Третье действие оперы вобрало в себя содержание нескольких эпизодов поэмы в измененном виде и с пропуском нескольких сцен.
У Пушкина путешествие Ратмира прервано встречей с таинственным замком, населенным юными прекрасными девушками, которые песней заманивают молодого путника. Ратмир, плененный красотой одной из девушек, оставляет мысль о поисках Людмилы и поселяется с возлюбленной на берегу реки. Пушкин не открывает тайны замка - читатель так и не узнает, кому он принадлежит, что за девушки его населяют.
У Глинки таинственный замок - владения Наины. Чарами Наины завлечены к этому замку Ратмир и Руслан. Красота девушек должна заставить обоих рыцарей забыть Людмилу. Тогда Руслан окажется во власти Наины, а Людмилу доставит Светозару Фарлаф.
Так же, как и у Пушкина, картина открывается зачаровывающей песней:
Ложится в поле мрак ночной; От волн поднялся ветер хладный. Уж поздно, путник молодой! Укройся в терем наш отрадный.
Дальше события развиваются иначе, чем в поэме. Уходят девушки, певшие песню, и появляется Горислава. Это русская пленница Ратмира, пламенно любящая хазарского хана. В поисках Ратмира она очутилась у замка Наины. Горислава говорит о своей любви к Ратмиру.
После ухода Гориславы входит Ратмир. Он уже не думает о Людмиле, ему вспоминаются прекрасные девушки, оставленные им в далекой Хазарии. Вбегают девы Наины и плясками очаровывают Ратмира. Вошедшая Горислава радостно бросается к Ратмиру, но он не смотрит на нее, любуясь красотой дев Наины. Появляется Руслан. Колдовство Наины действует и на него; он не сводит глаз с Гориславы: «Людмилы милый образ тускнеет, исчезает».
Коварные чары Наины разрушает внезапно появившийся Финн. «Счастье с одной Гориславой найдешь», - объявляет он Ратмиру. А Руслан снова отправляется в путь, к замку Черномора. Теперь его сопровождают нашедшие свое счастье Ратмир и Горислава.
Четвертое действие объединяет, со значительными сокращениями, все сцены поэмы, происходящие в волшебных садах Черномора. Невидимый хор убеждает тоскующую Людмилу покориться Черномору. Появляется сам карлик. По его приказу Людмилу развлекают танцами. Слышится звук трубы, вызывающей Черномора на бой. Чародей погружает Людмилу в волшебный сон и
...летит к безвестной встрече, Закинув бороду за плечи.
Хор обитателей замка пророчит гибель неведомому врагу Черномора: «Погибнет, погибнет нежданный пришлец!» Вдали виден летящий Черномор с Русланом. Слуги Черномора поражены: нашелся витязь, способный сразиться с могучим волшебником!
Руслан одержал победу над злобным карликом. Вокруг его шлема обвита борода Черномора. Вместе с Русланом - Ратмир и Горислава. Убедившись, что он не в силах прервать волшебный сон Людмилы, Руслан решает везти ее в Киев. Там, быть может, киевские кудесники вернут Людмилу к жизни. Рабы Черномора готовы сопровождать Руслана в далекий путь.
В заключительном, пятом действии - две сцены. Первая заменяет несколько эпизодов поэмы, не вошедших в оперу. Из числа эпизодов, имеющих существенное значение в развитии сюжета, в понимании связи между событиями, Глинкой пропущены два. Первый - убийство Руслана Фарлафом и похищение им спящей Людмилы. Второй - возвращение жизни Руслану Финном, который вручает ему волшебный перстень:
Возьми заветное кольцо, Коснися им чела Людмилы, И тайных чар исчезнут силы...
Вместо этих эпизодов в опере происходит следующая сцена. Ратмир ночью сторожит стан Руслана. Вбегают испуганные рабы Черномора, сопровождающие Руслана. Ратмир узнает от них, что неведомой силой похищена Людмила, таинственно исчез Руслан. «Кто их спасет? Где избавитель?» - восклицает Ратмир. Избавитель является: это добрый Финн, могучий покровитель Руслана. И на этот раз он приносит благую весть. Тщетной останется новая попытка Наины причинить зло Руслану и Людмиле. Финн вручает Ратмиру волшебный перстень. Ратмир должен ехать в Киев, на пути он встретит Руслана и передаст ему кольцо. Руслан найдет Людмилу в тереме отца и прикосновением перстня пробудит ее ото сна.
Вторая сцена пятого акта, завершающая оперу, - в гриднице киевского князя. Около Людмилы - Светозар, Фарлаф, киевляне, сенные девушки, дружинники. С помощью Наины Фарлаф доставил Людмилу Светозару, но разбудить ее он не может; здесь бессильны и чары Наины. Слышится конский топот; в гридницу входят Руслан, Ратмир и Горислава. Увидев Руслана, Фарлаф в ужасе скрывается. Руслан касается Людмилы кольцом Финна - Людмила пробуждается.
Народ славит отчизну, славит Людмилу и Руслана. Общим торжеством заканчивается опера.
Вторую оперу Глинки неоднократно упрекали в драматургической нечеткости. Нельзя сказать, что эти упреки лишены всяких оснований. Однако правильнее говорить не о драматургической нечеткости, а о некоторой сюжетной «скомканности». Можно пожалеть, что Глинка отказался от своего первоначального намерения - ввести сцены убийства и воскрешения Руслана. Краткое обращение Финна к Ратмиру не может служить полной заменой этих сказочно-колоритных, очень типичных для русского фольклора и существенных в развитии фабулы картин. Остается не вполне ясным, почему Руслан получает заветное кольцо от Ратмира, а не от самого Финна (как у Пушкина). Но эти драматургические «недоговоренности» не имеют большого значения прежде всего потому, что любой слушатель оперы Глинки хорошо знаком с ее литературным первоисточником. Да и самый тип эпически-картинной оперы не требует, чтобы каждая деталь фабулы была показана на сцене. «Руслан и Людмила» Глинки воспринимается как произведение драматургически цельное, где волшебные сцены, следующие одна за другой, сюжетно в достаточной мере связаны между собой и, главное, объединены общей идеей.
Писатель И. И. Панаев рассказывает, что Глинка в период работы над второй оперой говорил ему «о своих музыкальных планах, о своем «Руслане», над которым он тогда трудился, о будущности России (это был один из любимых его разговоров) и о русском народе... При такого рода разговорах он обык новенно очень одушевлялся: глаза его сверкали».
Почему Глинка, беседуя с Панаевым о «Руслане», с воодушевлением говорил и о русском народе и о великом будущем России? Потому, что он ставил своей задачей прославить в «Руслане» лучшие качества русских людей: настойчивость, верность в дружбе, самоотверженность и преданность в любви. Ведущая глубоко гуманистическая идея оперы Глинки - торжество сил света, добра над силами мрака, зла; в то же время идея оперы - прославление мощи и высокого духовного облика русского народа. В «Иване Сусанине» эта идея нашла выражение в форме народной исторической музыкальной драмы, в «Руслане и Людмиле» - в форме национально-эпической оперы.
Об этом замысле «Руслана» Глинка сообщает слушателю в самом начале оперы. «Про славу русския земли бряцайте, струны золотые», - поет Баян. Это, несомненно, краткое «слово от автора», так же как и текст заключительного хора: «Да воссияет славой, счастьем земным наша отчизна в поздние века!.. И пусть не посмеет хищный, лютый враг на наших потомков восстать!»
Персонажи оперы, с чрезвычайно различными натурами, поступками, судьбами, требовали весьма различных музыкальных характеристик.
Действительно, в «Руслане и Людмиле» - редкое богатство музыкальных образов. Но господствуют образы светлые, радостные. В ряде сцен мы чувствуем поистине богатырский дух.
Прежде всего здесь нужно вспомнить сцену на поле битвы со знаменитой арией Руслана. Глинка (так же как и Пушкин в соответствующем эпизоде поэмы) создает многосторонний образ русского витязя. Во вступительном речитативе («О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?») с его глубокой сосредоточенностью мы слышим суровое, с оттенком печали раздумье. Размышлениям Руслана посвящена и следующая, медленная часть арии Руслана («Времен от вечной темноты, быть может, нет и мне спасенья»), с необычайной по красоте широкой, пластичной кантиленой; возможно, гибель ждет и самого Руслана, но нет боязни в его душе. Слушатель понимает, что он готов встретить любую опасность, вступить в борьбу с любым противником. Заключительная, быстрая часть арии («Дай, Перун, булатный меч мне по руке») полна героического порыва. Богатырская мощь звучит в музыке этой части. Даже тогда, когда Руслан вспоминает о похищении Людмилы, о разрушенном счастье («О Людмила, Лель сулил мне радость»), пленительная светлая мелодия не теряет черт мужественности.
Как величавые эпические картины древнеславянской жизни воспринимаются две грандиозные вокальные сцены. Одна из них открывает первое действие. В этой сцене звучат упоминавшиеся уже песни Баяна; завершается она могучим торжественно-ликующим хором, славящим Руслана и Людмилу. Вторая - заключительный хор пятого акта «Слава великим богам». По тону он перекликается с первым хором, но в нем еще больше радости, света, порыва. Дух славянской старины оживает и в несколько архаическом звучании замечательного хора «Лель таинственный» из первого действия.
К эпическим хоровым сценам близка увертюра. Главная тема ее - музыка заключительного хора. Таким образом, темой хора «Слава великим богам» начинается и заканчивается опера Глинки. Это своего рода «обрамление» оперы, подчеркивающее ее светлый, радостный и в то же время героический характер. В увертюре музыке хора «Слава великим богам» противопоставлена упоминавшаяся уже лирическая и вместе с тем энергичная мелодия из арии Руслана («О Людмила»). В увертюре звучат и темы Черномора, о которых речь будет позже.
Центральный персонаж оперы - Руслан. Людмила по сюжету принимает значительно меньшее участие в действии; однако музыка создает чрезвычайно рельефный и привлекательный образ, подруги Руслана.
Каватина Людмилы с хором на свадебном пиру (первое действие) начинается словами «Грустно мне, родитель дорогой». Но в музыке нет печали: не разлука с отцом в мыслях Людмилы, а предстоящее счастье с любимым. Об этом ярко говорит плавная, слегка задумчивая мелодия. Еще больше жизнерадостности во второй части каватины, где Людмила обращается со словами утешения к отвергнутым ею соперникам Руслана. Радостное заключение каватины - призыв к Лелю: даровать счастье чете новобрачных. Изящные мелодии каватины расцвечены прихотливыми, грациозными колоратурами, так хорошо соответствующими облику юной героини пушкинской поэмы.
У глинкинской Людмилы есть и свои черты, которых нет у Людмилы Пушкина. Когда невидимый хор в волшебных садах Черномора уговаривает Людмилу подчиниться власти чародея, она отвечает гордо и смело: «Безумный волшебник, я дочь Светозара. Я к смерти готова». Музыка этой арии полна гнева, решимости, энергии.
Горислава - любящая, преданная русская женщина, предшественница многих женских образов в русских операх. В каватине Гориславы «Любви роскошная звезда» (у замка Наины, третье действие) мелодия льется свободно, широко, как певучий русский романс, выражая то страстную тоску, то пылкий порыв, то глубокую нежность.
Партии Ратмира, хазарского хана, Глинка придает восточный колорит. В популярнейшей арии Ратмира «И жар и зной сменила ночи тень» (у замка Наины) сначала звучат томные медлительные мелодии; во второй части арии («Чудный сон живой любви») интонации восточных напевов неожиданно, но вполне естественно сочетаются с плавным и в то же время стремительным движением вальса.
В «Руслане и Людмиле», как и в «Иване Сусанине», Глинка сопоставляет различные национальные стихии.
В «Руслане» русской музыке противопоставлен своеобразный мир восточной музыки, представленный не только партией Ратмира. Великолепны восточные танцы в садах Черномора (турецкий, арабский и знаменитая лезгинка).
Глинка ввел в оперу несколько подлинных народных мелодий (например, в хоре «Ложится в поле...»). Но и собственные его темы в восточных сценах очень верно и тонко передают характер восточной музыки.
Создавая образ мудрого Финна, Глинка ввел записанную им самим мелодию народной финской песни. На видоизменениях этого напева построен весь рассказ (баллада) Финна, открывающего Руслану тайну исчезновения Людмилы.
Музыкально-сценические образы «Руслана и Людмилы» составляют своего рода галерею превосходных и чрезвычайно разнородных «музыкальных портретов». Великолепен и забавный «портрет» Фарлафа. Натура этого хвастуна раскрывается с наибольшей полнотой в его рондо «Близок уж час торжества моего». Глинка очень удачно нашел для Фарлафа быструю речитативную мелодию, «скороговорку», беспрестанно повторяющуюся с одними и теми же словами.
Миру реальному, миру живых людей противопоставлен в опере Глинки мир сказочных чудес, мир фантастики; это прежде всего Черномор и его волшебный замок. Роль Черномора бессловесна. Его «портрет», очень колоритный, Глинка создает, пользуясь лишь средствами оркестра. Когда после удара грома исчезает из терема отца Людмила, странное, необычное последование звуков вызывает у слушателя впечатление чего-то страшного, таинственного, нечеловеческого. То же впечатление оставляют настороженно-мрачные аккорды - их называют обычно «аккордами оцепенения»; они рисуют и зловещий облик чародея и ужас, охвативший гостей Светозара. С иной стороны обрисован Черномор в замечательном марше, который заставляет вспомнить пушкинские строки:
Безмолвно, гордо выступая, Нагими саблями сверкая, Арапов длинный ряд идет Попарно, чинно, сколь возможно, И на подушках осторожно Седую бороду несет; И входит с важностью за нею, Подъяв величественно шею, Горбатый карлик из дверей: Его-то голове обритой, Высоким колпаком покрытой, Принадлежала борода.
Именно эту забавную картину рисует музыка первого эпизода марша, торжественная и в то же время комическая. Второй эпизод - колоритные нежно звенящие «хрустальные» звучания; это музыка призрачных чудес волшебного царства «обладателя полнощных гор».
По богатству музыкальных форм опера «Руслан и Людмила» имеет не много равных себе во всей мировой музыке. Великолепные «музыкальные портреты» в форме монологов (арии, каватины и т. д.) сменяются превосходными ансамблями и хорами. Оркестровые фрагменты оперы (увертюра, антракты, танцы, марш Черномора) заслуженно признаны высокими достижениями русской симфонической музыки и давно вошли в концертный репертуар.
«Руслан и Людмила» - первая русская эпическая опера, положившая начало целому направлению в русском музыкальном искусстве. На традиции «Руслана» опирался в «Князе Игоре» Бородин. По-иному развивал те же традиции Римский-Корсаков в своих сказочных операх.
Одна из важнейших традиций русской классической оперы - обращение к сюжетам великих творений русских писателей. Начало этой традиции положено опять-таки «Русланом и Людмилой». Это первая пушкинская опера. Вслед за Глинкой на пушкинские сюжеты писали оперы Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов, а также другие, менее значительные русские композиторы.
Первая постановка «Руслана и Людмилы» состоялась в Петербурге в ноябре 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». У слушателей опера Глинки имела большой успех. Достаточно сказать, что в течение нескольких месяцев состоялось 32 представления «Руслана». Но и у этой оперы нашлись противники. «Высочайшего» одобрения она не получила: царь и его семья были на премьере, но покинули театр до окончания спектакля. На оперу Глинки ополчились журналисты реакционного направления во главе с Булгариным, который поносил в свое время и «Ивана Сусанина». Но передовые русские любители музыки тогда же увидели в опере Глинки новое великое достижение русской культуры. «На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - писал В. Ф. Одоевский. - Он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется».
А. С. Даргомыжский (1813-1869 гг.)- младший современник Глинки; разница в возрасте между ними составляет девять лет. Так же как и Глинка, Даргомыжский провел раннее детство в имении родителей. С четырех лет он жил в Петербурге. В семилетнем возрасте будущий композитор стал брать уроки музыки - игры на фортепьяно и на скрипке. Занятия шли очень успешно, но уже в одиннадцать-двенадцать лет Даргомыжский предпочитал не готовить заданные уроки, а сочинять собственные пьесы Преподаватель фортепьянной игры, которого Даргомыжский называет «весьма хорошим музыкантом», почему-то не одобрял этих композиторских опытов и даже наказывал за них своего ученика. Тем не менее к семнадцати-восемнадцати годам Даргомыжский был автором многих сочинений в различных жанрах. Часть их тогда же появилась в печати.
В этих ранних произведениях Даргомыжского видна одаренность автора, но они далеки от зрелости и, главное, лишены самостоятельности. Найти свой путь в искусстве помог Даргомыжскому Глинка. Познакомились они в 1834 году, когда Глинка работал над «Иваном Сусаниным». «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизила нас,- вспоминает Даргомыжский. - Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях». Под влиянием Глинки Даргомыжский стал с большей серьезностью и углубленностью заниматься музыкой По тетрадям Глинки (и, возможно, пользуясь его советами) Даргомыжский изучил музыкально-теоретические дисциплины; это помогло ему овладеть композиторской техникой.
Даргомыжского всегда влекла музыка, связанная со словом, музыка вокальная. Инструментальные сочинения его немногочисленны, и не им Даргомыжский обязан своим значением в русском искусстве. Основная сфера творчества Даргомыжского - романс и опера. Заслуженно популярны его лирические романсы «Мне грустно», «Я вас любил» и многие другие. В вокальном стиле лирических романсов Даргомыжского гибкая мелодичность сочетается с речевой выразительностью. Оригинальны комические («Воротился ночью мельник») и особенно сатирические романсы Даргомыжского. Всем известны его острые сатиры «Червяк» и «Титулярный советник»; в таких романсах вокальный стиль Даргомыжского еще ближе к речитативу.
Свою первую оперу «Эсмеральда» (1839 г.) Даргомыжский написал в двадцатишестилетнем возрасте. Сюжет взят из знаменитого романа Гюго «Собор Парижской богоматери». Опера написана на французский текст (впоследствии переведенный композитором на русский). Малосамостоятельная и не очень яркая по музыке, «Эсмеральда» на сцене не удержалась. Не имела успеха и вторая опера (вернее, опера-балет) Даргомыжского «Торжество Вакха» (по стихотворению Пушкина; закончена в 1848 году). Обе оперы нельзя считать значительными достижениями русского искусства, но работа над ними подготовила Даргомыжского к созданию самого замечательного его произведения - оперы «Русалка», законченной в 1855 году.
В последние годы жизни Даргомыжский работал над оперой «Каменный гость». В это время Даргомыжский сблизился с композиторами балакиревского кружка. Несмотря на быстро развивавшуюся тяжелую болезнь сердца, Даргомыжский не прекращал работы над последним своим произведением и успел почти закончить его - осталась не вполне завершенной лишь заключительная сцена В соответствии с предсмертной волей композитора оперу закончили его молодые друзья, участники «Могучей кучки». Недостающие такты дописал Кюи, инструментовал «Каменного гостя» Римский-Корсаков.
Драму «Русалка» Пушкин, как известно, закончить не успел. Он даже не дал названия этому произведению; «Русалкой» назвали его издатели. Но замысел драмы с достаточной ясностью определился в написанных сценах. Некоторые картины очень лаконичной пушкинской драмы Даргомыжский, составляя либретто, дополнил, расширил. Не во всех чертах совпадают образы действующих лиц поэмы и оперы. Но основную, ведущую идею творения Пушкина композитор сохранил и в своей музыке раскрыл очень сильно и ярко.
«В фантастической форме этой поэмы скрыта самая простая мысль, рассказана самая обыкновенная, но тем более ужасная история...
«Русалка» в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина: великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действенного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию». Эти слова Белинского верно определяют самую главную черту пушкинской «Русалки». В сказочной форме Пушкин создает подлинно реалистическое повествование о трагедии старого мельника и его дочери. Драма Наташи не только трагедия девушки, обманутой соблазнителем. Это драма социального неравенства.
Трагедия обезумевшего мельника - прямое следствие трагедии Наташи, ее добровольной смерти в волнах Днепра.
Видя в пушкинской «Русалке» социально-психологическую драму, драму простых людей, Даргомыжский усиливает роль народа, вводит отсутствующие у Пушкина бытовые сцены. Музыке своей оперы он стремится придать народный характер, обращая особое внимание на развитие, по его словам, «драматических элементов». Одно из средств драматизации музыки - приближение пения к живой человеческой речи. Об этом писал еще Чайковский в статье о «Русалке»: «Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и вместе с тем изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности». Конечно, вокальный стиль «Русалки» не исчерпывается речитативами; Даргомыжский создает и плавные, напевные мелодии, в которых слышатся отзвуки и русской песни и русского бытового романса.
Драматическая насыщенность «Русалки» требовала иных принципов развертывания действия, чем, например, эпическая картинность «Руслана и Людмилы» Даргомыжский показывает действующих лиц своей оперы не в галерее «музыкальных портретов», а в столкновениях, конфликтах. Поэтому, не избегая форм арии, песни, Даргомыжский значительно шире применяет формы ансамблей, сцен-диалогов.
Наиболее рельефны, драматичны, выразительны по музыке в опере Даргомыжского образы Наташи и мельника. Трагедия Наташи развертывается, по существу, в пределах одного - первого - действия. Начало драмы - большой терцет Наташи, князя и мельника. Это один из тех ансамблей, в которых каждый из участников высказывает свои мысли и чувства, не похожие на мысли и чувства других участников. Расчетливый мельник, предчувствуя печальную развязку, думает о том, как бы извлечь хоть какую-то выгоду для себя и для дочери из непрочной привязанности князя. Князь не решается еще сказать Наташе о предстоящей неизбежной разлуке. Наташа полна любви к князю, она счастлива, что видит его, но в ее душу уже закралась тревога: она чувствует, что князь не по-прежнему ее любит.
У каждого из действующих лиц своя речь - напевно-декламационного склада, столь характерного для автора «Русалки».
Наиболее богата партия Наташи, в ее музыке и тепло, и задушевность, и грация. Особенно выделяется плавной мелодичностью соло Наташи: «Ах, прошло то время, время золотое, как меня любил ты сердцем и душой». Это соло звучит как печальный русский романс.
После народной сцены (хоры и пляски крестьян) наступает самый драматический эпизод оперы - объяснение князя и Наташи (в форме дуэта-диалога). Трагедия Наташи раскрыта здесь Даргомыжским с такой психологической глубиной, которая достойна пушкинской поэмы. В речи Наташи нежность сменяется сначала смутным, а затем все нарастающим беспокойством, потом в ее голосе слышится испуг, переходящий в ужас, и, наконец, отчаяние и гнев. Для выражения этих разнородных чувств Даргомыжский находит все новые и новые интонации; здесь и ласковая напевная мелодия («Бывало, издали уже спешишь ко мне с веселою душою») и необычайное богатство речитативов, особенно замечательных в драматической кульминации диалога, когда Наташа от туманных подозрений приходит к пониманию страшной истины: «Теперь я понимаю все. Ты женишься? Ты женишься?»
Глубоко драматична и следующая сцена - Наташи и мельника. Здесь выявляются иные стороны облика Наташи. Это страстная и сильная натура. Не скорбь владеет ею, а пламенное негодование, возмущение, неутолимая жажда мести; можно понять, что Наташа, очутившись в подводном царстве, станет могучей повелительницей русалок и беспощадно отомстит за измену, за поруганную честь.
Как укор совести князя звучит на свадебном пиру грустная песня «По камушкам, по желтому песочку». Песня заканчивается словами: «Как у нас вечор красна девица утопилась, утопая, милого друга проклинала». Неизвестно, кто спел песню. Лишь князь узнал голос Наташи.
Новобрачная понимает, что таинственная песня сулит несчастье: «Не к добру на свадьбе нашей песня грусти раздалась; видно, горе предвещает в жизни будущей для нас».
В дальнейшем Наташа появляется уже как царица русалок. В подводном тереме (первая картина четвертого действия) владычица русалок готовит месть князю: поручает дочери заманить его в подводное царство.
В первом действии мельник, больше заботящийся о наживе, чем о чести дочери, не вызывает сочувствия. Мельник во встрече с князем (вторая картина третьего действия) - поистине трагедийная фигура. Потерявший разум после смерти дочери, одичавший в скитаниях по лесам, он пробуждает у слушателя чувство жалости. Диалог князя и мельника - одна из сцен, значительно расширенных в опере по сравнению с поэмой. Даргомыжский драматизирует эту сцену, завершая ее не уходом мельника (как завершается она в поэме), а попыткой безумного старика убить князя, отомстить за смерть дочери. Великолепно переданы в музыке Даргомыжского контрасты чувств и мыслей мельника. Гнев и злоба на князя выражены остроэкспрессивными речитативами. А когда мельник в минуту просветления вспоминает о дочери и чувствует себя одиноким, заброшенным стариком («И день, и ночь в лесах дремучих я, как дикий зверь, брожу один! Была когда-то родная дочь.. Сгубили люди дитя мое!»), звучит трогательно-жалобная мелодия.
Образ князя не столь ярок и, главное, далеко не столь ори гинален, как образы мельника и его дочери. Очень популярна мечтательная каватина князя («Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила»). Музыка каватины действительно поэтична и красива. В ней пленяют слушателя и «изящно певучие» речитативы (начало каватины) и обаятельная кантилена («Мне все здесь на память приводит былое»). Но она производит впечатление одной из тех элегических лирических арий, которые так часто встречаются в операх. Впрочем, облику князя каватина вполне соответствует.
В работах о «Русалке» нередко говорится, что Даргомыжский, показав князя искренне раскаивающимся, жалеющим о погибшей Наташе, об утраченном счастье, вступил в противоречие с Пушкиным. Этот упрек нужно отвергнуть.
Правда, в первом действии образ князя несколько смягчен по сравнению с поэмой. В опере перед объяснением с Наташей князь произносит: «И совесть мучает, и страх берет меня поведать тайну ей». У Пушкина в этой сцене совесть не тревожит князя:
Ух! Кончено - душе как будто легче, Я бури ждал, но дело обошлось Довольно тихо...
В заключительных же сценах и у пушкинского князя проснулась совесть, им овладели сожаления о возможном и навсегда ушедшем счастье:
Здесь некогда любовь меня встречала, Свободная, кипящая любовь; Я счастлив был, безумец!.. и я мог Так ветрено от счастья отказаться.
Каватина князя основана на стихах Пушкина, несколько измененных лишь по форме, но не по смыслу.
Роль княгини в опере, как и в поэме, по существу, пассивна. Но образ страдающей женщины, утратившей привязанность любимого, очень хорошо раскрыт Даргомыжским в арии княгини «Дни минувших наслаждений» (со вступительным речитативом «Чу! Кажется, трубят!»).
Музыку «Русалки» нельзя признать во всех картинах одинаково ценной. Не удались Даргомыжскому фантастические сцены - эта сфера была чужда складу его дарования. Слабее других заключительная картина, где князь, завлеченный призывами царицы русалок, находит гибель в водах Днепра. Но лучшие страницы оперы стоят на уровне высоких достижений русской музыкальной классики. Это прежде всего первое действие и встреча князя с мельником. В этих сценах проявилось замечательное уменье Даргомыжского показать в музыке сложные душевные движения, противоречивые мысли и чувства. В этих сценах во всей полноте развернулся яркий талант Даргомыжского - психолога-реалиста. Нужно заметить, что Даргомыжский достигает наибольшей психологической глубины в тех сценах, где драма мельника и его дочери воспринимается как драма социальная, драма, вытекающая из неравенства общественных положений.
Первая постановка «Русалки» состоялась через год после ее окончания в Петербурге, в 1856 году. Театральная дирекция поставила оперу Даргомыжского очень небрежно, со старыми, изношенными декорациями и костюмами, изготовленными для другого спектакля. Опера ставилась редко, большого успеха не имела и почти на десять лет исчезла из репертуара.
Но передовые русские музыканты сразу же высоко оценили «Русалку». Целую серию статей посвятил ей А. Н. Серов, верно указавший на основные достоинства оперы Даргомыжского. Широкое же признание пришло к «Русалке» значительно позже.
В 1865 году театральная дирекция возобновила постановку оперы. Даргомыжский писал об этой постановке: «Постановка вся старая, за исключением трех или четырех костюмов. Для глаз вид гнусный, но успех оперы громадный и для меня непостижимый». Этот неожиданный для самого композитора успех отнюдь не был случайным. В середине шестидесятых годов в театр пришли новые слушатели - из среды разночинной, демократической интеллигенции. Они и создали успех опере. Они оценили ее передовой, социально насыщенный замысел, ее реалистическую силу, ее психологическую глубину. С этого времени и до наших дней «Русалка» прочно входит в репертуар оперных театров.
В последние годы жизни (1866-1869 гг.) Даргомыжский, как уже говорилось, работал над оперой «Каменный гость». Снова он обратился к Пушкину, поставив перед собой на этот раз необычную задачу: написать оперу на почти не измененный текст пушкинской трагедии. Еще более необычен вокальный стиль последней оперы Даргомыжского: «Каменный гость» целиком написан речитативом (исключение - лишь две песни Лауры, которые она по ходу действия поет своим гостям).
Даргомыжский попытался произвести реформу сложившегося оперного стиля, создав музыкальную драму, где музыка послушно следует за словом, где мелодическая линия стремится передать интонации человеческой речи. Так родился гибкий речитатив «Каменного гостя». Этот речитатив не однотипен. Даргомыжский находит очень различные выразительные музыкальные краски и для пылкого Дон Жуана, и для смиренной, а порой лукавой Донны Анны, и для грубоватого, но наделенного живым юмором Лепорелло.
Несомненно, в «Каменном госте» Даргомыжский добивался углубления реализма в музыке. Несомненно также, что многого он в этом отношении достиг, открыв новые выразительные возможности речитативного вокального стиля. Но безраздельное господство речитатива повлекло за собой отказ от важнейших элементов оперы. Прежде всего это отказ от кантилены, от настоящего пения, в котором выявляется красота и выразительность человеческого голоса, от широких, напевных мелодий, а также и от колоратуры. Это затем отказ от исторически сложившихся вокальных оперных форм - арий, ансамблей, хоров, - которые в опере всегда являются музыкально-драматургическими кульминациями. Это, наконец, снижение значения оркестра, роль которого в «Каменном госте» сведена к иллюстрации текста. Даргомыжский в «Каменном госте» отказался почти от всех художественных средств, которые в своем длительном развитии выработала опера. Тем самым он резко ограничил возможности воздействия своей последней оперы на слушателя. Поэтому оригинальный и талантливый опыт Даргомыжского оказался, в сущности, нежизнеспособным. На сцене «Каменный гость» ставился неоднократно, но никогда не имел широкого успеха и в репертуаре оперных театров не удерживался.
«Каменный гость» не повел русскую оперу по новому пути. Русская опера после «Каменного гостя» развивалась на основе классических традиций опер Глинки, а также «Русалки», написанной Даргомыжским в духе этих традиций.
Тем не менее отдельные подражания «Каменному гостю» имели место. Наиболее последовательный опыт создания оперы в стиле «Каменного гостя» - «Женитьба» Мусоргского. Опыт этот сам Мусоргский признал неудачным и прекратил работу над «Женитьбой», написав лишь одно действие оперы.
Другой, вполне завершенный опыт - «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Общее у «Моцарта и Сальери» с «Каменным гостем» - речитативный стиль, отсутствие арий, ансамблей и хоров. Однако между операми Даргомыжского и Римского-Корсакова есть и существенные различия. Речитативы «Моцарта и Сальери» порой приобретают напевно-ариозный характер. В опере Римского-Корсакова есть два больших монолога Сальери: это кульминации оперы, которые, по существу, выполняют драматургические функции традиционных арий. Наконец, в «Моцарте и Сальери» в отличие от «Каменного гостя» весьма значительна роль оркестра.
Более подробно о «Женитьбе» и «Моцарте и Сальери» говорится в следующих главах, где речь идет об оперном творчестве Мусоргского и Римского-Корсакова.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +