В середине пятидесятых годов в Петербург приехал из Казани молодой музыкант М. А. Балакирев. Ему еще не исполнилось девятнадцати лет, но он уже приобрел известность как отличный пианист и очень одаренный композитор. Вскоре после приезда в Петербург Балакирев знакомится с Глинкой, играет ему свою фортепьянную фантазию на темы из «Ивана Сусанина». Глинка понял, что в лице молодого музыканта русское искусство приобрело большую творческую силу, и увидел в нем своего единомышленника: «В первом Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки». «Со временем он будет второй Глинка».
Длительные дружеские отношения с автором «Руслана и Людмилы» у Балакирева не могли возникнуть: тяжело больной Глинка вскоре уехал из Петербурга и умер на чужбине. Немного времени понадобилось, чтобы Балакирев стал одним из виднейших деятелей русского искусства. В конце пятидесятых и в начале шестидесятых годов в Петербурге складывается группа молодых музыкантов, которая вошла в историю русской культуры под наименованием балакиревского кружка, или «Могучей кучки».
Первое название сразу понятно: именно Балакирев стал центром группы молодых музыкантов. Второе название, как часто бывает, возникло почти случайно. В середине шестидесятых годов в Петербурге состоялся симфонический концерт в честь приехавших в Россию гостей из славянских стран. В концерте исполнялись и произведения молодых петербургских композиторов. Об этом концерте В. В. Стасов писал в одной из газет: «Кончим наши заметки желанием: дай бог, чтоб наши славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, дай бог, чтоб они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Стасов имел в виду всех русских музыкантов, но крылатые слова «Могучая кучка» укрепились именно за композиторами балакиревской группы.
Кружок Балакирева состоял вначале из полулюбителей. Профессиональным музыкантом при зарождении кружка был лишь сам Балакирев. Кроме него, в кружок входили: офицер М. П. Мусоргский, морской офицер Н. А. Римский-Корсаков, военный инженер Ц. А. Кюи, доктор медицины и химик А. П. Бородин, искусствовед и публицист В. В. Стасов. Бородин и Кюи до конца жизни совмещали музыкальную деятельность с научно-педагогической работой.
Балакиревский кружок возник в знаменательную эпоху истории нашей страны. В статье «Двадцать пять лет русского искусства» Стасов писал о русском искусстве пятидесятых-шестидесятых годов:
«Крымская война и наступивший тотчас после нее период разверзли, наконец, уста и русскому художнику... Ни в один прежний период не было подобной массы художественных созданий. С конца 50-х годов они полились нескончаемым, все более и более разраставшимся потоком. Все они, почти одною сплошною массой, принадлежали уже такому направлению, в котором нарисовались свои особенные, совершенно определенные черты.
Первыми и главными чертами явились реализм и национальность... Почувствовав, наконец, настоящие основы своего духа, новые художники горячей душой прилепились к реализму, к воспроизведению правды, существующей в действительной жизни, стремились к «освобождению индивидуума» от всех сковывавших его предрассудков и одолевавших его долгое время темноты и робости. Для всего этого у этих людей существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных: одни учителя и колонновожатые - еще из предшествовавшей эпохи, как Гоголь и Белинский, другие - из самого последнего тогда времени: Добролюбов, Островский, Некрасов и еще несколько других».
Стасов, который писал свою статью в восьмидесятые годы для печати, находившейся под тяжким гнетом цензуры, не мог выразить свою мысль яснее. Он не мог сказать, что Крымская война выявила полнейшую несостоятельность николаевской России, что самодержавию ради самосохранения пришлось пойти на уступки требованиям народа, передовых людей России. Только глухим замечанием о «нескольких других» учителях Стасов мог напомнить своему читателю великие имена Герцена и Чернышевского.
Стасов писал цитированные строки, имея в виду русское изобразительное искусство, русских живописцев. Но то же самое он мог бы сказать и о русских музыкантах.
И балакиревцы с полным правом могли считать себя последователями русской реалистической литературы. В их творчестве нашли глубокое воплощение образы Пушкина, Гоголя, Островского и Некрасова. И балакиревцы учились у великих русских мыслителей: Белинского и Герцена, Добролюбова и Чернышевского. И они боролись за «реализм и национальность», за правдивость и народность, за демократизм и высокое идейное содержание музыкального искусства.
Участники балакиревского кружка называли себя «русланистами», указывая этим на связь свою с Глинкой. Действительно, балакиревцы шли за Глинкой в очень многом и прежде всего в своем понимании задач оперы. Прошлое русского народа, образы русской народной поэзии, бессмертные творения великих русских писателей - вот сюжетные истоки и опер Глинки и лучших опер, созданных участниками балакиревского кружка.
В первые годы деятельности балакиревцев их особенно влекла историческая опера. Русские писатели, художники и композиторы не раз обращались к знаменательным эпохам истории родины. Достаточно вспомнить «Бориса Годунова» Пушкина, «Тараса Бульбу» Гоголя, «Войну и мир» Толстого, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыню Морозову» Сурикова, «Ивана Сусанина» Глинки. Смысл обращения к прошлому глубоко и верно определил Белинский: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем». Так же смотрели на исторические сюжеты и участники балакиревского кружка. «Прошедшее в настоящем - вот моя задача», - писал Мусоргский.
Из пяти композиторов, входивших в балакиревский кружок, только сам Балакирев не писал опер. Задуманная им опера «Жар-птица» осталась лишь творческим замыслом. В творчестве же остальных балакиревцев, или, как их часто называют, кучкистов, опера заняла очень важное место. В первую очередь нужно остановиться на ранних операх Мусоргского (1839-1881 гг.).
Детские годы Мусоргского прошли в Псковской губернии, в имении отца, сначала состоятельного, а потом разорившегося помещика. Очень оано проявилась исключительная музыкальная одаренность Мусоргского. Не взяв еще ни одного урока музыки, он садился за рояль и импровизировал. В этих детских импровизациях проявилась любовь мальчика к русскому искусству: он пытался воспроизвести в звуках народные сказки - те увлекательные и жуткие повести, которые рассказывала ему няня и которые подчас лишали его сна на долгие ночные часы.
Родители Мусоргского любили музыку, и музыкальные склонности их сына не остались незамеченными. Будущий композитор берет уроки фортепьянной игры. Занятия эти начались в деревне и продолжались в Петербурге, куда Мусоргский переехал в десятилетнем возрасте. Уже в ранней юности Мусоргский стал блестящим пианистом, хотя публично он выступал очень редко.
По семейной традиции Мусоргский учился в военном училище - кавалерийской гвардейской школе. Окончив школу, он поступил в гвардейский Преображенский полк. Как раз в это время состоялось его знакомство с Даргомыжским, а затем с Балакиревым. Встреча с Балакиревым оказалась решающей в жизни Мусоргского. Под руководством Балакирева он изучает произведения русских и западноевропейских композиторов, пишет сочинения в различных жанрах. Чем больше музыка захватывала Мусоргского, тем яснее становилось для него, что его призвание - искусство, и он уходит в отставку. Впрочем, через некоторое время отсутствие средств вынудило его снова поступить на службу. Почти до конца своей недолгой жизни Мусоргский служил в петербургских департаментах на мелких чиновничьих должностях.
Мусоргский писал почти исключительно вокальную музыку. Чрезвычайно самобытны его романсы, которые он называл «композициями из русской народной жизни». Картины народного горя встают перед слушателем в таких широко известных романсах Мусоргского, как «Сиротка», «Светик Савишна», «Колыбельная Еремушке», «Калистрат». Не менее популярны его сатирические романсы: знаменитая «Песня о блохе», «Козел», «Семинарист».
При всей высокой ценности и самобытности романсов Мусоргского все же не в них полностью раскрылся его гений. Мусоргский - реформатор музыкальной драмы, создатель опер нового типа. Центральное место среди опер Мусоргского занимает «Борис Годунов». Ему предшествовали другие произведения, оставшиеся незавершенными, но подготовившие тот оперный стиль, который нашел свое высшее выражение в «Борисе Годунове».
Первым этапом на пути к «Борису» можно считать музыку к «Царю Эдипу» Софокла (конец пятидесятых годов). Обращение к «Эдипу», с его могучими характерами, с трагическими ситуациями, показывает, что Мусоргский уже отчетливо понимал, в чем сила его драматургического гения. Музыка к трагедии Софокла за исключением одного отрывка не сохранилась.
Следующий шаг - работа над оперой «Саламбо» (начало шестидесятых годов) по знаменитому историческому роману Флобера. Мусоргский подверг существенной переработке сюжет романа. Центральное действующее лицо оперы не карфагенянка Саламбо, как у Флобера, а ливиец Мато. Личная драма героев отодвинута Мусоргским на второй план. У Мусоргского Мато - «грозный мститель за рабство родины»; это слова Мато, отсутствующие у Флобера.
Идею борьбы за свободу Мусоргский подчеркивает, протягивая связующие нити от древнего Карфагена к современной ему России. В текст либретто он вводит, например, стихи Полежаева «Я умру одинок, на позор палачам беззащитное тело отдам». Стихотворение Полежаева, талантливого поэта, загубленного николаевским режимом, в шестидесятые годы воспринималось как протест против гнета самодержавия. Социальную окраску опере придают массовые народные сцены. Так Мусоргский подходит к новому типу оперы - социально насыщенной драме.
«Саламбо» осталась незавершенной, хотя Мусоргский закончил немало эпизодов оперы. Часть их вошла после значительной переработки в «Бориса Годунова».
Мусоргский все яснее сознавал, что его призвание - национальная русская опера. К русскому сюжету он обратился, начав в 1868 году оперу по комедии Гоголя «Женитьба». Замысел «Женитьбы» возник под впечатлением «Каменного гостя», над которым работал тогда Даргомыжский. Так же как «Каменный гость» был написан на подлинный текст пушкинской трагедии, так и в «Женитьбе» Мусоргский поставил перед собой задачу сохранить без сколько-нибудь существенных изменений текст гоголевской комедии. Задача, стоявшая перед Мусоргским, была более сложной, так как ему пришлось писать музыку не на стихотворный, как в «Каменном госте», а на прозаический текст. Мусоргский в «Женитьбе», как и Даргомыжский в «Каменном госте», ограничил свои музыкально-выразительные средства речитативом и скупым оркестровым сопровождением, отказавшись от кантилены и исторически сложившихся оперных форм: хоров, ансамблей, арий.
Мусоргский написал только первый акт «Женитьбы» и прекратил дальнейшую работу над ней: ему стало ясно, что, следуя по пути, избранному им в «Женитьбе», нельзя создать подлинно реалистическую оперу. Речитативам «Женитьбы» недостает той мелодической гибкости вокальной декламации, которая привлекает в «Каменном госте». Мусоргский очень метко имитирует разговорные интонации: по-разному говорят вечно сонный, тупо-самодовольный Подколесин, болтливая и жеманная сплетница Фекла, мрачный, постоянно недовольный своим барином Степан, легкомысленный повеса Кочкарев. Но в самой этой меткости есть своя обратная сторона. Композитор, натуралистически подражающий говору, по существу, отказывается от могучей выразительной силы мелодии. Музыка в вокальных партиях «Женитьбы» сводится к иллюстрации текста. Иллюстративно и оркестровое сопровождение, рисующее внешние, в сущности, черты действующих лиц, например медлительную степенность Подколесина, юркую подвижность Кочкарева.
Уже после Октябрьской революции М. М. Ипполитов-Иванов предпринял опыт завершения «Женитьбы». В написанных им трех актах он ввел темы Мусоргского из первого акта. Но стиль оперы он изменил, придав ему большую мелодичность.
Драматический гений Мусоргского не мог полностью развернуться в «разговорной опере» - так называл он «Женитьбу». Но работа над этой оперой не прошла для него бесследно. Пристально вглядывается Мусоргский в жизнь русского народа, вслушивается в его говор. После «Женитьбы» он чувствует себя подготовленным, по его словам, к «крупной беседе» с людьми. Этой поистине крупной беседой и явилась опера «Борис Годунов».
Опера Мусоргского в том виде, в каком она идет на сцене, родилась не сразу. Первую редакцию «Бориса» Мусоргский закончил в 1869 году и вскоре представил в дирекцию императорских театров. Лишь в начале 1871 года музыкально-театральный комитет, которому были чужды передовые течения в русской музыке, вынес решение отклонить оперу Мусоргского. Учитывая отчасти пожелания театра, а главное - советы друзей, композитор значительно пополнил и во многом углубил свое произведение. Однако и в новом виде театральный комитет не признал оперу Мусоргского достойной постановки. Не приходится удивляться такому решению. Мусоргский в новой редакции «Бориса» не отказался от свободолюбивых идей и даже усилил их; эти идеи и испугали дирекцию театров.
Гениальное творение Мусоргского все же нашло путь на сцену. «Борис Годунов» неоднократно исполнялся целиком в домашнем кругу при участии самого Мусоргского, который был превосходным певцом. В таком домашнем исполнении оперу Мусоргского прослушали однажды несколько артистов Ма-риинского театра, в числе их - друг Мусоргского, знаменитый бас О. А. Петров. По их настоянию были поставлены три сцены из «Бориса», имевшие успех у публики и получившие благожелательную оценку печати. Несмотря на это, дирекция по-прежнему отказывалась поставить «Бориса» целиком. И только тогда, когда влиятельная артистка Ю. Ф. Платонова заявила, что она покинет театр, если в ее бенефис не будет дан «Борис Годунов», директор императорских театров Гедеонов распорядился поставить оперу Мусоргского. Таким образом, лишь с помощью передовых деятелей оперного театра смогло увидеть свет произведение, которым гордится русская культура.
В одной из статей Стасов писал, что Мусоргский, недовольный своей оркестровкой «Бориса Годунова», не раз выражал желание, чтобы его оперу заново оркестровал замечательный мастер инструментовки Римский-Корсаков. Уже после смерти Мусоргского Римский-Корсаков выполнил желание своего друга. Он переоркестровал «Бориса Годунова», а также внес в музыку оперы некоторые редакционные поправки, не меняющие замысла Мусоргского. В редакции Римского-Корсакова «Борис Годунов» ставится на оперных сценах всего мира. После Октябрьской революции Большой театр восстановил сцену у храма Василия Блаженного. Сцену эту Мусоргский написал для первой редакции оперы, но затем исключил, очевидно по цензурным соображениям; по тем же соображениям и Римский-Корсаков не мог ввести сцену у храма и во вторую редакцию «Бориса».
Сцена у храма Василия Блаженного исполняется в редакции Ипполитова-Иванова.
Замысел оперы Мусоргского вытекает в основном из замысла трагедии Пушкина. Пушкин ставил себе целью показать, как пропасть между царем и народом, являющимся подлинным творцом истории, рождает роковую обреченность царской власти. Мысль о народе, о «мнении народном» как о решающей силе проходит через всю пушкинскую трагедию. Мусоргский не вступает в противоречие с Пушкиным, когда говорит в посвящении оперы друзьям: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». В то же время Мусоргский во многом отступил от пушкинской трагедии. Поэтому, чтобы показать во всей полноте идею его оперы, нужно проследить, в чем заключаются эти отступления.
Пушкин свою трагедию написал, как он сказал однажды, «по системе отца нашего Шекспира» - в форме исторической хроники. Действие разбито на двадцать три небольшие сцены. В опере Мусоргского, как мы уже знаем, многие сцены, а с ними и действующие лица выпали. Некоторые сцены объединены в одну картину; есть и сцены, отсутствующие у Пушкина. Сведя таким образом оперу к десяти картинам, Мусоргский достиг чрезвычайной динамичности действия.
Структура оперы очень логична. Первые две картины - завязка действия, или, по определению Мусоргского, пролог к драме. В этих картинах показано избрание Бориса царем в Новодевичьем монастыре и венчание его на царство в Кремле. В следующих двух картинах выведен Самозванец. Сначала сцена в келье Чудова монастыря, где Григорий, слушая рассказ Пимена об убийстве Борисом Димитрия, впервые приходит к мысли принять имя убитого царевича. Затем сцена в корчме на литовской границе: Лжедимитрий покидает Русь, чтобы на чужбине искать союзников в борьбе против Бориса.
Пятая картина - центральная по положению в опере и по значению в драматургическом замысле. Это сцена в царскол тереме, где Борис слышит от Шуйского «Димитрия воскрес нувшее имя».
Шестая и седьмая картины составляют так называемый «польский акт» - в краковском дворце Вишневецкого. Мусоргский показывает, что Лжедимитрий - орудие в руках врагов Руси, иезуитов и польских магнатов, которые готовят поход на Москву, рассчитывая использовать недовольство народа Борисом.
Следующие две картины снова в Москве. О глубоких страданиях народа говорит сцена у собора Василия Блаженного. Сцена в Грановитой палате - завершение драмы Годунова: смерть царя.
Десятая картина оперы - сцена под Кромами, где показана стихия народного бунта.
Перерабатывая пушкинскую трагедию для своей оперы, Мусоргский прежде всего углубляет конфликт между царем и народом. Он углублен уже тем, что отодвинута на второй план одна из сил, противопоставленных Пушкиным Борису, - боярство; поэтому выросло значение основного противопоставления: царь - народ. Рознь между Борисом и народом Мусоргский подчеркивает неоднократно Когда Борис, запершись в монастыре, отказывается принять венец, Пушкин лишь скупым штрихом дает понять, что народ равнодушен к происходящему. «О чем там плачут? - А как нам знать? то ведают бояре». У Мусоргского в соответствующей сцене народ просит Бориса в точном смысле слова из-под палки: под угрозой внушительных дубинок приставов.
В сцене у собора Василия Блаженного сохранен пушкинский текст, но Мусоргский подчеркивает страдания народа и недовольство его царем, введя отсутствующий у Пушкина хор-стон: «Хлеба, хлеба дай голодным». В этой сцене народ близок к восстанию.
Роль народа как «великой личности» особенно значительна в сцене под Кромами. У Пушкина этой сцены нет. Мусоргский создал ее, очевидно, по намеку в пушкинском «Годунове»: «воевод упрямых чернь вязала». Отсюда родилась толпа, глумящаяся над пойманным боярином, протестующая против «слуг Борисовых».
В «Борисе Годунове» и у Пушкина и у Мусоргского действие заканчивается задолго до событий, приведших к краху Самозванца. Однако оба художника нашли скупые, но выразительные штрихи, заставляющие предчувствовать конец авантюры Лжедимитрия. Трагедия Пушкина заканчивается обращением изменника-боярина Мосальского к народу: «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» - и следующей за этими словами краткой ремаркой: «Народ безмолвствует». И уже все понятно: читатель-зритель чувствует, что власть Самозванца, лишенная народной опоры, недолговечна. У Мусоргского в конце последней картины появляется Самозванец. Обманутая толпа идет за ним. Остается Юродивый. Тоскливо звучат его слова: «Лейтесь, слезы горькие, плачь, душа православная. Скоро враг придет и настанет тьма, темень темная, непроглядная. Горе Руси, плачь, русский люд, голодный люд». И здесь становится понятно, что несет Руси временное торжество Самозванца и пришедших с ним захватчиков, как относится к ним народ. Об этом говорит и негодование толпы против сопровождающих Лжедимитрия иезуитов.
Те изменения по сравнению с трагедией Пушкина, о которых шла речь, имеют общую направленность: они углубляют социальное, национально-патриотическое содержание «Бориса Годунова».
Создавая на основе трагедии Пушкина либретто оперы, Мусоргский проявил себя талантливым драматургом. Но, конечно, не в либретто, а в музыке оперы раскрылась во всей мощи гениальность Мусоргского.
В «Борисе Годунове» Мусоргский не порывает, как это он сделал в «Женитьбе», с исторически сложившимися оперными формами. Но новизна оперного стиля «Бориса» неоспорима. Мусоргский отходит от традиционного деления оперы на ряд законченных эпизодов, почти не пользуется ансамблями. Широкой кантилене Мусоргский предпочитает вокальную декламацию. Но в «Борисе» она неизмеримо богаче, чем в ранее написанных сочинениях Мусоргского. В «Женитьбе» Мусоргский подражал интонациям человеческой речи. В «Борисе» он находит своего рода «сплав» речитатива и кантилены. Говоря словами самого Мусоргского, это «мелодия, творимая говором человеческим».
Истоки вокального стиля «Бориса Годунова» достаточно сложны. Корни его. конечно, в предшествовавших «Борису» сочинениях самого Мусоргского. Бесспорна связь с гибкими речитативами Даргомыжского. Но нельзя также пройти мимо воздействия Глинки.
Вокальный стиль Глинки, певучий, песенный, во многом не похож на вокальный стиль Мусоргского. Однако нетрудно найти обшее в вокальном письме этих великих художников. Вспомним Русланов речитатив «О поле, поле». Его выразительности, мелодическому богатству могли бы позавидовать многие кантилены. Сравним с ним мотив на слова «Тяжка десница грозного судии» из монолога Бориса «Достиг я высшей власти». В обоих фрагментах мерно-величавая, раздумчивая речь, окрашенная в нерадостные тона: меланхолические в «Руслане», трагические в «Борисе». В обоих фрагментах свободно льющаяся, декламационного склада патетическая мелодия. Нет оснований пытаться найти здесь прямое тематическое родство, но близость музыкальных образов очевидна. Если учесть, что в «Борисе Годунове» есть и другие мелодии того же склада, то мы вправе прийти к выводу: в основах своего вокального стиля Мусоргский был в немалой мере «русланистом». Именно от Глинки торжественная величавость русских речитативов Бориса и Пимена.
Напевной декламацией не исчерпывается вокальный стиль Мусоргского в «Борисе Годунове». В народных сценах звучат певучие мелодии; иногда это подлинные народные песни, а чаще - созданные самим Мусоргским мелодии народного склада Замечателен хор первой картины «На кого ты нас покидаешь». Он звучит, как печальная протяжная русская песня. Совершенно иного характера веселая песня разбитной шинкарки «Поймала я селезня» в сцене у литовской границы.
Весьма значительна в «Борисе Годунове» роль оркестра - и в сопровождении вокальных партий и в немногочисленных самостоятельных симфонических эпизодах. Лучший из этих эпизодов - вступление к первой картине. Чудесная мелодия, которую можно принять за протяжную русскую песню, лежит в основе вступления. Сначала чуть слышная, полная затаенной тоски мелодия растет, ширится и звучит с гордой мощью. Это образ угнетенного и тем не менее могучего русского народа. Великолепно лаконичное вступление ко второй картине - ликующий торжественный звон московских колоколов.
В музыкальных образах действующих лиц Мусоргский поистине гениально раскрывает глубины человеческой души. По богатству внутреннего содержания на первом месте стоит образ Бориса. Мусоргский, как и Пушкин, в драме Годунова видит драму большого человека. Царственное величие, так ясно ощутимое в музыкальной обрисовке Бориса, не внешняя характеристика властелина. Борис Мусоргского, как и Борис Пушкина, наделен проницательным vmom государственного деятеля. Облик его привлекателен. Тем большее впечатление производит трагедия Бориса - муки совести, безжалостно карающие царя. Если бы не было у Бориса привлекательных черт, хороших душевных качеств, он не мог бы испытывать и мук совести. Но Борис страдает, страдает искренне, его раскаяние глубоко; и это влечет к нему слушателя оперы. Мусоргский с неслыханной в музыкальном искусстве, хочется сказать - с беспощадной, правдивостью показывает, как растет от сцены к сцене душевное смятение Бориса, как душевный надлом принимает порой форму душевного недуга. Образ Бориса с наибольшей глубиной раскрыт в замечательных монологах «Скорбит душа» и «Достиг я высшей власти», в сцене после ухода Шуйского и в сцене смерти.
В «Борисе Годунове» Мусоргский применяет так называемые лейтмотивы - темы, мелодии, музыкальные образы, связанные с определенными действующими лицами. Вполне понятно, что лучшие, наиболее выразительные, глубокие лейтмотивы рисуют облик Бориса. Величаво-скорбную мелодию, которая звучит в монологе «Скорбит душа», можно назвать лейтмотивом предчувствия смерти. Полную пафоса и трагизма мелодию со словами «Тяжка десница грозного судии» из монолога «Достиг я высшей власти» называют темой раскаяния. И другие лейтмотивы Бориса рисуют его сложную, мятущуюся натуру, раскрывают всю глубину его страданий.
Меткие характеристики получили и менее значительные действующие лица оперы. В обрисовке «лукавого царедворца» Шуйского, мудрого летописца Пимена Мусоргский очень близок к пушкинской трагедии. По-пушкински «смиренна и величава» речь Пимена в монологе «Еще одно, последнее сказанье». Полон обличительного пафоса рассказ Пимена об убиении Борисом царевича. У Пушкина о чуде на могилке Димитрия рассказывает патриарх. Мусоргский поручает этот рассказ Пимену: в устах Пимена он звучит как голос совести народа.
Мусоргский ошибался, полагая, что вводит в свою оперу именно ту народную песню, которую Пушкин упоминает в ремарке «Варлаам затягивает песню «Как во городе было, во Казани». Установлено, что Пушкин имел в виду не воинственную песню о Грозном царе, а шутливую песенку:
Как во городе было, во Казани, Молодой чернец постригался...
Однако художественной ошибки Мусоргский не совершил. Бродячий монах Варлаам у Мусоргского не комический персонаж, хотя в нем и есть комические черты. Варлаам - олицетворение народной силы, воплощение народного бунтарства. И к его облику как нельзя более подходит стихийно-могучая песня:
Как во городе было, во Казани,
Грозный царь пировал да веселился.
Облик Григория Отрепьева - Лжедимитрия не обрисован с такой же художественной силой, как Пимен и тем более как Борис. Лучшая из сцен, связанных с Лжедимитрием, - сцена у фонтана: объяснение Самозванца с Мариной Мнишек. Превосходен образ хитрого, коварного и властного иезуита Рангони, который сумел подчинить своей воле и гордую Марину и смелого, но неустойчивого Лжедимитрия.
Необычайно жизненны массовые народные сцены в «Борисе Годунове». И в народных сценах Мусоргский - чуткий психолог. Перекличка хоровых групп, реплики отдельных действующих лиц, не теряющих своего облика в общей массе, - все создает впечатление, что на сцене движется, живет, волнуется, радуется и негодует, перекидывается шутками толпа народа. Лучшая из народных сцен «Бориса Годунова» - гениальная сцена под Кромами, с сокрушающе-грозным хором «Расходилась, разгулялась сила молодецкая».
«Борис Годунов» - великое произведение русского искусства, новаторское по мысли и по форме, вызванное к жизни национально-общественным движением шестидесятых-семидесятых годов. Так и был воспринят при своем появлении «Борис Годунов» передовой частью русского общества. И, наоборот, косная мысль не мирилась ни с идейным содержанием, ни с художественным новаторством Мусоргского в «Борисе Годунове».
«Это было великое торжество Мусоргского, - писал Стасов. - Старики, индифференты, рутинисты и поклонники пошлой оперной музыки дулись и сердились... Но зато молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского на щитах».
По словам Стасова, молодое поколение приветствовало оперу Мусоргского «с тем самым восторгом, с каким его старшие братья и отцы приветствовали лучшие, народные создания Пушкина, Гоголя и Островского»
Ровесница «Бориса Годунова» Мусоргского «Псковитянка» - первая из многочисленных опер Римского-Корсакова Римский-Корсаков (1844-1908 гг.) начал «Псковитянку» в 1868 и закончил в 1872 году. Впоследствии, в конце семидесятых годов и в начале девяностых годов, композитор перера ботал оперу, создав ее окончательную редакцию.
Так же как и Мусоргский, Римский-Корсаков - «северянин». Детство его прошло в Тихвине, маленьком городке Новгородской губернии, где жил на покое его отец, отставной губернатор А. П. Римский-Корсаков. Это был человек, имевший мало общего с большинством чиновников николаевского времени. Не чуждый передовым веяниям эпохи, он был отстранен от должности по личному распоряжению Николая I за гуманное отношение к полякам. Противник крепостного права А. П. Римский-Корсаков отпустил на волю своих немногочисленных крепостных. Некоторые черты натуры Н. А. Римского-Корсакова - высокая принципиальность, неспособность к компромиссам - сложились, вероятно, не без влияния отца.
Живя в Тихвине, Римский-Корсаков часто соприкасался с поэтичной северной природой, слушал русские народные песни, видел старинные русские обряды. И эти впечатления не прошли бесследно для его творчества.
Римского-Корсакова с детских лет обучали фортепьянной игре. В годы тихвинской жизни начались и попытки сочинять музыку. Но родители Римского-Корсакова не собирались делать из него музыканта. Да и сам будущий автор «Псковитянки» мечтал стать не композитором, а моряком по примеру старшего брата и дяди, морских офицеров.
Двенадцатилетним мальчиком Римский-Корсаков поступил в петербургский Морской корпус - военное училище, готовившее морских офицеров. Военно-морская служба, казавшаяся столь заманчивой в Тихвине, не увлекла Римского-Корсакова. Гораздо больше интересовала его теперь музыка. Он берет уроки фортепьянной игры, пробует сочинять, посещает оперу и концерты, хотя и не думает еще о профессиональной музыкальной деятельности.
Жизненный путь Римского-Корсакова определила его встреча с Балакиревым, состоявшаяся в самом начале шестидесятых годов. Балакирев познакомился с сочинениями Римского-Корсакова и сразу понял, что семнадцатилетнему кадету суждено стать большим художником. Балакирев предложил Римскому-Корсакову писать симфонию. С этого времени Римский-Корсаков решил посвятить себя музыке; впрочем, еще долгое время он не мог расстаться с военно-морским мундиром - искусство в те времена обеспечивало очень немногих.
Работу над симфонией прервало длительное морское плавание, которое Римский-Корсаков обязан был совершить по окончании корпуса. После возвращения из плавания он закончил симфонию; вскоре она прозвучала в одном из петербургских концертов. За симфонией последовали другие сочинения, привлекшие внимание русского музыкального мира.
Почти полвека Римский-Корсаков отдал творческому труду. Основное в его наследии - пятнадцать опер. Он написал также несколько десятков романсов и ряд симфонических произведений. Менее значительны его сочинения других жанров.
Больше всего влечет Римского-Корсакова русская история, русский эпос, русская сказка. Его музыкальная речь своими корнями уходит прежде всего в русское народное творчество, в русскую народную песню. Римского-Корсакова вдохновляли и образы народного искусства других стран. Под впечатлением арабских сказок «Тысячи и одной ночи» создано лучшее симфоническое произведение Римского-Корсакова «Шехеразада». Испанские народные мелодии легли в основу «Испанского каприччио». И в этих симфониях и в других сочинениях Римский-Корсаков проявил себя блестящим мастером оркестра.
Господствующий тон искусства Римского-Корсакова - светлый, жизнерадостный. Ему особенно близки теплые лирические образы, но ему не чужды и образы глубоко драматические - мы познакомимся с ними, когда речь будет идти о таких произведениях, как «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже».
В течение десятилетий Римский-Корсаков совмещал творческую работу с разносторонней музыкальной деятельностью. Несколько лет он руководил Бесплатной музыкальной школой. Школа устраивала общедоступные концерты; в ней обучались музыке любители из разных слоев, в том числе рабочие. Покинув военно-морскую службу, Римский-Корсаков свыше десяти лет руководил духовыми оркестрами военно-морского ведомства. Много времени и энергии - тоже в, продолжение десятилетия - он отдавал педагогической работе в петербургской певческой капелле. Но больше всего сил брала у него работа в Петербургской консерватории. Он преподавал в консерватории около сорока лет - с 1871 года до своей смерти в 1908 году. Школу Римского-Корсакова-главным образом в консерватории - прошли десятки композиторов. Достаточно назвать из числа его учеников таких выдающихся композиторов, как Аренский, Глазунов, Лядов, Лысенко, Стравинский, Гнесин, Мясковский, Прокофьев.
«Псковитянка» не только ровесница, но также и «родственница» «Бориса Годунова». В годы, когда создавались эти оперы, Римского-Корсакова и Мусоргского связывала тесная дружба. Одно время они даже жили в одной комнате и имели возможность ежедневно обмениваться мыслями о своей работе. И в операх их легко обнаруживаются общие черты. В обеих операх авторы обращаются к знаменательным, поворотным эпохам истории нашей родины. В обеих операх на сцене живут и действуют народные массы.
Либретто «Псковитянки» составлено Римским-Корсаковым по одноименной драме Л Мея. Действие происходит во второй половине шестнадцатого века. Царь Иван Грозный добивается полного подчинения Пскова Москве. Жители Пскова готовы подчиниться неизбежному - отказаться от независимости родного города. Но молодые псковичи во главе с Михайлой Тучей - псковская вольница - не хотят покориться царю и покидают город, «чтоб не видать бесчестья Пскова осударя».
На фоне исторических событий и в тесном сплетении с ними развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая
в доме псковского наместника и «степенного посадника» боярина Токмакова, Ольга считается всеми - и сама себя считает- дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боя рыни Веры Шелоги (сестры жены Токмакова) и царя Ивана Васильевича. Боярин Токмаков знает, что Ольга - дочь Веры, но имя отца Ольги Вера Шелога унесла с собой в могилу.
Драма Ольги - столкновение двух чувств: любви к Ми-хайле, вожаку псковской вольницы, и дочернего влечения к царю Ивану. Грозный, пораженный сходством Ольги с Верой, расспрашивает о ней Токмакова. Узнав, что мать Ольги - боярыня Шелога, а отец неведом, он понимает, что судьба свела его с дочерью. Во встрече с Ольгой он видит высшее знамение и решает пощадить Псков.
Развязка драмы в заключительной картине оперы. Близ ставки Грозного, в лесу, недалеко от Пскова, царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу, чтобы против воли девушки жениться на ней. Ольга в шатре Грозного. Доверчиво рассказывает она царю о любви к Михаиле. Разговор Грозного с дочерью прерван появлением вблизи ставки псковской вольницы: Михайло Туча требует выдачи Ольги. Царь приказывает уничтожить дружину Тучи, а самого Михаилу взять живым. В схватке погибает вся дружина вместе с Тучей; случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери.
Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность псковскую.
Совершилося: волей божией Пал великий Псков с гордой волею. За свой родный Псков, за любовь свою Отдала ты жизнь, красу, молодость...
Фигура Грозного не раз привлекала внимание русских писателей и художников. Широко известны пьесы «Василиса Мелентьева» Островского, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван», скульптура Антокольского «Иоанн Грозный», созданная в 1871 году, когда заканчивалась «Псковитянка».
На борьбу псковичей и Грозного Римский-Корсаков смот рит глазами вдумчивого историка: он с полной ясностью показывает, что историческая правота в борьбе Пскова с Москвой на стороне Москвы, на стороне Грозного и что попытка псковской вольницы противостоять Москве обречена на неудачу. Он подчеркивает, что Грозный - умный, дальновидный правитель, хорошо понимающий значение государственного единства Руси. Вместе с тем Римским-Корсаковым не затушеваны такие черты Грозного, как подозрительность, недоверчивость (разговор с псковскими боярами), беспощадность в расправе с непокорными (рассказ новгородского гонца о казнях в Великом Новгороде). В то же время молодые псковичи, которые не хотят примириться с утратой независимости родного города, обрисованы в опере с глубоким сочувствием. Не наместник Токмаков, призывающий псковичей покориться царю, а смелый и горячий Туча со своими товарищами привлекает симпатии слушателя. В музыке оперы, особенно в заключительном хоре-отпевании Ольги и былого величия Пскова, звучит скорбь об утраченной вольности псковской.
На первый взгляд это дает право говорить об известной непоследовательности Римского-Корсакова (и Мея), о противоречивости идеи оперы (и драмы). Недаром нет единодушия в определении основной идеи «Псковитянки»: некоторые исследователи считают главной идеей оперы мысль о прогрессивном значении объединения Руси вокруг Москвы, другие видят основную мысль «Псковитянки» в сочувственной обрисовке свободолюбивых стремлений молодых псковичей.
Все же упреки в непоследовательности, в нечеткости замысла здесь были бы несправедливы. «Псковитянка» задумана и создавалась в эпоху подъема демократического освободительного движения и пристального внимания к народной жизни. Обращаясь к прошлому своей родины, передовые русские художники с особым сочувствием относились к народной борьбе за свободу, за независимость.
Поэтому первые слушатели «Псковитянки» почувствовали в ней прежде всего именно дух вольности. Рассказывая в своих воспоминаниях («Летопись моей музыкальной жизни») о спектаклях «Псковитянки», Римский-Корсаков пишет: «Элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть». «Элемент вольницы» почувствовала и царская цензура. По требованию цензора слова «вече», «вольница», «степенный посадник» были заменены словами «сходка», «дружина», «псковский наместник». Были сделаны и другие изменения с целью изъять из либретто все, что намекало на республиканскую форму правления в Пскове.
Близкая к «Борису Годунову» по идее, «Псковитянка» близка к опере Мусоргского и по музыкальному стилю. В «Псковитянке», как и в «Борисе Годунове», нашел широкое применение напевно-декламационный стиль. Истоки этого стиля в русской песне, в русской народной речи. Как и в «Борисе», в «Псковитянке» превосходны массовые сцены. В сцене веча народная масса живо откликается и на рассказ новгородского гонца о разгроме Новгорода Великого Грозным, и на речи посадника Токмакова, и на горячее обращение вождя псковской вольницы Михаила Тучи. В сцене веча выделяется «Песня вольницы», в которой звучит подлинный народный напев. Песня окрашена в мужественные, с оттенком печали тона.
В «Псковитянке» Римский-Корсаков, как и Мусоргский в «Борисе», пользуется несколькими лейтмотивами. Наиболее выразительны лейтмотивы царя и Ольги. Грозного характеризует суровая, тяжелая, поистине «грозная» мелодия, выросшая из старинного церковного напева. Женственный образ Ольги обрисован мягко звучащими лейтмотивами.
В первой опере Римского-Корсакова отчетливо выявились черты, типичные для всего его оперного творчества. Это прежде всего неторопливое, эпически сдержанное развертывание действия. В опере есть превосходные образцы корсаковского симфонизма: красочная сцена царской охоты, зловеще-мрачное «колокольное» интермеццо, предшествующее сцене веча, и драматическая увертюра, построенная на главных темах оперы.
Ольга - первый из тех обаятельных поэтических женских образов, которые столь типичны для опер Римского-Корсакова. В ней пленяет кристальная душевная чистота, твердость духа, способность к горячей, самоотверженной любви. К этому образу тянутся нити и от старинных русских песен о горькой женской доле и от бессмертных творений русской литературной классики. В сценах с Ольгой раскрываются и наиболее привлекательные черты образа Грозного. До глубины души он потрясен встречей с дочерью, взволнован воспоминаниями о ее матери. Искренна и глубока горесть Грозного над трупом Ольги.
С «Псковитянкой» неразрывно связана написанная на много лет позже небольшая одноактная опера «Боярыня Вера Шелога» (1898 г.). Римский-Корсаков назвал «Веру Шелогу» оперой-прологом. В основу ее положен пролог к драме Мея, от которого Римский-Корсаков отказался, когда писал «Псковитянку». Действие оперы-пролога происходит пятнадцатью годами ранее событий, показанных в «Псковитянке». Центральный и лучший по музыке эпизод оперы-пролога - полный драматизма монолог Веры, которая рассказывает сестре Надежде о встрече с молодым боярином: Вера признается, что он отец ее дочери Ольги. Имя боярина Вера не называет, но слушатель догадывается, что это царь Иван Васильевич. Рассказ Веры прерван нежданным возвращением старого боярина Шелоги. Проведший в походе более года, Шелога поражен, увидев новорожденного ребенка. «Жена, а чей ребенок этот?» - гневно спрашивает Шелога. Надежда решает спасти сестру и смело отвечает: «Мой!»
«Боярыня Вера Шелога» исполняется в одном спектакле с «Псковитянкой» в качестве вступительного акта оперы.
Только что закончив «Бориса Годунова», Мусоргский задумывает вторую историческую оперу. В своем очерке о Мусоргском Стасов рассказывает, как возникла мысль об этой опере, которая получила название «Хованщина». «Сюжет предложил ему я, - пишет Стасов, - весной 1872 г., когда «Борис Годунов» не был даже еще поставлен на театре. Мне казалось, что борьба старой и новой Руси, схождение со сцены первой и нарождение второй - богатая почва для драмы и оперы, и Мусоргский разделял мое мнение».
Действие оперы происходит в конце семнадцатого века. Князь Иван Хованский, начальник стрелецкого приказа, - олицетворение старой косной боярской Руси - поднимает стрельцов против юного Петра, в котором он видит силу, грозящую разрушить древний уклад Руси. Хованский мечтает посадить на престол своего сына Андрея, а на деле рассчитывает сам стать правителем государства. В заговоре с Хованским религиозный фанатик, вождь раскольников монах Досифей из рода князей Мышецких и князь Голицын, приближенный царевны Софьи, правительницы при юных царях Иване и Петре.
Заговор раскрыт Шакловитым, одним из бояр двора правительницы Софьи. Шакловитый убивает Хованского в его вотчине. Энергичными действиями Петра, взявшего власть в свои руки, бунт Хованских - «Хованщина»-подавлен. Мятежные стрельцы наказаны. Голицын по приказу Петра отправлен в ссылку. Суровая кара ждет и раскольников. Они пытаются скрыться в глухих лесах, но петровские войска настигают их и здесь. Не желая покориться Петру, раскольники во главе с Досифеем запираются в молельне, зажигают ее и гибнут в пламени. С ними гибнет и Андрей Хованский, которого увлекает в огонь его бывшая возлюбленная раскольница Марфа, княгиня Сицкая.
Мусоргский допустил в «Хованщине» некоторые отступления от исторической достоверности: он объединил два стрелецких бунта (1682 и 1689 гг.), изменил обстоятельства смерти Хованского, наряду с историческими лицами ввел вымышленных персонажей. Эти отступления не лишают «Хованщину» исторической правдивости. Но нельзя пройти мимо неполной четкости идейного замысла и драматургической структуры оперы.
В отличие от «Бориса Годунова» и «Псковитянки» «Хованщина» не имеет первоисточника в виде литературного произведения. Мусоргский сам писал либретто, положив в основу его стасовский план, пользуясь советами Стасова, изучая исторические документы и исследования. Работа над «Хованщиной» затянулась на долгие годы. План оперы за это время неоднократно менялся. В процессе работы выяснилось, что первоначальный план перегружен событиями и действующими лицами. Ввести в оперный спектакль все намеченное Стасовым оказалось невозможным. Мусоргскому пришлось отказаться от некоторых сцен и действующих лиц. В результате явно пострадали и идейный замысел и драматургия «Хованщины», которую Мусоргский так и не успел закончить. От идейных и драматургических дефектов не смог освободить оперу и Римский-Корсаков, завершивший и оркестровавший «Хованщину» уже после смерти ее автора.
В «Хованщине», с одной стороны, есть действующие лица и события, не связанные органически с развивающейся драмой. Такова эпизодическая роль девушки из Немецкой слободы Эммы, в которую влюблен Андрей Хованский. С другой стороны, - и это главное - из первоначального плана выпали такие важнейшие исторические лица, как правительница Софья и Петр.
Особенно ощутимо отсутствие Петра и близких к нему деятелей. Отказавшись вывести их на сцену, композитор не только снизил драматургическую остроту сюжета; он лишил себя возможности противопоставить старой, косной Руси новые, прогрессивные силы, собравшиеся вокруг Петра. По существу, в «Хованщине» представлена лишь Русь старая, цепляющаяся за уходящее прошлое. Новая Русь остается за сценой, если не считать коротких появлений петровских войск. Но если вдуматься в концепцию «Хованщины», отношение ее автора к борющимся силам все же станет понятным. Конечно, Мусоргский убежден в исторической правоте петровцев. Однако ему дороги Досифей и особенно Марфа. Дороги не как сторонники уходящей Руси, а как люди с большими, сильными чувствами, люди заблудившиеся, но готовые скорее погибнуть, чем покориться противнику. По-иному относится Мусоргский к другим защитникам старины: к чванливому Ивану Хованскому, духовно ничтожному Андрею Хованскому, слабому, нерешительному Голицыну.
Для понимания замысла «Хованщины» нужно обратить внимание на арию Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо». Содержание арии - печаль о судьбе родины, моление о благе Руси. Фигура Шакловитого в «Хованщине» противоречива. Ставленник Софьи, он тем не менее раскрывает «заговор князей» и сообщает о нем Петру, вступающему в борьбу против Софьи. В монологе «Спит стрелецкое гнездо» Шакловитьш обрисован как «печальник о земле Русской». Трудно представить себе, чтобы Мусоргский не видел, что ария «Спит стрелецкое гнездо» углубляет противоречивость облика Шакловитого. И если он все же ввел этот монолог, то, очевидно, потому, что считал его существенным для выявления идеи оперы. Невольно возникает сомнение: действительно ли монолог «Спит стрелецкое гнездо» задуман был как монолог Шакловитого? Мы знаем, что план «Хованщины» неоднократно переделывался, отбрасывались намеченные сцены, исключались действующие лица. Кажется вполне вероятным, что для одного из этих, не вошедших в окончательный вариант действующих лиц и был написан монолог «Спит стрелецкое гнездо». Отказаться от него Мусоргский не считал возможным; поэтому могло явиться компромиссное решение: поручить монолог Шакловитому.
Но для кого бы ни был первоначально предназначен монолог, хотя бы и для Шакловитого, задача его вовсе не в том, чтобы характеризовать то или иное действующее лицо. Монолог, несомненно, выражает мысли самого Мусоргского, показывает его отношение к борющимся силам С горечью говорит Шакловитьш о «лихих наемниках» - стрельцах, от которых страдает Русь; спасения Руси он ждет от «избранника» - Петра. Так вырисовывается идея «Хованщины»: старая Русь обречена, ей на смену закономерно приходит Россия молодого Петра. Идея обреченности старой Руси почти безраздельно господствует в «Хованщине». Поэтому так мрачны, суровы или печальны лучшие эпизоды оперы.
Мусоргский назвал «Хованщину» народной музыкальной драмой. Он имел право дать ей это название. Личный элемент в «Хованщине» представлен лишь драмой Марфы, любовью ее к Андрею Хованскому, который изменил ей ради хорошенькой Эммы. Трагедия Марфы занимает очень важное место в драматургии «Хованщины» но она не выдвинута на первый план, как трагедия преступного царя в «Борисе Годунове». В центре остается заговор, его крушение, гибель заговорщиков. События развиваются на фоне народной жизни, многочисленных народных сцен. Этот широкий социальный фон, политические столкновения, затрагивающие судьбы всего народа, составляют основное содержание народной драмы «Хованщина».
Народные сцены в «Хованщине» многообразны. Мусоргский показывает разнородные слои народа Каждый из них по-своему реагирует на события. Перед зрителем проходят фанатики-раскольники с их полным мрачной силы хором «Победихом, посрамихом»; стрельцы, сначала буйно-своевольные, уверенные, что им все позволено, а потом до ужаса потрясенные вестью о нападении на них петровских рейтеров; стрелецкие жены, оплакивающие своих осужденных мужей; испуганный «пришлый люд», узнающий о стрелецких расправах; девушки в тереме Хованского, славящие по его приказу своего боярина.
Целая галерея музыкально-сценических «портретов» предстает перед нами в «Хованщине». Звучит короткий лейтмотив Хованского - и слушателю уже ясна натура тупого и самодовольного, властного и честолюбивого начальника стрельцов. Появляется подьячий, произносит несколько первых слов - и слушатель понимает, что перед ним подленький, готовый все продать, готовый пресмыкаться перед каждым, кто ему хорошо заплатит, приказный.
Величественна и трагична в своей непреклонности, в своем гордом фанатизме фигура Досифея. Его медлительная речь торжественна, в ней слышатся отзвуки старинных церковных песнопений. Обаятельна наделенная сильными и глубокими чувствами Марфа. «Хованщину» часто называют песенной оперой. Действительно, и в хоровых сценах и в музыкальной обрисовке отдельных действующих лиц Мусоргский выдвигает на первый план песенность. В этом существенное отличие «Хованщины» от «Бориса Годунова», где господствует напевная музыкальная декламация. Изумительной красотой мелодии выделяется партия Марфы, с широкой, то насыщенно-страстной, то задушевно-печальной кантиленой. Замечательна часто исполняемая в концертах сцена, где Марфа гадает Голицыну, предсказывая князю его участь. Глубокая печаль звучит в чудесной протяжной мелодии со словами «Тебе угрожает опала и заточенье в дальнем краю». Эта мелодия становится музыкальным символом обреченности старой Руси. В последнем акте, когда немногие минуты остались до страшной гибели в пламени, Марфа обращается с прощальными словами к Андрею. Здесь тоже мелодии поражающей красоты. В них слышится и воспоминание о безвозвратно ушедшем счастье и предчувствие неминуемой гибели. О трагической участи, ожидающей Марфу и Андрея, говорит суровый похоронный ритм оркестрового сопровождения.
Вполне естественно, что в «Хованщине», народной музыкальной драме, песенной русской опере, Мусоргский вводит подлинные народные русские напевы. Они звучат в разных сценах оперы. Самая известная из них - песня «Исходила младешенька», часто исполняемая на концертной эстраде. Мусоргский раскрывает в этой песне разные стороны натуры Марфы. В мягкие, женственные, лирические тона окрашен первый куплет. Совсем по-иному, фанатично, грозно-мистически, звучит та же мелодия на словах, обращенных к Андрею:
Словно свечи божии, Мы с тобою затеплимся. Окрест братья во пламени, И в дыму и в огне Души носятся... Смысл каждого куплета подчеркивают вариации оркестра в классических традициях Глинки. Глинкинские традиции вообще в «Хованщине» сказались сильнее, чем в «Борисе Годунове». Родство с Глинкой, пожалуй, наиболее отчетливо заметно в ария Шакловитого, которая вызывает в памяти благородную сусанинскую патетику.
В симфонический репертуар давно вошли два оркестровых эпизода «Хованщины»: вступление к опере и «Пляска персидок». Прямой сзязи с действием «Хованщины» «Пляска персидок», в сущности, не имеет. Это вставной эпизод: персидские девушки, рабыни Хованского, развлекают танцами своего повелителя. Вступление же - «Рассвет на Москве-реке»,- несомненно, связано с замыслом оперы. Программу вступления Мусоргский сообщает в одном из писем: «Рассвет на Москве-реке, заутреня с петухами, дозор, снимающий цепи...» Эта программа не полностью раскрывает содержание вступления. Замысел его, несомненно, шире. Основной музыкальный образ вступления - спокойная, задумчивая мелодия, которая неоднократно повторяется, каждый раз по-новому. По мере того как на сцене лучи утреннего солнца постепенно заливают светом стены и башни Кремля, все полнее звучит песенная мелодия; она как будто растет, ширится-все ярче, насыщеннее становятся краски оркестра Эта колоритная музыкальная картина имеет двойной смысл - восходит солнце над столицей Руси и древней русской рекой; занимается заря новой эпохи, которая принесет с собой знаменательные перемены в жизни России. Так в первых же звуках «Хованщины» Мусоргский выразил основную, важнейшую идею созданной им народной музыкальной драмы.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +