Чтобы рассказать о длительном, сложном и противоречивом пути, который прошла опера в разных странах, о крупнейших оперных композиторах различных народов, для этого понадобилось бы написать целую книгу. Мы поставили перед собой гораздо более скромную задачу: дать несколько страничек из истории оперы.
Это прежде всего очень краткий рассказ о том, как возникла опера, каковы важнейшие этапы ее развития в Западной Европе за период, охватывающий два столетия: от конца шестнадцатого до конца восемнадцатого века.
Почему рассматриваются только первые два столетия истории оперы? Потому что как раз в конце этого периода, во второй половине восемнадцатого века, появились первые русские оперы. Об их стиле, характере, об их историческом значении читателю будет легче судить, если он будет знать, хотя бы в самых общих чертах, какой путь прошла к тому времени и что представляла собой в ту пору западноевропейская опера.
Второй раздел главы - общий обзор развития русской оперы от ее зарождения до появления первых русских классических опер: гениальных творений Глинки - «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы».
В самом конце шестнадцатого столетия в одном из наиболее культурных городов Италии, Флоренции, сложился кружок (камерата) поэтов и музыкантов, группировавшийся вокруг просвещенных любителей искусства Барди и Кореи. Кроме них, основными участниками кружка были поэт Ринуччини, композиторы и певцы Пери и Каччини, композитор, ученый-музыкант и лютнист Винченцо Галилей - отец великого астронома Галилео Галилея.
Флорентийская камерата не сознавала всего огромного исторического значения предпринятой ею музыкально-театральной реформы. Участники кружка Барди не думали, что они создают новый, небывалый ранее вид искусства. Вдохновленные идеалами Ренессанса, они хотели возродить античную трагедию. На самом же деле в своих творческих исканиях флорентинцы опирались не на древнегреческий театр, а на итальянские народные театральные представления, на светскую итальянскую музыку, на распространенные в итальянском быту песни, исполняемые с сопровождением лютни. Участники камераты стремились объединить в единое художественное целое театр, поэзию и музыку.
Так возник новый, по существу, род искусства, первоначально получивший название музыкальной драмы.
Первой музыкальной драмой была «Дафна», текст которой на мифологический сюжет написал Ринуччини, а музыку - Пери. «Дафна» сочинена и впервые поставлена в доме Кореи в 1594 году. Этот год и считается годом зарождения оперы.
Музыка «Дафны» до нас не дошла. Судить о стиле, найденном флорентинцами, можно по другой музыкальной драме, «Эвридике», написанной теми же авторами - Ринуччини и Пери. Сюжетом для оперы послужила известная легенда об Орфее, который спустился в подземное царство, обиталище мертвых, чтобы умолить подземных богов вернуть ему умершую жену Эвридику. Растроганные чудесным пением Орфея, боги сжалились над ним и возвратили ему Эвридику. Но Орфей не выполнил условия, поставленного богами: он взглянул на Эвридику, еще не покинув подземного царства, и снова потерял ее, на этот раз навсегда. Миф об Орфее привлекал очень многих композиторов на протяжении столетий - вплоть до двадцатого века. В музыкальной драме Ринуччини и Пери фабула мифа несколько изменена: Орфей и Эвридика благополучно возвращаются на землю. «Эвридика» впервые была поставлена в 1600 году, не в домашней обстановке, как «Дафна», а на торжественном празднестве, устроенном по случаю брака французского короля Генриха IV и Марии Медичи.
Флорентинцы видели в музыкальной драме содружество поэзии и музыки. Но это содружество не было равноправным. На первое место флорентинцы ставили поэзию, а музыка, по их мнению, должна была оставаться помощницей поэзии. Основным автором музыкальной драмы считался поэт, композитор же занимал подчиненное положение. С этим связано, между прочим, происхождение названия нового вида искусства. Опера по-итальянски означает: сочинение. В объявлениях о спектаклях музыкальной драмы обычно писали: сочинение (опера) такого-то (поэта), музыка такого-то (композитора).
Главенство поэзии в музыка льной драме вызвало особое внимание флорентинцев к слову. Они искали такой вокальный стиль, который дал бы возможность певцу с полной ясностью и с глубокой выразительностью произнести каждое слово.
Этот стиль они нашли в напевном и несколько торжественном речитативе. Впрочем, встречались в музыкальных драмах и песенные эпизоды и хоры, а также танцы; сопровождение поручалось очень немногим инструментам и самостоятельного значения не имело.
Флорентийская камерата совершила великое дело, создав музыкальную драму. Флоренция, давшая человечеству Данте, стала родиной оперы. Флоренция внесла свою долю и в дальнейшее развитие оперы. Но все же расцвет итальянской оперы в большей мере связан с другими городами. Мантуя, Рим, Венеция - вот основные центры оперного искусства Италии семнадцатого века. Позже, на рубеже семнадцатого и восемнадцатого веков, этим центром становится Неаполь.
Среди многочисленных итальянских композиторов XVII века выделяется силой таланта и смелостью творческой мысли Клаудио Монтеверди, гениальный реформатор музыкальной драмы, работавший в Мантуе и Венеции. Монтеверди не отказался от мифологических сюжетов, которые надолго стали господствующими в опере. Но он выводил на оперную сцену и обыкновенных людей. Например, его последняя опера «Коронация Поппеи» написана на сюжет из жизни древнего Рима. Да и в легендарных героях греческих мифов, в богах и полубогах, Монтеверди хотел видеть живых людей. По поводу одного из предложенных ему либретто Монтеверди писал: «Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь; но как же смогу я, дорогой синьор, подражать говору ветров, если они не говорят? И как смогу я этими средствами растрогать слушателей? Ариадна трогает потому, что это была женщина, а также и Орфей, потому что это был мужчина, а не ветер. Ариадна доводила меня до слез. Орфей заставлял молиться, а этот миф... Я, право, не знаю, какова его цель. И как же вы, ваша милость, хотите, чтобы музыка из него что-то сделала?»
Оперы Монтеверди действительно трогали и глубоко волновали слушателей. Монтеверди умел воплотить в своих произведениях яркие характеры и самые разнородные человеческие чувства. По музыкальному стилю его оперы намного богаче драм камераты. Монтеверди знал и умел использовать всю выразительную силу музыкальной декламации, речитативов; но с не меньшим успехом он применял широкие мелодии, кантилену. Очень большое значение в его операх приобретает оркестр. В операх Монтеверди музыка заняла не подчиненное, как в драмах флорентинцев, а первенствующее положение. Именно Монтеверди сделал оперу произведением прежде всего музыкальным.
Мировую славу итальянской опере принесла так называемая неаполитанская школа во главе с Алессандро Скарлатти.
Многочисленные композиторы неаполитанской школы работали в разных городах Италии и в других культурных центрах Европы: в Петербурге, Лондоне, Дрездене, Вене, Праге. Неаполитанская опера оказала значительное влияние на развитие оперного искусства в разных странах.
В Неаполе складываются два основных вида итальянской оперы, распространившиеся и в других европейских странах: один - опера-сериа, серьезная опера, другой - опера-буффа, комическая опера.
В неаполитанской опере окончательно кристаллизуется тип оперы как произведения, в котором безусловно господствует музыка. В неаполитанской опере расцветает мелодия, выражающая самые разнородные чувства. С неаполитанской школой связан подъем вокального искусства; выдвигаются прославленные итальянские певцы, поражавшие всю Европу своим виртуозным мастерством.
Достижения неаполитанской школы неоспоримы. Историческое значение ее огромно. Но именно в неаполитанской школе назревает глубокий кризис итальянской оперы. В музыкальной драме флорентинцев господствовал поэт. Монтеверди сделал главным лицом оперы композитора. А неаполитанцы - отчасти современники, а еще более преемники Скарлатти - уступили первое место певцу. Настала своего рода диктатура певцов, к требованиям которых приноравливались и сюжет и музыка. Например, лучшая певица театра, примадонна, получала наибольшее количество блестящих арий. Либреттист и композитор должны были предусмотреть это, когда писали оперу. Причем нельзя было дать примадонне арии в начале оперы: знатная публика привыкла опаздывать на спектакли, а примадонна хотела блеснуть своим искусством именно перед этими слушателями. Постановочные эффекты больше занимали авторов оперы, чем драматическое содержание.
Мифологические сюжеты, обычные в «серьезной» опере, становятся лишь предлогом для сочинения эффектных вокальных сцен. Сюжет, драматургия считались настолько несущественными, что во многих спектаклях исполнялись арии и сцены из разных опер. Такие спектакли получили название «пастиччьо» - паштетов.
Любопытную зарисовку обычаев, царивших в итальянской опере, дает в начале восемнадцатого века знаменитый итальянский композитор. Марчелло. О положении поэта, автора либретто, Марчелло говорит:
«Прежде чем писать либретто, современный поэт расспросит импресарио о количестве и качестве желательных ему сцен («жертвоприношений», «пиршеств», «небес на земле» и проч.) и осведомится у декораторов, сколько нужно вставить между
сценами диалогов, монологов и арий, чтобы можно было приготовить декорацию следующей сцены... Поэт должен часто навещать примадонну, так как обычно от нее зависит успех или неудача оперы; он построит свою драму, применяясь к ее вкусам. Но он остережется дать ей хотя бы малейшее понятие о ходе драмы (современная певица ничего в этом не понимает!); о драме он должен говорить с матерью певицы, с ее отцом, братом, покровителями».
Не лучше было и положение композитора. «Когда композитор идет по улице с певцом... он должен держаться слева, на шаг сзади, со шляпой в руке, имея в виду, что самый посредственный певец - в операх по крайней мере-генерал, вождь».
Конечно, очерк Марчелло - острая и злая сатира. Но в этой сатире отражены, хотя и в гротескной форме, действительные недостатки итальянской оперы восемнадцатого века, точнее говоря, оперы-сериа, которая только по традиции сохраняла в ту пору название «серьезной».
В сущности, по более серьезному пути пошло развитие другого жанра итальянского музыкального театра - оперы-буффа, которая сложилась в той же неаполитанской школе. Опера-буффа зародилась в комических сценах серьезной оперы, в шутливых интермедиях, исполнявшихся между действиями серьезных опер, в комедиях с музыкой. Значение самостоятельного театрального жанра опера-буффа приобрела в первой половине восемнадцатого столетия.
Опера-буффа отличалась от оперы-сериа во многом и прежде всего в выборе действующих лиц и сюжетов. Вместо богоз и полубогов античной мифологии на оперной сцене появились простые люди. Авторы оперы-буффа показывали положения, встречающиеся в реальной, повседневной жизни. Зрители увидели на оперной сцене своих современников. Обычны для оперы-буффа занимательная интрига, стремительно развивающееся действие, забавные приключения, веселая шутка, порой острая насмешка. А с другой стороны, теплая, задушевная лирика, не лишенная чувствительности. Опера-буффа и по музыке отличалась от оперы-сериа. В ней меньше блеска, эффектности, чем в опере-сериа, зато яснее, глубже связи с народным искусством.
Опера-буффа очень быстро завоевала огромную популярность. Свое победное шествие по оперным сценам она начала маленькой музыкальной комедией Перголези «Служанка-госпожа». Сюжет ее несложен. Молоденькая служанка Серпина хочет женить на себе своего хозяина Уберто. Она кокетничает с ним, пытается разжалобить его. Чтобы хозяин почувствовал, насколько она ему необходима, служанка перестает заботиться о нем, грозит покинуть его. Ничто не помогает. Тогда служанка пускает в ход последнее средство: появляется ее разгневанный «жених», бравый вояка; на самом деле это переодетый слуга того же хозяина. Испуганный гневом свирепого «воина», трусливый хозяин уступает. Серпина выходит за него замуж и сама становится госпожой.
Для этой оперы характерно то, что в ней подчеркиваются ум, ловкость и предприимчивость простой служанки и высмеиваются тупость, лень, трусость ее господина. Такого рода сюжеты для оперы-буффа не менее типичны, чем для итальянской комедии. Веселая фабула, увлекательная музыка обеспечили огромный успех опере Перголези.
Кроме Перголези, крупнейшими авторами итальянской оперы-буффа в восемнадцатом столетии были Паизиелло, Пиччини и Чимароза. «Прекрасная мельничиха» Паизиелло, «Добрая дочка» Пиччини, «Тайный брак» Чимарозы - эти оперы на долгое время удержались в репертуаре музыкальных театров. «Тайный брак» ставился и на советской сцене.
Высшего расцвета итальянская опера-буффа достигла в начале девятнадцатого века. Вершина оперы-буффа - всесветно прославленный «Севильский цирюльник» Россини, в течение полутора столетий с неизменным успехом идущий на оперных сценах всего мира.
Возникнув в Италии, опера не осталась чисто итальянским видом искусства. Уже в начале семнадцатого века появляются оперы, написанные композиторами других национальностей. В разных странах Европы складываются национальные оперные школы.
В Германии самостоятельная национальная школа сложилась лишь в конце семнадцатого века в Гамбурге. Расцвет гамбургской школы приходится на первую половину восемнадцатого столетия. Виднейшие авторы гамбургских опер Кайзер и Телеман в свое время были широко известны, но творчество их не оказалось настолько ярким, чтобы надолго удержаться в театральном репертуаре.
Англия в конце семнадцатого столетия выдвинула замечательного, глубокого и самобытного композитора - Перселла. Его многочисленные музыкально-театральные произведения не являются, собственно, операми. Это музыка к драматическим пьесам. Но по масштабам, по характеру эти сочинения Перселла нередко приближаются к операм. Единственная настоящая опера Перселла «Дидона и Эней» написана на традиционный для оперы-сериа мифологический сюжет Итальянская опера оказала значительное воздействие на Перселла, но ясно ощутимые связи с английским народным искусством придают его музыке своеобразный колорит.
В Англии в первой половине восемнадцатого века расцветает могучее дарование Генделя. Немец по происхождению.
Гендель начал свою деятельность оперного композитора на родине, в Гамбурге. Позднее он прошел практическую школу в Италии, написав несколько опер для итальянских театров. В Англию Гендель переехал молодым, но уже зрелым музыкантом. Оперы, написанные Генделем в Англии, сохраняют прочные связи с традициями оперы-сериа. Но Гендель видит в этом жанре действительно серьезное искусство и вносит в него немало нового. Гендель избегает пустой виртуозности, столь частой в итальянских операх-сериа. Глубина чувства, драматизм, порой героика - вот лучшие качества генделевских опер. Впрочем, драматический гений Генделя полнее и самостоятельнее раскрылся в другом жанре - в ораториях. В концертах и радиопередачах можно услышать, например, ораторию Генделя «Самсон». Часто исполняются и отрывки из опер Генделя. Наилучшими из его опер считаются «Юлий Цезарь», «Тамерлан», «Роделинда», «Орландо».
Опера во Франции, возникшая во второй половине семнадцатого века, прошла за полтора столетия сложный путь. При этом связь с итальянскими оперными традициями во Франции была значительно меньшей, чем в Германии и Англии.
Родоначальником французской оперы считается Люлли; немногочисленные оперные опыты его предшественников большого художественного значения не имели, хотя и вызвали живой интерес у парижан. Люлли представлял собой любопытную личность. Уроженец Флоренции, он переехал во Францию четырнадцатилетним подростком и очень скоро привлек внимание своими выдающимися способностями. Это был человек, яркая одаренность которого проявилась с редкой разносторонностью. Люлли был превосходным скрипачом, великолепным дирижером, высокоталантливым композитором, танцором, режиссером и, наконец, руководителем музыкального театра при дворе Людовика XIV.
Сюжеты опер Люлли - большей частью античные мифы, столь характерные для оперы-сериа. Это не значит, что Люлли подражал итальянским образцам. Мифологические сюжеты не были для него предлогом сочинять блестящие арии в угоду знаменитым певцам. Люлли придавал очень большое значение драматургии. Он всегда стремился к цельности драматического замысла и умел достигать этой цельности в той мере, в какой ее допускали условности придворного спектакля. Люлли умел создавать стройные, строго продуманные музыкально-театральные произведения, которые можно назвать музыкальными трагедиями. Героические образы, господствующие в них, обычно противопоставляются образам лирическим.
Люлли писал свои оперы для королевского придворного театра. Этим объясняется обилие пышных постановочных эффектов в театральных сочинениях Люлли. Жертвоприношения и танцы, чарующие красотой сады и мрачные пещеры - такого рода контрастов много в операх Аюлли. Не менее характерно для них огромное количество участников. Например, в опере «Тезей», помимо главных действующих лиц, принимают участие хор жниц, хор воинов, толпа афинян, толпа рабов, свита царя Эгея, свита божеств, духи, фурии, привидения, обитатели подземного царства. Кроме того, участвуют типичные для французского театра того времени аллегорические персонажи: Амуры, Грации, Наслаждения, Забавы, Ярость, Отчаяние.
В массовых сценах Люлли охотно вводит хоры и особенно танцы, балетные сцены. Именно в качестве автора балетов (а также балетных сцен для комедий своего друга Мольера) Люлли и начал театральную деятельность. В своих балетах Люлли танцевал и сам, исполняя ответственные роли. Балет занял важное место в операх Люлли; некоторые из них можно было бы даже считать операми-балетами.
По характеру музыки, по музыкальному стилю оперы Люлли связаны с французской культурой, с французским народным искусством Отзвуки бытовых французских песенок ясно слышны в ариях Люлли, которые сами входили в музыкальный быт и распевались чуть ли не всем Парижем. А речитативы Люлли создавались под воздействием французского драматического театра, французской классической трагедии, творцами которой были современники Люлли - Корнель и Расин. Известно, что Люлли внимательно слушал лучших французских драматических артистов и писал свои речитативы, подражая их размеренной патетической декламации.
Творчество Люлли - одновременно и начало и художественная вершина французской придворной оперы. После Люлли в произведениях его ближайших преемников все сильнее дает себя знать условность сценической основы придворной оперы. Эту условность в значительной (хотя не в полной) мере преодолевал Рамо силой своего музыкально-сценического таланта. Но ее не могли преодолеть гораздо менее даровитые последователи композитора. Имя Рамо сейчас хорошо знакомо любителям музыки, но лишь как имя автора изящных пьес для клавесина - одного из «предков» рояля. И на рояле и в переложениях для различных инструментов часто исполняется, например, знаменитый «Тамбурин» Рамо. Современники же видели в Рамо прежде всего оперного композитора. Музыкант огромного дарования, Рамо внес много нового и ценного именно в музыку французской оперы. Рамо не только не уступает Люлли, но и превосходит его по богатству вокальных партий, по изяществу и красочности оркестрового письма.
Однако и в операх Рамо сохранились еще кардинальные недостатки придворной оперы: искусственность легендарных сюжетов, персонажей, аллегорий, однотипность сценических ситуаций и постановочных эффектов, однообразие и высокопарность
текстов.
Придворная опера все отчетливее становилась искусством французской аристократии, а вместе с тем она постепенно теряла приверженцев в демократической среде. Все чаще подвергался критике стиль придворной оперы. Весьма действенной формой этой критики стала пародия. Спектакли, пародирующие, высмеивающие придворную оперу, ставились обычно на сценах парижских народных ярмарочных театров. Большим успехом в ярмарочных театрах пользовались сатирические постановки Лесажа, автора знаменитых сатирических романов «Жиль Блаз» и «Хромой бес».
Острая борьба разгорелась вокруг придворной оперы в середине восемнадцатого века. В начале пятидесятых годов в Париж приехала итальянская комическая опера - труппа буффонов. Спектакли буффонов - особенно «Служанка-госпожа» Пар-голези - не только вызвали огромный интерес; они разделили музыкальный и театральный Париж на две враждующие группы. Одна состояла из сторонников придворной оперы, другая - из поклонников оперы-буффа. В первую входила французская аристократия и близкие к ней люди. Вторую группу составляли передовые культурные деятели Франции во главе с замечательными мыслителями-энциклопедистами: Руссо, Дидро, д'Аламбером и Гриммом. Горячая полемика вышла за пределы домашних споров и велась в печати. Общее внимание привлекли страстные памфлеты Руссо, особенно «Письмо о французской музыке». По существу, «буффонисты» вели борьбу за новое содержание искусства: за простого человека на сцене, за реалистичность, живость действия, за простоту, народность, мелодичность музыки.
Борьба достигла такой остроты, что в нее вмешалась королевская власть. Королевским указом труппа буффонов была изгнана из Франции. «В высылке буффонов, - саркастически писал Гримм, - я вижу большую выгоду, так как все буффонисты, Дидро, д'Аламберы, то есть писатели, пользующиеся известностью, артисты всех родов, живописцы, скульпторы, архитекторы, которых эта музыка точно околдовала, не будут больше ходить в оперу и потому смогут еще больше времени отдавать своим трудам, составляющим честь и славу века и нации».
Борьба за новое оперное искусство продолжалась и после изгнания буффонов. Руссо нг ограничился памфлетами. Отличный музыкант, он сам написал комическую оперу «Деревенский колдун», опираясь на традиции ярмарочных музыкальных комедий. Простой реалистический сюжет из жизни французских крестьян, мелодичная музыка, очень близкая к народным напевам, звучавшим в ярмарочных спектаклях, обеспечили «Деревенскому колдуну» громадный и длительный успех.
Эа «Деревенским колдуном» Руссо последовали комические оперы других французских композиторов, ныне почти забытых. Имя Филидора, например, сейчас лучше знают любители шахмат, чем любители музыки: в течение ряда лет он считался первым шахматистом мира. А в восемнадцатом веке оперы Филидора на бытовые сюжеты пользовались большим успехом.
Немало нового внес в комическую оперу Гретри. Оперы Филидора были скорее комедиями, в которых разговорные диалоги сменялись музыкальными сценами. Гретри усилил значение музыки, сделал ее более разнообразной. Оперы Гретри в большей своей части не были чисто комическими, а некоторые из них и совсем нельзя считать комическими. Семейные радости, счастливая любовь сильнее влекли Гретри, чем забавные комедийные ситуации. Ему были ближе лирические чувства, которые он воплощал в своей поэтичной музыке очень тонко, с искренней теплотой. О мелодическом стиле Гретри дает представление французская песенка, которую напевает графиня в «Пиковой даме»; Чайковский заимствовал эту песенку из оперы Гретри «Ричард - Львиное сердце».
Комическая опера завоевала признание и своей музыкой, простой, доступной, мелодичной, и сюжетами. Зритель видел на сцене события, которые ему приходилось наблюдать в жизни; в действующих лицах он мог узнать своих знакомых, друзей, а подчас и самого себя. Это вызывало самый живой интерес к комической опере. Казалось бы, комическая опера должна была окончательно вытеснить с оперной сцены мифологические сюжеты, переходившие из одного произведения в другое на протяжении полутора столетий. Однако именно к античной мифологии обратился гениальный реформатор оперы Глюк. Пять опер считаются вершинами Глюка: «Орфей», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде» и «Армида». Первые четыре написаны на сюжеты из древнегреческой мифологии, сюжет «Армиды» заимствован из поэмы итальянского поэта Тассо «Освобожденный Иерусалим».
По национальности немец, Глюк получил музыкальное образование в Италии, одно время жил и работал в Вене. Но его лучшие оперы написаны (либо специально переработаны) для французской сцены. Поэтому история культуры считает Глюка деятелем французского искусства.
Глюк ставил своей задачей, по собственным его словам, достичь в опере «правды, простоты и естественности»; он стремился создавать музыку, которая говорит «языком сердца», выражает «сильные страсти». В древних сказаниях греческого народа Глюк видел высокую поэзию. В мифологических героях он видел людей с яркими индивидуальными характерами. «Для Глюка, - говорит Лист, - Орфей - не сверхчеловеческое существо, не бог или полубог... Для него он всего лишь горюющий об утрате любимой супруг».
Не в театральной пышности, не в постановочных эффектах заключалась сила глюковских опер, а в глубоком драматизме происходящих на сцене событий, в высокой трагедийности музыки. Глюк владел всеми музыкальными средствами, которыми располагала опера, но он решительно отказался от внешнего виртуозного блеска, столь характерного для оперы-сериа. Очень большое значение он придавал выразительным речитативам, оркестру и хору.
Оперы Глюка, появившиеся на парижской сцене в семидесятые годы, имели огромный успех. Защитниками их стали передовые деятели французской культуры Руссо, в пятидесятое годы так едко высмеивавший недостатки мифологических опер, теперь становится горячим сторонником Глюка. Это не значит, что Руссо изменил свои взгляды на задачи музыкального театра. Это значит, что он боролся в свое время не против античных преданий, а против условности, искусственности, пустой пышности и внешней эффектности придворной оперы. А когда Глюк на основе тех же греческих мифов создал искусство музыкально-сценической правды, искусство высоких и сильных чувств, тогда Руссо вместе со своими единомышленниками поддержал глюковскую реформу. У Глюка были многочисленные сторонники, но у него были и противники, объединившиеся вокруг влиятельной группы парижских аристократов. Глюку противопоставили одного из композиторов итальянской школы - популярного в ту пору Пиччини. Париж вновь разделился на два оперных «лагеря» - «глюкистов» и «пиччинистов». Победа осталась за «глюкистами». Борьба «глюкистов» и «пиччинистов» не стала борьбой Глюка и Пиччини, которые искренне уважали друг друга - Пиччини сознавал величие Глюка и многое от него воспринял. После смерти Глюка Пиччини поместил в парижской печати статью, посвященную его памяти.
В творчестве Глюка достигла высшего расцвета французская опера восемнадцатого века. Но вершиной всей западноевропейской оперы восемнадцатого столетия справедливо признается творчество другого композитора, младшего современника Глюка - Моцарта.
Моцарт начал творческую деятельность на родине, в маленьком австрийском городке Зальцбурге. Лучшие, зрелые произведения Моцарта созданы в Вене в восьмидесятые-девяностые годы. Вместе со своим старшим современником Гайдном и младшим современником Бетховеном Моцарт считается одним из трех великих венских классиков.
Стилистические истоки опер Моцарта многообразны. Одним из венских предшественников Моцарта был Гайдн, написавший ряд опер; до сего времени, впрочем, не все они известны исследователям. На Моцарта оказал известное воздействие так называемый зингшпиль, возникший во второй половине восемнадцатого века. Зингшпиль - немецкая комическая или лирическая бытовая опера, в которой, как и во французской комической опере, разговорные диалоги чередовались с музыкальными сценами. В стиле зингшпиля двенадцатилетний Моцарт пишет свою оперу «Бастьен и Бастьенна». Как и многие композиторы той эпохи, Моцарт некоторое время учился в Италии. Для итальянской сцены он написал в четырнадцатилетнем возрасте оперу «Митридат, царь Понта», с огромным успехом поставленную (в 1770 году) в Милане. Некоторые из опер Моцарта можно отнести к жанру оперы-сериа, другие - к жанру оперы-буффа, третьи имеют черты зингшпиля. Но лучшие его оперы - «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» - ломают рамки традиционных жанров. По своему характеру названные оперы очень различны. «Волшебная флейта» - сказка, в которой сплелись лирика, юмор и фантастика. «Дон Жуан» (написан на сюжет легенды, позднее легшей в основу пушкинского «Каменного гостя») - драма с яркими комедийными сценами. «Похищение из сераля» - веселая комическая опера, близкая к зингшпилю. «Свадьба Фигаро» (по известной пьесе Бомарше) - комедия с острым социальным оттенком.
Оперы Моцарта поражают мелодическим богатством, совершенством арий, ансамблей и хоров, выразительностью и колоритностью оркестра. Но самое ценное в них - рельефная, глубоко реалистическая обрисовка характеров. Никто из предшественников и современников Моцарта не может в этом отношении с ним сравниться.
Всем знакома знаменитая ария Дон Жуана «Чтобы кипела кровь веселее». Слушая эту арию, сразу представляешь себе мужественного, отважного, полного огня и жизни героя моцар-товской оперы. Столь же рельефны, так же прочно запоминаются другие персонажи оперы: плутоватый насмешник Лепорелло, пылкая, страстная Донна Анна, лукавая Церлина. В «Свадьбе Фигаро» центральное действующее лицо - сам Фигаро. Чтобы ясно представить себе облик этого умного, ловкого, жизнерадостного человека из народа, достаточно прослушать его прославленную арию «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный».
Оперы Моцарта живут около двух столетий и продолжают волновать и увлекать своих слушателей. Хорошо знакомы они и советским любителям музыки. Часто исполняются оперы Моцарта по радио. «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» идут на нескольких советских оперных сценах, в том числе на сцене Большого театра.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +