.
Давыдов как художественный образ живет и будет жить именно потому, что его социальная сущность, значительная, интересная, дана во плоти и крови, в живом человеческом облике - своеобразном, неповторимом, индивидуальном.
Если художник, изображая типического представителя определенного класса, умело отберет его ведущие свойства, даст их в органическом единстве и воплотит их в конкретной, индивидуальной форме, то перед нами и предстанет тот или иной реалистический художественный характер. Это будет тип и вместе с тем определенная личность, жизненная, убеждающая читателя своей конкретностью, характерностью. Именно об этом писал Белинский, раскрывая понятие художественной типичности.
Для Белинского было ясно, что правдивое изображение действительности немыслимо вне воспроизведения ее типических характеров и явлений, вне типизации. «Типизм есть,- доказывал он,- один из основных законов творчества, и без него нет творчества». Но Белинский отчетливо видел также и то, что художественная типизация не может быть вне индивидуализации. В подлинно художественных произведениях типическое проявляется в органическом единстве, в слиянии с индивидуальным. «В творчестве есть,- писал он,- еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только чрез примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом».
Объединяя в художественном образе ведущие, существенные черты определенной группы людей (социальной, национальной и т. д.), писатель воплощает их в своеобразной, индивидуальной, в какой-то мере неповторимой форме. И вот почему «У истинного таланта,- утверждал Белинский,- каждое лицо - тип, и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец».
При анализе художественных образов Белинский был верен своему пониманию художественной типичности как органическому единству существенного и индивидуального. Художественный образ воспринимался им типическим лишь в том случае, если в нем существенные стороны изображаемых характеров или явлений выражались в непосредственной, неповторимо индивидуальной форме живой жизни.
«И вот,- пишет он,- Максим Максимыч весь перед вами, с своим взглядом на вещи,. с своим оригинальным способом выражения! Вы еще так мало видели его, так мало познакомились с ним, а уже перед вами не призрак, волею или неволею принужденный автором служить связью или вертеть колесо его рассказа, а типическое лицо, оригинальный характер, живой человек! Так осуществляют свои идеалы истинные художники: две, три черты - и перед вами, как живая, словно наяву, стоит такая характеристическая фигура, которой вы уже никогда не забудете».
Достоинство образа Адуева-старшего из романа «Обыкновенная история» критик видит в том, что это «не абстрактная идея», а «живое лицо, фигура, нарисованная во весь рост кистью смелою, широкою и верною».
Белинский всегда с восторгом отзывался о подлинно типических образах, поражающих глубиной обобщения, целостностью и колоритностью живых, индивидуальных лиц, и решительно отводил, как художественно нетипические, те образы, которые при наличии обобщения оставались бледными, схематичными, лишенными красок живой жизни.
Так, он находил действующих лиц повести «Маруся» Грицки Основьяненка образцовыми типами «малороссиян», цветом национальной жизни народа. Но всем им недоставало «колорита личности», живости, оригинальности. И Белинский, отказывая им в художественной типичности, назвал их «силуэтами», «бюстами».
Белинский, как и другие представители прогрессивной эстетики, справедливо выступал в то же время против ложной, дурной индивидуализации, когда писатели подменяли социально-типичное глубоко индивидуальным, личным. Он был врагом и идеальных, абстрактных, безжизненных схем - добродетельных или злонамеренных: «Если герой романа, так уж и собой-то красавец, и на гитаре играет чудесно, и поет отлично, и стихи сочиняет, и дерется на всяком оружии, и силу имеет необыкновенную... Если же злодей, то и не подходите близко: съест, непременно съест вас живого».
Резко критикуя героев произведений, являвшихся односторонним соединением всевозможных добродетелей или пороков, он призывал к правдивому раскрытию социально-типических характеров во всей их сложности и противоречивости, в свойственной им общественной сущности и индивидуальности.
Именно об этом спустя более сорока лет писал и Ф. Энгельс М. Каутской, давая положительную оценку изображения рабочих и крестьян в ее романах «Старые и новые» и «Стефан из Грилленгофа».
«Характеры той и другой среды,- заявлял он,- обрисованы с обычной для Вас четкой индивидуализацией; каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот", как сказал бы старик Гегель, так оно и должно быть».
М. Горький также неоднократно указывал на то, что литературные образы, воспроизводящие типические характеры и явления реальной действительности, создаются по законам обобщения и индивидуализации, абстрагирования и конкретизации.
«Художник должен обладать,- утверждал он,- способностью обобщения-типизации повторных явлений действительности... Литературный факт - вытяжка из ряда однородных фактов, он - типизирован, и только тогда он и есть произведение подлинно художественное, когда правильно отображает целый ряд повторных явлений действительности в одном явлении».
Тем же путем, что и в создании образов - характеров, занимающих в художественной литературе основное место, писатели идут в изображении окружающих человека социальных условий, предметно-бытовой обстановки, природы.
Для примера возьмем гоголевское изображение кабинета Плюшкина. Чичиков, войдя в кабинет Плюшкина, «был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель». После сделанного Гоголем общего замечания о загроможденности кабинета мебелью следовало бы ожидать ее перечисления. Но Гоголь избрал иной путь. Беспорядочную загроможденность кабинета вещами как его типическую особенность он дает не способом подробного перечета, описания, а посредством их отбора.
Для общего представления о кабинете он взял лишь стол, обронив намек на наличие в кабинете нескольких столов, шкафа и бюро.
Стремясь к полноте изображения, Гоголь пишет: «В углу комнаты была навалена по полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах».
При этом Гоголь опять-таки вместо перечисления предметов этой кучи берет для показа ее только два предмета.
«Что именно находилось в куче,- продолжает он,- решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывались оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога».
Дав общий вид кабинета, его загроможденность мебелью, тлеющим хламом, Гоголь переходит к зарисовке его стен. Он останавливается на характернейшей черте этих стен - картинах. И снова вместо перечисления всех картин он отбирает для показа лишь две из них.
Гоголь рисует кабинет помещика, у которого жажда накопления превратилась во всепоглощающую страсть, а скупость перешла в форму нелепого собирательства. И он блестяще воссоздал эту особенность кабинета Плюшкина, показав скученность, хаотичность и случайность сочетания развешанных по стенам безвкусных картин.
«По стенам,- пишет он,- навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин: длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку».
Гравюр какого-то сражения и картина, вмещающая и цветы, и фрукты, и арбуз, и кабанью морду, и утку - разве можно ярче показать особенность кабинета Плюшкина, его нелепую загроможденность случайными вещами?
Гоголь воспроизвел полностью вид кабинета, его мебель, пол, потолок,- стены, но не средствами подробного описания, тщательного перечета, простого фотографирования находящихся в кабинете предметов. Создавая образ кабинета Плюшкина, Гоголь воспроизводит типические его черты посредством отбора некоторых существенных и в то же время индивидуальных признаков - предметов, данных в том их чередовании и единстве, в котором мы обычно встречаем их в реальной действительности. И этим он достигает той правдивости, той зрительной осязаемости, скульптурности, которой так блещет и восхищает его изображение кабинета Плюшкина.
Гениальное мастерство изображения кабинета Плюшкина сказалось и в искусном подчинении этого изображения раскрытию характера Плюшкина.
Отражая полноту действительности, типические художественные образы могут быть весьма разнообразными по своему содержанию. Они могут воспроизводить не только социально-групповые, но и общенациональные и «общечеловеческие» характеры, определенные конкретно-исторические идеи и т. д. Но при всем различии их содержания типические образы всегда будут представлять воспроизведение в той или иной степени существенного, обобщенного (общего), типического в форме индивидуального (единичного). Только этот способ воссоздания действительности обусловливает возможность раскрытия многого в немногом.
«Поток жизни,- писал А. Н. Толстой,- складывается из множества явлений. Художник должен обобщить их и оживотворить. В этом отличие искусства от фотографии».
Как в малой капле воды отражается солнце, так и в художественном образе, воспроизводящем типическое в форме индивидуального, отражается полнота тех или иных явлений реальной действительности.
Необходимо заметить, что творческий процесс, процесс создания художественных образов нередко представляют резко разобщенным на два этапа -обобщения, синтеза и затем художественной конкретизации. Но такое представление неправильно. В художественном творчестве обобщение и индивидуализация - явления органически связанные, совершающиеся не изолированно друг от друга, не в чередовании, а одновременно. Обобщение и индивидуализация - единый процесс художественной типизации.
Писатель-реалист так или иначе всегда исходит из конкретных явлений действительности, раскрывая их существо, их смысл, общее значение и сохраняя свойственную им индивидуальную форму.
«У меня,- рассказывает И. С. Тургенев,- выходит произведение литературное так, как растет трава. Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг, в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь; на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведеннсе, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий...».
А. Н. Толстой, подчеркивая неразложимость, органическое единство обобщения и индивидуализации в творческом процессе, сказал: «Лев Толстой, посмотрев на трясущийся затылок у мужика, понял, что мужик плачет от горя. Того же, качественно, порядка наша повседневная наблюдательность. Творит каждый из нас, наблюдая Ивана Сидорова или Сидора Иванова и через какие-то черточки вдруг понимая Ивана или Сидора в самую душу».
Г. Е. Николаева справедливо пишет, что «талант художника предполагает такую эмоциональную восприимчивость,такую остроту глаза и слуха, такую органическую способность запоминать услышанное, увиденное, пережитое, что обобщение у художника неразрывно связано с удержанием и отбором чувственно-конкретных деталей, наиболее ярко выражающих сущность обобщенных явлений».
Лучшие писатели стремятся воспроизвести действительность во всем разнообразии ее проявлений, во всем богатстве ее красок. Но жизнь богата не только типическими, а и случайными явлениями.
«История,- писал Маркс в письме к Л. Кугельману,- имела бы очень мистический характер, если бы „случайности" не играли никакой роли».
Ф. Энгельс в письме к Г. Штаркенбургу от 25 января 1894 г. определяет случайность как «дополнение и форму проявления» необходимости.
Целью художественной литературы является изображение не случайного и индивидуального, а типического, социально-закономерного. Но пренебрежение случайностями ведет к неполному, схематическому изображению жизни. И поэтому писатели, изображая типическое в форме индивидуального, непосредственного, обращаются и к случайным фактам и явлениям.
«Прекрасное есть проявление идеи в одном отдельном предмете: потому,- утверждает Чернышевский,- случайность - необходимое свойство прекрасного».
Стремление показать человеческие характеры в предельно правдивой, конкретной, живой, индивидуальной обстановке обусловило то, что изображение случайного как формы проявления и выражения необходимого, типического, закономерного стало в произведениях реалистического искусства весьма распространенным.
Совершенно неожиданно и нелепо прерывается жизнь старшего Ильи Артамонова в романе «Дело Артамоновых» М. Горького. Помогая рабочим перевозить на фабрику огромный котел, он надорвался и, истекая кровью, умер. Случайная смерть старшего Ильи Артамонова служит Горькому средством показа одной из типических особенностей промышленной буржуазии поры ее становления - ее известной связи с трудом, с народом. Илья Артамонов, основатель промышленной фирмы, обладал не только отрицательными, но и некоторыми положительными свойствами. Его же сыновья и внуки, унаследовавшие фабрику, утеряли присущие ему положительные свойства. Они стали только угнетателями рабочих, паразитами.
М. Горький в пьесе «Достигаев и другие», показывая идейное влияние пролетариата на широкие массы трудящихся, обращается к таким явно не типическим для народных масс фигурам, как «блаженный» Пропотей и монастырская служка Таисья. Но то, что влияние пролетариата захватывает и подобных лиц, отчетливо характеризует все возрастающую мощь пролетариата, необычайную силу воздействия его идей. Так случайная ситуация стала в пьесе Горького формой раскрытия социально-типического, объективной закономерности общественного процесса.
Д. Фурманов, решая вопрос о принципе изображения Чапаева, писал: «... дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всею человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, то есть хотя и яркую, но во многом кастрированную?
Склоняюсь больше к первому».
Д. Фурманов дал Чапаева «со всей человеческой требухой», то есть с присущими ему противоречиями, слабостями, недостатками, частными, случайными проявлениями. Но частное и случайное писатель подчинил раскрытию существенных черт живого, жизненного облика Чапаева. Такова, например, «почти невероятная история» приказа Чапаева о выдаче своему земляку, простому коновалу, удостоверения, что он может быть «ветеринарным доктором». Эта «почти невероятная история» глубоко и убедительно раскрывает те свойства Чапаева (партизанщину, стихийность, невыдержанность, общую и политическую малограмотность), которые он под руководством Коммунистической партии успешно преодолевал.
Нет нужды увеличивать примеры обращения писателей к случайному как форме проявления необходимости и выражения типического. Они неисчерпаемы.
Важно при этом заметить, что, воспроизводя жизнь «в форме самой жизни» (Чернышевский), то есть в присущей ей целостности, конкретности, сложности, в игре случайностей, происходящих на ее поверхности, писатели изображают и такие явления, эпизоды, ситуации, которые воспринимаются уже как совершенно «чистые» случайности, вне их ясной и последовательной подчиненности выражению типического.
Но, разумеется, и здесь эти «чистые» случайности выполняют, по возможности, какую-либо служебную роль. Они помогают писателям изображать характеры и явления жизни с наибольшей полнотой и яркостью, во всем богатстве их особенностей и красок.
В романе Тургенева «Дворянское гнездо» совершенно случайны ложное известие о смерти жены, полученное Лаврецким, и ее неожиданный приезд на следующий день после счастливого объяснения Лаврецкого в любви с Лизой Калитиной. Но эти жизненно вероятные случайности дали писателю возможность поставить своих героев в такие острые, решительные положения, которые способствовали наиболее глубокому раскрытию их сущности и авторского замысла.
В романе «Анна Каренина» совершенно случайна встреча Облонского и Вронского на вокзале, куда они приехали встречать один сестру, а другой мать. Но эта встреча содействовала первому знакомству Анны с Вронским. Случайна здесь и смерть сторожа, раздавленного поездом в момент приезда Анны Карениной в Москву. Но Толстой не оставил смерть сторожа без объяснения: сторож не слышал надвигавшегося на него задом поезда то ли потому, что слишком закутался, так как был сильный мороз, то ли потому, что был пьян. Этот случайный и в то же время жизненно вероятный эпизод писатель не только объяснил, а и максимально использовал для раскрытия важных черт характера своей героини (ее доброты, гуманности и в то же время мнительности) и сближения между ней и Вронским.
Анну более, чем всех ее собеседников, взволновала смерть сторожа и судьба его сирот и жены. «Нельзя ли что-нибудь сделать для нее? - взволнованным шепотом сказала Каренина». Вронский немедленно дал для передачи вдове 200 рублей. Поступок Вронского поднял его в глазах Анны, и между ними окончательно закрепились отношения взаимной симпатии.
Глубоко потрясенная чужим несчастьем, Анна считает его дурным предзнаменованием. И этот суеверный страх не только свидетельствует об определенной черте ее характера - мнительности, но и является своеобразным вступлением к развитию всей ее так печально закончившейся любви к Вронскому.
Чистейшей случайностью является то, что Дуняшка Мелехова - длиннорукая, ее мать - дородная, а у Степана Астахова из романа «Тихий Дон» М. Шолохова - «впалые плечи». Но эти случайности отражают жизненную конкретность, индивидуальность действующих лиц.
Случайно, что жена Нагульнова, Лушка, в романе «Поднятая целина» Шолохова - на редкость легкомысленная, ветреная женщина. Но эта случайность вносит в сюжет романа, в судьбу Нагульнова и Давыдова краски подлинной жизни: так бывает. Роман приобретает убедительность реального документа.
Использование случайного как средства выражения необходимости, проявления типического и дополнения к нему дает полную возможность воспроизвести в художественном произведении всю сложность, красочную пестроту и полноту жизненного процесса. Вот почему Ленин, подчеркивая своеобразие художественного изображения явлений действительности, заметил: «...тут весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов». Вот почему Чернышевский писал: «Признак прекрасного только один - сущность его, то, что в прекрасном идея представляется нам вполне проявившеюся в одном известном предмете; то, что родовая идея и отдельный предмет со всеми случайными чертами представляются совершенно слившимися в одно нераздельное целое».
Полноценного типического художественного образа не было и не может быть ни вне отражения существенного, ни вне воплощения этого существенного в форме индивидуального.
Типический художественный образ - это образ, в котором существенное и индивидуальное находятся в органическом единстве, где существенное проявляется в неповторимо индивидуальном облике живого человека или явления.
А между тем некоторый период времени у нас имело место и ложное понимание художественно-типического как выражения лишь сущности данной социальной силы или данного социально-исторического явления.
Такое понимание художественно-типического односторонне, неправильно, ошибочно. Оно совершенно игнорирует своеобразие типического в художественной литературе.
Сущность типического социального явления раскрывается не только в художественной литературе, но и в других формах общественного сознания. Но если в науке эта сущность (взятая в определенных связях и отношениях) воспроизводится в форме понятий, то в художественной литературе - в форме образов.
Сущность типического социального явления служит лишь предпосылкой для создания типического художественного образа.
Сущность типического социального явления становится художественно-типической только при условии ее конкретизации и индивидуализации, то есть когда она раскрывается в своей жизненной полноте, многосторонности и определенности, а не отвлеченно, не оголенно.
Социальная сущность Фамусова, Скалозуба и Хлестовой («Горе от ума» Грибоедова) в своей основе едина, но как различны они по всему своему поведению, по манере и языку!
Социальная сущность Натальи Ласунской («Рудин» Тургенева) и Елены Стаховой («Накануне» Тургенева) схожа, но как своеобразны и различны их характеры!
Пантелей, Петр и Григорий Мелеховы («Тихий Дон» Шолохова) - представители одной и той же общественной группы казачества. Их сближает не только кровное, но и духовное родство. Но как разнообразны их жизненные судьбы, как непохожи они по своему внутреннему и внешнему облику!
Художественный образ только тогда достигает своей эстетической полноты, когда в нем сущность (общее) социально-типического явления воспроизводится в особенном и единичном. Художественно-типического не существует вне индивидуального.
Одностороннее осознание художественно-типического как выражающего лишь сущность изображаемого, вне ее живого, своеобразного, индивидуального проявления наносит литературе огромный вред.
Такое восприятие художественно-типического приводит к тому, что стирается различие между истинно художественным произведением, представляющим сущность изображаемого явления во всей его конкретности, и посредственным, воплощающим сущность воспроизводимого явления схематически. Оно влечет за собой понижение эстетических требований и толкает писателей на создание вместо жизненно полнокровных, конкретных образов бледных, отвлеченных схем, серых, протокольных произведений, лишь иллюстрирующих и декларирующих сущность тех или иных социальных явлений.
При ограничении художественной типичности лишь сущностью социальных явлений, данной в своих наиобщих чертах, схематично, иллюстративно, необходимость рассмотрения эстетического своеобразия художественного произведения отпадает. Так ложное, одностороннее понимание художественной типичности препятствует борьбе за создание высокоидейных и художественно полнокровных произведений.
Типические характеры и явления реальной действительности - это, как уже сказано, существенные социально-исторические характеры и явления, отражающие ее закономерности.
В свете этого восприятия типического становится понятной неверность определения художественно-типического как сущности данного социально-исторического явления не только по его одностороннему смыслу (ведь художественно-типическое не ограничивается сущностью изображаемого явления, оно обязательно и индивидуально!), но и по раскрытию содержания, самой социальной сущности типического.
Дело в том, что при определении типического как сущности данного социально-исторического явления мы лишь подразумеваем его существенность, значительность, важность, то есть то, что делает явление в ряду других типичным. Существенность явления подменяется здесь его сущностью.
Понятия существенное явление и сущность явления - не тождественные. Существенное явление - это значительное, определяющее, закономерное явление. Сущность же явления не подразумевает обязательно существенности, значительности самого явления.
Конкретно-исторические явления весьма разнообразны в своем значении. Они могут быть и типичными и случайными, и важными и ничтожными, и существенными и несущественными. Но любое из них обладает сущностью, т. е. главными, ведущими чертами.
Определяя сущность того или иного явления, мы раскрываем существенное в данном явлении, хотя бы и случайном, но не всегда имеем дело с подлинно существенным, закономерным.
Вследствие этого определение, сводящее типическое лишь к сущности явления и не отмечающее, не подчеркивающее его существенности, на наш взгляд, не может быть принятым в марксистско-ленинской науке даже и для осознания содержания типического, при добавочных разъяснениях того, что типический образ, кроме социальной сущности, характеризуется индивидуальным своеобразием.
Это определение должно быть решительно отброшено как порочное в корне, по существу и форме.
Подлинно художественные произведения независимо от способа типизации представляют в своем содержании жизнь в ее существенных, главных, характерных чертах и особенностях.
Вне типичности не было, нет и не может быть реализма, последовательно правдивого изображения жизни.
Действующие лица всех подлинно художественных реалистических произведений - в той или иной мере типизированное отражение действительности.
Типизм свойствен не только прозаическим, драматическим, но, разумеется, и лирическим произведениям. Каждый род художественного творчества отличается друг от друга не сущностью, а лишь формой выражения типического.
В лирических произведениях более или менее типическими для определенной общественной среды и эпохи являются лирическое «я» поэта, выражаемые поэтом мысли, чувства и настроения, воспроизводимые им социальные характеры. Большая или меньшая типичность лирического «я» поэта определяется местом и ролью его класса в общественно-политической борьбе, идейным уровнем поэта и характером его связи со своим классом, с жизнью.
Представители реакционно-идеалистического мировоззрения, воспринимая поэта в отрыве от общества, от реальной действительности, превозносили его внутренний мир, его субъективные, якобы ни отчего независимые эмоции и лишь в этих субъективных эмоциях видели истоки творческих вдохновений и художественных образов. Чем более субъективен поэт в своих чувствах, тем, по мнению реакционных эстетов, выше его поэзия. И вот почему они призывали поэтов к максимальному «самоуглублению» и «самораскрытию» их неповторимой сущности.
«Чем ничтожнее моя роль в настоящей жизни,- писал И. Анненский,- чем бесцветнее самый фон моего существования, тем ярче будет сиять мое сентиментальное, мое щедрое, мое великодушное и прекрасное солнце» (поэзии.- А. Р.).
Но уход поэта от жизни, от общественной борьбы в мир индивидуалистических переживаний и субъективистских представлений всегда приводил к обеднению и оскудению его поэзии. Ведь «как бы ни была богата и роскошна внутренняя жизнь человека, каким бы горячим ключом ни била она во вне и какими бы волнами ни лилась она через край,- она,- говорил Белинский,- не полна, если не усвоит в свое содержание интересов внешнего ей мира, общества и человечества».
Кого может привлечь и взволновать поэт, выражая лишь ему свойственные настроения, радости и горести? Замыкаясь в себе, отгораживаясь от мира, он становится жалким одиночкой, бедным И убогим, понятным и „интересным" только самому себе.
Смысл и ценность лирического «я» лишь в степени и силе отражения в нем типических социальных идей и чувств определенного времени, являющихся конкретно-исторической формой общечеловеческого, в стремлении откликнуться на переживания возможно большего количества людей.
Чем общезначимее идеи и чувства, воплощающиеся в художественном произведении, тем выше его социально-эстетическая ценность.
Гете полагал, что подлинным поэтом становится лишь тот поэт, который овладевает всем миром и находит необходимые средства для его выражения. И тогда он «неиссякаем и может быть вечно новым».
В полном согласии с Гете Белинский утверждал, что «ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и счастливы и несчастны от себя и через себя; но зато они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество».
Социально-эстетическая ценность таких лирических произведений, как «Вакхическая песня» и «Я помню чудное мгновенье» Пушкина, «Узник», «Дума» и «Родина» Лермонтова, «Внимая ужасам войны» Некрасова, «Стихи о советском паспорте» Маяковского, «Спой мне, спой, Прокошина» и «Услышь меня, хорошая» Исаковского, «Бьется в тесной печурке огонь» А. Суркова, «С добрым утром!» А. Прокофьева в том, что в них выражаются настроения, понятные и близкие миллионам людей. В этих стихах личное является в то же время и глубоко общественным, типическим.
Многогранно проявляющееся в творчестве поэта лирическое «я» обычно называют его «лирическим героем». Так, например, лирическим героем поэзии Лермонтова является носитель декабристской идейности. Лирическим героем поэзии Некрасова является передовой человек его времени - революционер-демократ. Лирическим героем послеоктябрьской поэзии Маяковского является передовой советский человек - активный борец за социалистическое переустройство действительности.
Откликаясь, как эхо, на чувства и мысли своей эпохи, поэт выражает их разнообразными средствами и способами: и как свои собственные переживания, и как переживания людей иных социальных положений и профессий.
Убедительным свидетельством тому служат такие стихи, как «Бородино» Лермонтова, «Огородник», «Нравственный человек» и «Катерина» Некрасова, «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» и «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана» Маяковского, «И кто его знает», «Морячка» и «Лучше нету того цвету» Исаковского.
В творчестве поэта наряду с ведущим лирическим героем могут быть и иные, но значение и ведущего лирического героя, и иных персонажей всегда определяется степенью и силой их социальной типичности.
Видя великие возможности литературы как средства художественного освоения действительности, раскрытия ее закономерностей, Добролюбов не удовлетворялся современной ему литературной практикой и мечтал о литературе, способной дать подлинно научную картину мира.
Мечта Добролюбова о «слиянии науки и поэзии», т. е. о предельно объективной поэзии, которая, разумеется, была и всегда
останется своеобразной, отличной от науки по своей форме, уже находит и чем дальше тем больше будет находить осуществление в литературе социалистического реализма, призванной отражать типические явления действительности, ее закономерности с точки зрения самого передового, истинно научного мировоззрения.
История всех обществ, начиная с рабовладельческого, была историей борьбы классов. Классовые отношения, при всем их различии в лагере империалистических и социалистических стран, остаются характерными и для нашей эпохи.
Известно, что каждый общественный класс обладает только ему свойственными интересами, идеями, чувствами и стремлениями.
В связи с этим типические художественные образы литературы классовых формаций всегда классовы, связаны с какой-либо социальной средой и определенным историческим периодом.
Но значит ли это, что между типическими художественными образами этой поры существует лишь средостение?
Но верно ли, что вследствие этого они приобретают всегда ограниченный, местный, локальный характер и узко временной смысл?
Но правильно ли, что классовость типических художественных образов литературы феодальной и капиталистической формаций закрывает современному читателю путь к их эстетическому восприятию?
Все обстоит иначе.
Дело в том, что классовость, социальная дифференциация не отменяют общечеловеческого, а являются его конкретным социально-историческим выражением.
Классы находятся не в механической изоляции друг от друга, а в сложной взаимосвязи.
Классовая дифференциация, весьма сложная в развитом обществе, определяет не только социальные перегородки, препятствующие взаимопониманию людей, иногда исключающие его (классы-антагонисты), но и во многих случаях ту или иную степень сходства и даже единства интересов.
Благодаря сходству социально-экономического положения, вследствие сложных взаимосвязей и воздействий между теми или иными классами возникают переклички, известные черты близости и т. д. Следовательно, социальная дифференциация не исключает наличия той или иной общности между различными классами. Представители любого класса обладают теми или иными чертами характера, которые в той или иной мере присущи и другим классам. Кроме того, есть и всегда будут «личные исключения из групповых и классовых типов».
Это отражается и в художественной литературе.
Типический художественный образ литературы классового общества представляет собой общечеловеческое в конкретно-исторической классовой форме. Подлинно реалистический типический образ всегда социален в том смысле, что он несет в себе конкретно-историческое содержание и воплощает существенные классовые чувства, идеи, стремления. Но было бы ошибочным видеть в любом художественном типе прямого и последовательного представителя определенного класса, «китайской стеной» отгороженного от других классов, полностью лишенного каких-либо свойств сходства и общности с представителями других классов.
Будучи классовым, конкретно-историческим, типический художественный образ несет в себе в той или иной мере черты сходства и общности с художественными образами, воплощающими характеры иных классов.
Так, например, образы помещика Плюшкина («Мертвые души» Гоголя) и мелкого чиновника Прохарчина («Господин Прохарчин» Достоевского) объединяет жадность, перешедшая в скряжничество; образы бюрократа Фамусова («Горе от ума» Грибоедова), помещика Троекурова («Дубровский» Пушкина) и купца Дикого («Гроза» А.Н. Островского) роднят свойства деспотического своеволия; образы дворянина-декабриста Чацкого («Горе от ума» Грибоедова) и учителя-разночинца Мелузова («Таланты и поклонники» А. Н.Островского) перекликаются чувствами протеста против окружающей их косной действительности, закрепощающей человека, убивающей в нем лучшие порывы.
Кстати сказать, в школьном изучении литературы весьма распространен именно упрощенный взгляд на персонажи художественных произведений как на всегда прямолинейно и последовательно выражающие чувства, настроения, идеи лишь определенного (одного) класса, якобы механически изолированного от всех других. Отсюда привычный пафос разоблачения действующих лиц, общие, сухие, вульгарные их характеристики, отсутствие глубокого раскрытия их идейно-психологической сложности, индивидуальности.
Предостерегая против грубо-прямолинейного, вульгарного понимания классовой сущности художественных образов, М. Горький говорил: «один только „классовый признак" еще не дает живого, цельного человека, художественно оформленный характер».
Классы субъективны. Но их субъективность, весьма различная, не исключает той или иной меры объективного видения мира. Эта степень объективного видения мира, в разные периоды развития каждого класса неодинаковая, и обусловливает объективно-познавательное значение художественной литературы для последующего времени.
Классы субъективны, но их субъективность представляет конкретно-историческую форму человеческого развития.
Пушкин, Гоголь, Лермонтов изображали дворян с присущими им интересами, с свойственной им психологией, с характерными для них социальными стремлениями. Но эти дворяне были людьми, в классовой форме их поведения проявлялась общечеловеческая сущность.
Вот это общечеловеческое, принимающее конкретно-историческую, классовую форму в первую очередь и вызывает внимание дальнейших поколений.
Но разве современных и будущих людей может интересовать только общечеловеческое в литературе?
Человека всегда интересовал и будет интересовать исторический путь развития его предков во всем богатстве, во всем многообразии его проявлений и действий.
Вековая борьба предшествовавших поколений, направленная на завоевание природы и на преодоление социального неравенства, их своеобразный быт, нравы, психология, думы и чувства всегда будут привлекать человека - продолжателя этой борьбы.
Предшествующая история человечества представляет для людей современности и будущего неиссякаемый источник опыта, в том числе и морально-психологического.
Так намечается преемственная связь между прошлым и настоящим, отражающаяся и в художественной литературе. Объективное познавательное значение художественной литературы, преемственная связь между поколениями людей и определяет неумирающую ценность наиболее совершенных типических образов художественной литературы, верно отражающих жизненную правду.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +