Абрамович Г. Л. "Введение в литературоведение"
Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.»
М., Просвещение, 1979 г. Публикуется с некоторыми сокращениями OCR Detskiysad.Ru
Одним из средств словесно-образного воспроизведения жизни является организация поэтической речи. В зависимости от этой организации произведения литературы разделяются на прозаические и стихотворные — две разнокачественные системы художественного строения речи.
Создание как прозаических, так и стихотворных произведений восходит к глубокой древности. О закономерности появления в столь далекие от нас времена зародышевых форм поэзии и художественной прозы было указано академиком А. Н. Веселовским: «Исторически поэзия и проза,— писал он,— могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка также древня, как песня». Что же касается разнокачественности этих двух систем художественной речи, как они сложились и развились в последующее время, то она состоит в том, что стихотворные произведения характеризуются
членением в них речи на такие сопоставимые ритмические единицы, как стихотворные строки, границы которых могут совпадать, а могут и не совпадать с синтаксическими единицами (фразами, синтагмами),— в прозе же эти границы совпадают, ее ритм основывается на особой организованности и внутренней упорядоченности именно синтаксических единств.
Основу организации стихотворной речи составляет ритм. Содержание этого понятия определилось еще в древней Греции, где термином rhythmos обозначались мерность, складность, стройность в движении. Последнее особенно важно для понимания ритма как динамического процесса, наиболее свойственного временным искусствам — музыке и поэзии. Ритмическая организация как музыкальных, так и стихотворных произведений характеризуется повторяющимися элементами, что определяет присущую этим произведениям стройность в движении. Свойства ритма были подсказаны человеку самой природой. Ритмичны смены времен года, восход и заход солнца, приливы и отливы — весь этот «вечный прибой и отбой», как сказал Тютчев. Наблюдая за этими процессами, люди еще в древности пришли к выводу о возможности полезного для них применения ритма в различных сферах деятельности. Практика показывала, что ритмическая размеренность употребляемых человеком усилий чрезвычайно облегчает его работу: объединяет действия людей, создает нужную общую целенаправленность. Так родились ритмически повторяемые восклицания, указывавшие на необходимость одновременности того или иного действия. Из этих восклицаний впоследствии возникли некоторые трудовые, охотничьи, военные песни, широко распространенные в древности, а иногда встречающиеся и теперь (например, «Дубинушка»).
Если ритм явился основой и главным определителем речевого членения всех стихотворных произведений, принадлежащих различным векам и народам, на соотносимые друг с другом стихотворные строки-стихи, то определителем внутренней организации этих стихов, всегда связанной с фонетическими особенностями данного национального языка, культурно-историческими и литературными традициями народа, выступил так называемый метр, т. е. стихотворный размер, определенная ритмическая упорядоченность повторов внутри стихотворных строк. Разнообразие метрики стихов и определило формирование различных систем стихосложения, к которым и следует обратиться.
Античное стихосложение. Лучшие образцы стихотворных произведений древнейшего периода мы находим в античной литературе. Среди этих образцов такие великие творения, как эпопеи Гомера, лирика Пиндара, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, комедии Аристофана. В то время принципы стихотворства уже получили свое теоретическое осмысление и сложились в стройную систему так называемого метрического стихосложения.
Греческий и латинский языки характеризовались долготой и краткостью гласных звуков. Эта особенность и была положена в основу метрической системы. Простейшим ритмическим измерителем стиха была взята мора, то есть единица времени, нужная для произнесения краткого слога. Произнесение долгого слога равнялось двум морам.
Основными ритмическими элементами античного стиха, как и всякого стиха, являются, как уже говорилось, стихотворные строки. Однако по своему внутреннему строению эти строки могут быть различны. Внутренняя мера строк античного стиха — закономерно повторяющееся в нем чередование долгого слога с краткими, образующее так называемые стопы. Понятие стопы сохраняется, как мы видим, и в русской классической системе стихосложения (силлабо-тонической), в которой стихи «измеряются» повторяющимися сочетаниями ударных и безударных слогов.
Метрическая система знала около тридцати различных видов стоп. Среди них были стопы, сыгравшие впоследствии большую роль в развитии стихосложения у различных народов, в том числе и русского (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест). Хорей, или трохей,— двухсложная стопа, состоящая из одного долгого и одного краткого слогов. Ямб также двусложная стопа, в которой краткий слог предшествует долгому. Остальные три вида стоп — трехсложные. Дактиль состоит из одного долгого и двух кратких слогов; амфибрахий — из двух кратких и одного долгого, находящегося между краткими; анапест — из двух кратких и следующего за ними долгого.
Соответствие мор в стопах стиха определяло строгий ритм и в то же время открывало возможность известного разнообразия его ритмического строя путем замены одних стоп другими с равным количеством мор. Так, например, стопа дактиля могла заменяться стопой спондея, состоявшей из двух долгих звуков. В обоих случаях эти стопы равнялись четырем морам каждая.
Состав и количество стоп в античном стихе характеризовали его различные метры (стихотворные размеры). Из этих размеров следует прежде всего отметить гекзаметр, которым написаны «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия и ряд других значительнейших произведений античного мира. Гекзаметр — шестистопный стих. Первые пять стоп в нем дактилические, последняя — хореическая. B ряде случаев допускалась замена отдельных стоп дактиля стопами хорея.
Представить реальное звучание античного гекзаметра, как и прочих метрических размеров, в переводе на русский язык возможно лишь приблизительно, так как в русском языке различаются не долгие и краткие, а ударные и безударные слоги.
В гекзаметр и другие многостопные стихи для усиления ритмичности вводилась цезура — постоянный, обязательный словораздел, делящий стих на два ритмически равных друг другу полустишия. Точное местонахождение цезуры в гекзаметре не устанавливалось. Обычно она допускалась после долгого слога в 3-й стопе, иногда после долгого же в 4-й. Цезура могла быть в середине стопы, но не должна была разделять на части слово.
Близок к гекзаметру и такой стихотворный размер, как пентаметр. Он значительно менее был распространен в античной поэзии, чем гекзаметр, но все же применялся довольно часто. Пентаметр состоит из четырех дактилических стоп и двух дополнительных долгих слогов, один из которых идет вслед за первыми двумя стопами, а другой помещается в конце стиха. В сумме два долгих слога равны стопе спондея, вследствие чего пентаметр и получил свое название пятистопного стиха (четыре дактилические стопы и одна спондеическая). Цезура в пентаметре в отличие от гекзаметра прикреплена к определенному месту: пауза делается после первого дополнительного слога, и стих тем самым делится на два равных отрезка, заключающих по две с половиной стопы каждый. Пентаметр иногда соединялся с гекзаметром. Чередование стихов гекзаметра с пентаметром разнообразило и усиливало ритм произведения. Такое чередование использовал много веков спустя Пушкин в стихотворении «Царскосельская статуя».
В наше время эти стихотворные размеры употребляются редко. Однако их историческое значение велико: они дали первоначальный образец ритмической организации стиха. Знание этих размеров необходимо еще и потому, что без него нельзя понять особенности ряда замечательных произведений античной литературы.
Характеризуя метрическое стихосложение, следует добавить, что оно было неразрывно связано с музыкой и сочетало речевую выразительность с музыкальной. Под музыкальное сопровождение пели свои стихи Арион и Пиндар. Из хоровых песен родились трагедия и комедия, долгое время сохранявшие музыкальное оформление. Нужно учесть к тому же, что самый принцип чередования долгих и кратких слогов в стихе сближал поэзию с музыкой. В позднейшие века, при все более строгом делении искусства на отдельные виды, стих теряет непосредственную связь с музыкой. Исключение представляет только былинно-песенный стих произведений народного творчества.
Устный народный стих. Создатели произведений устного народного поэтического творчества не руководствовались какими-либо писаными правилами. Тем не менее они сложили немало песен и былин, являющихся высокими образцами поэзии не только в области содержания, но и в области стихотворной формы. В многовековом поэтическом опыте народа были найдены необходимые средства для ритмической организации стихотворной речи, опирающиеся на возможности как речевой, так и музыкальной выразительности.
В русском языке произнесение слогов характеризуется не степенью их длительности, а их ударностью или безударностью. Поэтому в основу ритмического строя русского народного стиха и был положен принцип соизмеримости соотносимых друг с другом стихов по количеству в них ударений. Такой принцип впоследствии получил название тонического.
Своеобразие ритмического строя народного стиха определялось несколькими моментами. Во-первых, в качестве его основы бралось одинаковое количество ударных слогов (два, три или четыре). Во-вторых, вокруг основных ударных слогов более или менее свободно в отношении их количества и места группировались остальные слоги. В-третьих, наряду с основными ударными
слогами в словах с главной смысловой нагрузкой с неменьшей силой звучали подчас слоги и в других словах. Этого требовал ритм напева. Например:
Во поле берёзонька стояла, Во поле кудрявая стояла.
Наконец, в-четвертых, народный стих характеризовался повторением ряда служебных слов, освобождением отдельных слов от ударений и частым введением восклицаний.
Эти особенности народного стиха были широко использованы великими русскими поэтами в ряде замечательных произведений. Вот описание смерти Кирибеевича в поэме Лермонтова «Песня про купца Калашникова»:
И опричник молодой застонал слегка,
Закачался, упал замертво;
Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору
Под смолистый под корень подрубленная.
Как и в народных стихах, здесь нет стоп и определенного размера. Количество слогов в стихах различно (в первом и шестом по 12, во втором — 9, в остальных — по 10). Различно и место ударных слогов. Однако, несмотря на вольное расположение ударных слогов, ритмическая организация стиха налицо. Она основывается на соизмеримости количества и силы основных ударений в соотнесенных друг с другом стихах (по три и четыре в каждом).
Народный стих оказал огромное влияние на дальнейшее развитие русской поэзии. Действующие и поныне системы русского стихосложения так или иначе исходят из свойственного народному стиху тонического принципа.
Силлабическая система стихосложения. Русским литературным стихотворством тонический принцип был усвоен не сразу. До середины XVIII столетия стихотворные произведения писались на основе силлабической системы, еще недостаточно учитывавшей особенности русского языка и богатый опыт русской устной народной поэзии. Силлабическая, или слоговая (sillaba — слог), система стихосложения выдвигала в качестве принципа ритмической организации стихов равное количество слогов в них. Этот принцип был присущ поэзии тех народов, в языках которых ударения прикреплены к определенным слогам в слове (во французском к последнему слогу, в польском к предпоследнему, в чешском к первому и т. д.). Но для языков, в которых, как в русском языке, ударения падали на различные по месту их нахождения слоги (так называемое беглое ударение), силлабическая система оказалась малопригодной: подлинной ритмической соизмеримости стихов она создать не могла. Хотя силлабические стихи и составили определенный этап в развитии русского книжного стихотворства, тем не менее они значительно уступали русскому народному стиху как в богатстве ритмического строя, так и в степени музыкальности. Создавая свои произведения на основе силлабической системы стихосложения, русские поэты ищут средства упорядочить ритмический строй русского стиха. Такие усилия увенчались большим для своего времени успехом в произведениях выдающегося литературного деятеля первой половины XVIII столетия Кантемира. Кантемир придерживался преимущественно тринадцати-сложных стихов. В целях усиления их ритмической организации он вводил следующие ритмические элементы: цезуру (после 6-го или 7-го слога), делящую стих на два полустишия, обязательное ударение в конце первого полустишия (обычно на 6-м или 7-м слоге), женскую рифму и смежную рифмовку (о рифме см. соответствующий раздел данной главы). Паузы, ударения и созвучия окончаний стихов, повторяемые через равные промежутки времени, несомненно, укрепляли ритм силлабического стиха и знаменовали начало новых принципов стихотворства, которые в большей мере отвечали характеру и особенностям русского языка.
Силлабо-тоническая система стихосложения. Заслуга преобразования русского стиха принадлежит Тредиаковскому и особенно Ломоносову. Тредиаковский еще в 30-е годы XVIII века выступил со стихами, основанными на отличных от силлабической системы принципах стихосложения. Изучив строение русского народного стиха, он первый пришел к выводу, что для русского стихосложения закономерен тонический принцип.
Начатое Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, т. е. слого-ударной. Силлабо-тоническая системна основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлабо-тоники лежит принцип строения русского народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. Особенности русского языка не позволяют строго выдержать деление, так как слова русского языка весьма неоднородны как по количеству слогов, так и по месту ударений. Многие из слов столь многосложны, что могут вместить в себя по две стопы и тем самым требовать не одного (как это имеет место в языке на самом деле), а двух ударений в слове. С другой стороны, в живом произнесении ударения в служебных словах, а иногда и в местоимениях пропадают и ударение в стихе переносится с одного слова на другое (перенесение ударения с данного слова на последующие называется проклитикой, а на предшествующее — энклитикой).
По аналогии с одним из видов стоп античного стихосложения двусложные стопы, не имеющие ударных слогов, называются пиррихиями (в античном стихосложении — стопы, состоящие из двух кратких слогов). Наоборот, появление сверхсхемных ударений в стопах ямба или хорея создает новые стопы, состоящие из двух ударных слогов. Также по аналогии с античными стопами они называются стопами спондея. В русских двусложных размерах особенно часты различные сочетания стоп ямба и хорея с пиррихиями.
Основных размеров русского классического стиха пять: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест. Первые два размера двусложные (каждая стопа их состоит из двух слогов), остальные — трехсложные. Хорей — двусложный размер с ударением в стопе на первом слоге, а в строчке в целом — на первом, третьем, пятом, седьмом и т. д. (следует помнить, как мы уже сказали, что возможны в двусложных размерах на отдельных слогах пропуски ударений и образование стоп пиррихия). Особенно
велика в двусложных размерах силлабо-тонического стиха роль так называемой метрической константы — последнего ударения в хореических и ямбических строчках. В отличие от других это ударение постоянное. В силу этого оно с наибольшей силой подчеркивает характер каждого из двусложных размеров и определяет местоположение ударных слогов в строке. В четырехстопном хорее оно падает на седьмой слог, а в четырехстопном ямбе — на восьмой.
Если в двусложных размерах распространены пропуски ударений слогов и образование тем самым стоп пиррихия, то в трехсложных, наоборот, часто встречаются ударения, не совпадающие с метрическими, полагающимися по схеме данного размера.
Однако пропуски ударений и появление в отдельных случаях сверхсхемных ударений не нарушают определенной закономерности в чередовании ударных и безударных слогов в силлабо-тонической системе. Уловить эту закономерность, т. е. осмыслить основные структурные особенности того или иного стихотворения, и необходимо при определении размера.
Чтобы правильно определить размер силлабо-тонического стиха, нужно проделать следующее: прежде всего расставить ударения, обозначить их цифрами, затем составить схему и, уловив общую закономерность в чередовании ударных слогов с неударными, разбить стихи на стопы. Определение стихотворного размера нельзя производить по одному стиху. В самом деле, ударения, скажем, на втором и восьмом слогах могут быть в ямбе, но могут быть и в амфибрахии, а на третьем и девятом — и в хорее, и в анапесте. Только соседние строки внесут необходимую ясность. Как правило, необходимо для определения размера анализировать не менее четырех строк подряд.
Существовало мнение, что различные стихотворные размеры предназначены для выражения различных же переживаний поэта. Так, указывалось, что размеры по их характеру можно в основном подразделить на подымающиеся и падающиею К подымающимся относили ямб и анапест, в которых ударные слоги в стопе шли после безударных, а к падающим — хорей и дактиль, в которых после ударного слога сила произнесения дальнейших слогов стопы падала. Подымающиеся размеры считали соразмерными для выражения каких-либо сильных переживаний (бодрых, радостных, гневных), а падающие — для грустных или, по крайней мере, исполненных нежности, задумчивости, мягкости. Для амфибрахия, совмещающего подъем и падение голоса, казалась свойственной передача уравновешенных мыслей и чувств или неторопливое, серьезное стихотворное повествование.
Большое количество стихотворных произведений будто подтверждают эту мысль, но не меньшее количество и опровергает ее. Вряд ли можно, например, строго разграничивать характер мыслей и чувств, выраженных Лермонтовым в «Трех пальмах» (стихотворение написано амфибрахием) и в «Споре» (написано хореем). Вряд ли можно говорить о задумчивости и нежном характере лермонтовского стихотворения «Пленный рыцарь» (напротив, оно исполнено гнева, энергии, силы, хотя и написано дактилем). Подобные точки зрения бесспорно неверны. Конечно, использование того или иного размера отнюдь не безразлично для поэта, но связь этого размера с содержанием не непосредственная, а опосредованная — лишь в системе всех средств ритмико-интонационной выразительности в данном стихотворном произведении. Поэтому, чтобы понять ритмическое своеобразие стихотворения, нужно знать не только размеры, но и другие особенности ритмико-интонационного строя.
В то же время надо иметь в виду сказанное А. Твардовским о способности одного и того же стихотворного размера приобретать новое звучание в зависимости от конкретного содержания стихотворных строк. В статье «Как был написан «Василий Теркин» (Ответ читателям)» поэт заметил: «...размер должен рождаться не из некоего бессловесного «гула», о котором говорит, например, Маяковский, а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний. И если эти сочетания находят себя в рамках любого из так называемых канонических размеров, то они подчиняют его себе, а не наоборот, и уже являют собою не просто ямб такой-то или хорей такой-то (счет ударных и безударных это же чрезвычайно условная, отвлеченная мера), а нечто совершенно своеобразное, как бы новый размер».
В знаменитой главе из «Василия Теркина» «Переправа», автор поэмы написал:
«Первой строкой «Переправы», строкой, развившейся в ее, так сказать, «Лейтмотив», проникающий всю главу, стало само это слово — «переправа», повторенное в интонации, как бы предваряющей то, что стоит за этим словом:
Переправа, переправа...
Я так долго обдумывал, представлял себе во всей натуральности эпизод переправы, стоившей многих жертв, огромного морального и физического напряжения людей и запомнившейся, должно быть, навсегда всем ее участникам, так «вжился» во все это, что вдруг как бы произнес про себя этот вздох-возглас:
Переправа, переправа...
И «поверил» в него. Почувствовал, что это слово не может быть произнесено иначе, чем я его произнес, имея про себя все то, что оно означает: бой, кровь, потери, гибельный холод ночи и великое мужество людей, идущих на смерть за Родину».
Вспомогательные ритмические элементы стиха. Одним из ритмических элементов силлабо-тонического стиха является то или иное количество стоп в стихе. В зависимости от различного количества стоп ритмический строй стихов, основанных на одних и тех же размерах, меняется, звучит по-разному.
Другим вспомогательным ритмическим элементом стиха является клаузула — окончание стиха, начиная с последнего ударного слога в данном стихе. Клаузулы обычно состоят из одного, двуз или трех слогов. Односложные клаузулы называются мужскими, двусложсложные - женскими, трехсложные - дактилическими. Более многосложные клаузулы (их называют гипердактилическими) встречаются очень редко.
Сочетания клаузул бывают самыми различными. Могут сочетаться мужские с женскими или дактилическими, женские с мужскими или дактилическими. Стихи, написанные одним размером, имеющие к тому же и одинаковое количество стоп, звучат по-разному, если клаузулы в них неоднородны.
Пушкинский «Узник» и лермонтовские «Три пальмы» написаны четырехстопным амфибрахием. Но в «Узнике» клаузулы всех стихов мужские, а в «Трех пальмах» мужские клаузулы двух первых стихов сменяются женскими в двух последних.
Ритмику стихов характеризуют и ритмические словоразделы. Об одном из них — цезуре, делящей многостопный стих на два ритмически равных друг другу полустишия, уже говорилось при характеристике гекзаметра. Теперь надо указать на обязательные в любых стихотворных произведениях междустрочные ритмические словоразделы. Обязательные потому, что интонационное отделение одной строки от другой является общим законом стихового ритма. Нужно учесть, что ритмические словоразделы могут совпадать, но могут и не совпадать с синтаксическими словоразделами. Совпадения наиболее часты в лирических стихотворениях, в которых каждая строка представляет более или менее законченное поэтическое выражение определенного переживания.
Например, у Кольцова:
Надо мною буря выла, Гром на небе грохотал, Слабый ум судьба страшила, Холод в душу проникал.
И наоборот: в эпических и драматических стихотворных произведениях несовпадение ритмических словоразделов с синтаксическими — обычное явление. Оно вызывается необходимостью живой передачи речи действующих лиц. Так, в трагедии Пушкина «Борис Годунов» герой ее, услышав от Шуйского весть о появлении Самозванца, восклицает:
Послушай, княэь: взять меры сей же час,
Чтоб от Литвы Россия оградилась
Заставами; чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань, чтоб заяц
Не прибежал из Польши к нам, чтоб ворон
Не прилетел из Кракова. Ступай!
Несовпадение в данном случае ритмических разделов с синтаксическими создает так называемый перенос (enjambement), при котором междустрочная граница проходит внутри синтагмы; начальная ее часть остается в одном стихе, а завершающая переходит в другой. Так же как инверсия, перенос особенным образом выделяет слова, несущие основную смысловую нагрузку. В приведенном нами примере такой перенос содействует созданию взволнованной речи. Без этого не ощутилась бы интонация, с которой произносятся эти слова, исполненные страха, гнева и решимости Бориса бороться за престол. Подобные переносы имеют место иногда и в лирике. Чаще всего это бывает в тех случаях, когда в нее включаются эпические или драматические элементы. Так, у Пушкина:
Вот опальный домик, Где жил я с бедной нянею моей. Уже старушки нет — уж за стеною Не слышу я шагов ее тяжелых, Ни кропотливого ее дозора.
Мы указали на ряд ритмических элементов, вносящих разнообразие в ритмический строй стихов. Они способствуют изменению ритмического рисунка стиха.
Рифма. Огромную ритмообразующую и композиционную роль в стихах играет рифма. Рифмой называется звуковой повтор, имеющий, как правило, место в конце двух или нескольких строк (иногда создаются и внутренние рифмы). Важная роль рифмы объясняется важнейшими особенностями стихотворной речи, основными ритмическими единицами которой являются стихи. Возвращение через равные промежутки созвучных окончаний стихов, естественно, с наибольшей отчетливостью выделяет границы и сопоставимость тех ритмических рядов, которые представляют собою стихи. Если в качестве ритмообразующего и композиционного элемента рифма особенно подчеркивает членение стихотворного произведения на стихи, то как изобразительно-выразительное средство она во многих случаях выделяет слова, имеющие главное смысловое значение в стихе.
Как и клаузулы, рифмы разделяются на мужские, женские и дактилические.
Стихотворные произведения с рифмами одного вида обычно невелики по объему. В больших произведениях повторение одних и тех же рифм создавало бы некоторое однообразие. Поэтому в стихотворных поэмах, романах и повестях поэты чаще прибегают к сочетаниям различных видов рифм. Например, в «Евгении Онегине» женские рифмы сочетаются с мужскими:
Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.
У Некрасова в поэме «Рыцарь на час» находим сочетание дактилических рифм с мужскими:
От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови, Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви!
Тем не менее в отдельных случаях поэты и в крупных стихотворных произведениях блестяще используют лишь один вид рифм. Так, замечательная лермонтовская поэма «Мцыри» имеет только мужские рифмы.
В зависимости от степени созвучия гласных и согласных звуков рифмы делятся на точные и неточные. Точной рифма является тогда, когда гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания стихов, в основном совпадают. Критерием, конечно, здесь является совпадение не буквенного выражения, а звучания. Такое звучание, например, в рифмах жемчужною — южную у Лермонтова или свободной — благородный у Пушкина. Точность рифмы увеличивается и от созвучия согласных звуков, непосредственно предшествующих последним ударным гласным в рифмующихся стихах (например: скрежет — режет, страну — засну). Неточной называется рифма, основанная на созвучии одного, иногда и двух звуков.
Сама по себе, однако, точность рифмы еще не решает вопроса о ее достоинствах. Маяковский справедливо указывал на то, что рифма только тогда сможет обратить особенное внимание на выделяемые поэтом слова, когда она неожиданна. Рассказывая о своей работе над стихотворением «Сергею Есенину», Маяковский, в частности, останавливается на поисках им рифмы к слову «трезвость». «В моем стихе,— пишет он,— необходимо зарифмовать слово «трезвость». Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной. Может быть, летите... знаю вашу резвость! Ни тебе аванса, ни пивной —
трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых,— потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя таким образом всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»? По-моему, этого делать нельзя,— я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучит «т», «сть». Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.
Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изобилующим и «т» и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти, как «летьитье».
И вот окончательная редакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной. Пустота,— летите, в звезды врезываясь... Ни тебе аванса, ни пивной —
трезвость».
Приведенные строки из статьи В. Маяковского «Как делать стихи?» наглядно показывают громадную работу поэта над рифмовкой стихов, разъясняют, каким требованиям она должна удовлетворять и на какие вспомогательные средства опираться.
Не следует, однако, думать, что все рифмы в стихотворном произведении должны быть неожиданными, обращающими на себя особенное внимание. Если бы это было так, то ритм стиха стал бы чрезвычайно однообразным: все окончания стихов, неизбежно произносились бы с наибольшей силой и получилось как бы отбивание тактов. На самом деле ритм стиха максимально разнообразится паузами, переносами и другими ритмическими элементами. Неожиданными рифмами у великих поэтов обычно являются лишь те, которые выделяют слова,, несущие основную смысловую иагрузку в стихотворении. Об этом также писал Маяковский: «Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для выигрыша блеска другими местами». Подобный подход к рифме был и у классиков русской поэзии прошлого века. Особенно ярко и сильно это выявилось впервые в стихотворных произведениях родоначальника новой русской литературы Пушкина.
В его стихах большую роль играют самые разнообразные ритмические элементы, и многие рифмы у него именно притушевываются, не останавливают на себе внимания. В романе в стихах «Евгений Онегин» таких «притушеванных» рифм очень много: установка на рассказ требовала создания разговорной интонации. Поэтому и часты в «Евгении Онегине» обыкновенные, сразу приходящие на мысль созвучия: стулья — улья, громом — ромом, посада — тирада, ждал — осаждал, закусил — спросил, врага — шага, облит — спешит.
Но в тех случаях, когда поэт хотел особо подчеркнуть рифмующиеся сло»а, он создавал и совершенно не принятые в поэтической речи его времени созвучия. Пушкин рифмовал различные части речи, нарицательные слова с собственными именами (Тани — лани, городков — Петушков, Ленский — деревенский, Украина — тайна, Москва — глава, Кремля — моя), русские слова с иностранными (детьми — endormle, не спеша — entrechat), слова с отдельными звуками (стекле — О да Е).
Пушкин специально подчеркнул содержательность рифмы, ее связь с поэтическим смыслом стихов:
И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут...
Поскольку же рифмы «бегут» навстречу конкретному данному смыслу, постольку каких либо установленных норм в области их употребления нет и быть не может. В подлинно художественных стихотворных произведениях мы находим и незаметные обычные рифмы, и неожиданные, и точные, и неточные. Различные идейные замыслы поэтов получают и различные воплощения в форме произведений, в том числе и в рифмовке.
Настоящие поэты всячески избегают банальных, стершихся, примелькавшихся рифм. Как хорошо сказал М. Исаковский, «шаблонная рифма влечет за собой и шаблонное содержание стихотворения». В своих «Кратких заметках», в разделе «По поводу рифм», М. Исаковский пишет: «Существуют такие рифмы, пользоваться которыми просто уже неприлично. Между тем именно эти рифмы как магнитом притягивают к себе внимание некоторых стихотворцев. Один из примеров. В пензенском альманахе «Земля родная» (№ 7 за 1951 г.) напечатано стихотворение одного молодого поэта «Я люблю тебя, Родина». Начинается оно так:
Уже липы пахучие Песнь весны завели, Закипают в излучинах Реки нашей земли,
Расцветает смородина, И дубы шелестят... Я люблю тебя, Родина, Я твой верный солдат.
«Родина — смородина» — это как раз та рифма, которая не просто уже трафаретна, избита до предела, а скорее даже пародийна. Между тем она в стихотворении употреблена дважды: в начале стихотворения и в конце.
«Смородина» здесь плоха еще и потому, что отнюдь не она, не расцветающая смородина характерна для картины наступающей весны. Всякому понятно, что она здесь только для рифмы. Никакой другой функции она не несет и ничего собой не выражает. Она — чистейшая условность.
До сих пор у нас встречаются и другие, столь же невыносимые трафаретные рифмы. До сих пор некоторые продолжают рифмовать «жизни — отчизне», «сказка — ласка», «пожарищ — товарищ» и т. п. Мне кажется, что подобных рифм поэт должен бояться, как огня».
Конечно, такую боязнь не следует абсолютизировать. Может быть и так, что даже избитая рифма в определенном контексте окажется уместной. «Это может случиться тогда,— пишет М. Исаковский,— когда поэт сумеет вложить в эту «рифму» очень свежую, новую, отнюдь не привычную комбинацию слов, совершенно не похожую на те, которые мы с вами многократно встречали раньше. Сделать это крайне трудно, но все же, наверно, можно. Тогда читатель и не заметит, что употреблена рифма очень старая и затасканная. Рифма как бы обновится».
Хотя рифма — один из важнейших ритмических элементов, но все же вспомогательный. Рифмы может и не быть в стихах. Ее не было в античной поэзии. Строгое чередование стоп создавало полную ритмическую упорядоченность, и рифмы как усилителя ритма не требовалось. Нет в большинстве случаев рифмы и в народных стихах, связанных с музыкальным принципом. О возможности же использования рифмы как выразительного средства языка, выделяющего главные по значению слова, тогда еще не догадывались. Это — завоевание нового времени. Но и в новейшей поэзии наряду с рифмованными стихами существуют и нерифмованные. Они называются белыми.
Пушкин, например, написал «Бориса Годунова» белым стихом, открывавшим широкие возможности как для создания торжественного строя речи, свойственного трагедии, так и для придания этому строю речи разговорной интонации, которая необходима в драматическом произведении. Характерно, что наиболее лирические высказывания героев трагедии поэт тем не менее передает рифмованным стихом. Таковы отдельные места из монолога Самозванца в сцене у фонтана. И наоборот: сцена в корчме у литовской границы написана прозой. В первом случае белый стих был недостаточен, во втором — всякий стих был бы ненатурален. Подчинение формы содержанию и здесь выступает как непреложный закон поэтического творчества. Помимо видов рифм, нужно различать и способы рифмовки. Они весьма многообразны, но наиболее распространенными являются лишь три: смежная рифмовка, перекрестная и кольцевая.
Смежной называется рифмовка соседних стихов: первого со вторым, третьего с четвертым. Например:
Обрадован музыки громом, Оставя чашку чаю с ромом, Парис окрестных городков, Подходит к Ольге Петушков...
Схема смежной рифмовки в четверостишии: а а б б (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов). Перекрестной называется рифмовка первого стиха с третьим, второго — с четвертым. Например:
Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок: Там друг невинных наслаждений Благословить бы небо мог.
Схема перекрестной рифмовки в четверостишии: а б а б. Кольцевой называется рифмовка, при которой первый стих рифмуется с четвертым, а второй с третьим. Например:
Мосты чугунные чрез воды Шагнут широкою дугой; Раздвинем горы, под водой Пророем дерзостные своды...
Схема кольцевой рифмовки в четверостишии: а б б а. Применяемые поэтом различные способы рифмовки усиливают ритмическое звучание стиха и разнообразят его. Немалое значение в звуковой и в то же время интонационно-смысловой организации поэтической речи имеют наряду с рифмой звуковые повторы внутри строк: повторы гласных звуков, так называемые ассонансы, и повторы согласных звуков, так называемые аллитерации. Как те, так и другие усиливают ощущение соизмеримости стихотворных строк и участвуют в создании определенного настроения.
Строфы. Строфой называется группа стихов, составляющая какую-либо законченную мысль, со свойственной этой группе стихов системой рифмовки и общностью интонации. В ряде случаев встречаются строфы с нерифмованными в них стихами, — это имеет место в произведениях, написанных белым, т. е. безрифменным стихом. Что же касается общности интонации, то она является постоянным признаком строфического строения стихов.
Количество строк в строфе может быть весьма различным: две — в двустишиях, три — в терцинах, четыре — в четверостишиях, восемь — в октаве, четырнадцать — в сонетах и в знаменитой «онегинской» строфе. Известны и некоторые другие виды строф, но они или мало употребительны, или не связаны с замечательными стихотворными произведениями.
Однако бывают случаи, когда строфа не только не содержит законченной мысли, но даже обрывается на незаконченной фразе. Так, Пушкин, передавая смятение Татьяны при приезде Онегина, ее трепетное ожидание ответа на свое письмо к нему, волнующие ее чувства стыда, страха и надежды, заканчивает XXXVIII строфу 3-й главы своего романа описанием бега Татьяны:
...мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью, И, задыхаясь, на скамью
Словом же «упала» поэт начинает следующую, XXXIX, строфу. Такой перенос максимально усиливает ощущение динамики происходящего.
Следует особо отметить и такие виды строф, которые сыграли большую роль в развитии поэзии: терцины, октавы, сонеты. Терцины представляют собой трехстишные строфы с весьма оригинальным способом рифмовки. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы — с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы — с первым и третьим третьей строфы и т. д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия.
Терцинами написана «Божественная комедия» Данте. В русской поэзии терцинами иногда писали Пушкин, Блок, Брюсов... В качестве образца приведем навеянные «Божественной комедией» Данте терцины А. Блока «Песнь Ада». Вот три последние строфы этой «Песни» и замыкающая все стихотворение последняя отдельная строка:
Но мой удел — могу ль не звать ужасным? Едва холодный и больной рассвет Исполнит Ад сияньем безучастным, Из зала в зал иду свершать завет, Гоним тоскою страсти безначальной,— Так сострадай и помни, мой поэт:
Я обречен в далеком мраке спальной, Где спит она и дышит горячо, Склонясь над ней влюбленно и печально,
Вонзить свой перстень в белое плечо!
Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих — с четвертым и шестым, седьмой стих — с восьмым.
Замечательное применение октава нашла в ряде произведений Пушкина. Например:
Четырехстопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел С тройным созвучием. Пущусь на славу! Ведь рифмы запросто со мной живут: Две придут сами, третью приведут.
Встречаются октавы и в произведениях поэтов последующего времени (например, у Майкова). В зарубежной литературе октавами было написано в свое время такое значительное произведение, как «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо.
Своеобразное строфическое строение характеризует сонет — особую форму четырнадцатистрочного стихотворения, возникшую еще в XIII веке в Италии. Классическое выражение сонет получил у Петрарки, написавшего их свыше трехсот.
Писали сонеты в последующие века такие великие художники слова, как Шекспир, Пушкин, Блок...
В своей канонической форме сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов). В четверостишиях были узаконены два сочетающихся друг с другом способа рифмовки: опоясанной (кольцевой) и смежной. В трехстишиях тоже два, иногда и три способа, но других, отличающихся от рифмовки в четверостишиях. Нужно, однако, заметить, что сонет не всегда предстает в своей канонической форме. Так, Шекспир, например, создавал сонеты, состоящие из трех четверостиший и заключительного двустишия, а Пушкин, сохраняя деление сонета на два четверостишия и два трехстишия, нарушал обычные для этой четырнадцатистрочной строфы способы рифмовки. Сравним каноническую форму сонета Петрарки и форму пушкинского сонета. Мы видим, что сонет Петрарки строго выдерживает установленную форму его строфического строения. В обоих четверостишиях принятые два способа рифмовки — опоясанная (кольцевая) и смежная и два вида самих рифм: в первой и четвертой строчках обоих четверостиший соответственно рифмуются час — глаз, раз — нас, а во второй и третьей обоих же четверостиший рифмуются встретил — светел, приметил — метил. В трехстишиях также два вида рифм, но рифмовка другая — перекрестная: первая строчка первого трехстишия рифмуется с третьей первого и со второй второго трехстишия (стоны — мадонны - канцоны), вторая же строчка первого трехстишия с первой и третьей второго трехстишия (дубрав — слав — сплав).
Иное строение пушкинского сонета. Хотя и он состоит из двух четверостиший и двух трехстиший, но внутренняя его организация отлична от сонета Петрарки. Во-первых, опоясанной рифмовки в нем вообще нет, что же касается смежной, то она связывает лишь две строки и не в четверостишии, а в первых двух стихах первого трехстишия. Во-вторых, не все рифмы другие, чем в четверостишиях. Так, одна мужская рифма проходит через весь сонет, звучит во всех катренах и терцетах: изливал, облекал, избрал, идеал, заключал, забывал. Нечего и говорить, что внесенные Пушкиным изменения в строение сонета ни в коей мере не снижают величия и красоты пушкинского произведения, а лишь придают ему новое звучание.
Особая четырнадцатистрочная строфа была создана Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Эта строфа состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия. В первом четверостишии перекрестная рифмовка, во втором — смежная, в третьем — кольцевая, последние два стиха рифмуются друг с другом. Такими строфами написан весь роман (за исключением писем Татьяны и Онегина).
Строение пушкинской строфы позволило гениальному поэту совершенно свободно развивать повествование, придавая в нужных случаях стиху то разговорную интонацию, то лирическую напряженность.
Тоническая система стиха. Дальнейшее развитие реализма и народности русской поэзии связано не только с продолжающимся и поныне совершенствованием силлабо-тонической системы стихосложения, но и со все более широким применением тонического стиха, уходящего своими корнями в ритмическую организацию русского народного стихосложения. Основным поборником тонического стиха в современной поэзии явился В. Маяковский, использовавший его наряду с силлабо-тоническим.
Тоническая система, так же как и устная народная поэзия, основывается на равном количестве ударных слогов в соотносимых друг с другом стихах. Допускается возможность относительного соблюдения этого принципа (количество ударений может быть лишь приблизительно равным). В отличие от народного стиха эта система использует в качестве необходимого ритмического элемента рифму, которой в народном стихе, как правило, не было.
Чтобы понять особенности русского тонического стиха, наиболее полно и выразительно проявившиеся в поэзии Маяковского, нужно принять во внимание и своеобразное графическое членение его стихов на так называемые строчечные доли.
В то время как в силлабо-тонике стих совпадает со стихотворной строкой, у Маяковского он в большинстве случаев не совпадает с ней. В не соотносимых друг с другом стихах количество ударений может быть неодинаковым. Количество же безударных слогов, а тем самым и место ударных слогов в стихах различны.
Деление Маяковским стиха на несколько небольших строк имело глубочайший смысл. Этот смысл был разъяснен им самим: «Размер и ритм — вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону. Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги Кровь алым струилася током...
как —
Шибанов молчал из пронзенной ноги...
Дальше:
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться —
читается, как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне...
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:
Довольно,
стыдно мне..
При таком делении на полустроки ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет».
Кроме того, членение стиха на более мелкие доли, что также подчеркивал Маяковский, усиливало ритмическое звучание. «Раздел строчек, — писал он, — часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто большую, чем между строками, то ритм оборвется. Вот почему я пишу:
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т. д.».
В приведенных нами выше четырех стихах членение их на 12 строчек выполняет и смысловую и ритмическую функцию. С одной стороны, поэт всюду выделяет слово «коммуна», несущее основную смысловую нагрузку. С другой стороны, разбивка на строчечные доли дает ему дополнительную возможность «вбить ритм»: в первых долях каждого стиха по одному ударению, во вторых — также по одному, в третьих — по два. После каждой доли стиха — пауза, способствующая интонационному выделению отдельных слов. Ритм усиливается, происходит равномерное возвращение и более мелких, чем стих, ритмически соизмеримых единиц.
Отмечая характерное для Маяковского деление стиха на мелкие доли и содержательное значение этого деления, нужно в то же время сказать, что данный прием отнюдь не является общим и необходимым принципом для всех поэтов.
Вслед за русскими поэтами-классиками прошлого известную роль в стихе отводит Маяковский и звуковой организации поэтической речи. И он обращается порой к аллитерациям и ассонансам, но так же, как его великие предшественники (Пушкин, Некрасов), не для забавных звукоподражательных эффектов, а для усиления звучания главных по смыслу слов. «К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи — сочетание слова со словом,— писал Маяковский.— Эта «магия слов», это «быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности. Например, Бальмонт:
Я вольный ветер, я вечно вею, волную волны...
и т. д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе — строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань...
Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию — звукоподражательную». Такие звукоподражательные аллитерации были особенно любимы Бальмонтом,— достаточно вспомнить его «Камыши».
Характерна для некоторых произведений Маяковского, как и ряда других поэтов — его предшественников и современников— так называемая полиметрия. Полиметрией называется употребление в одном стихотворном произведении нескольких размеров, создающее ритмическое разнообразие.
Достоинства тонической системы стали благодаря Маяковскому ясными для всех, и многие поэты идут по его пути. В то же время не потеряла своего значения и силлабо-тоническая система. Она продолжает жить и непосредственно используется в творениях советской поэзии, так как, подобно тонической, развивает традиции русского народного стиха и отвечает основным требованиям русского языка. Характерно, что и сам Маяковский наряду с тоническими стихами создавал и силлабо-тонические. Он широко использовал различные размеры классического стиха, и в сочетании с тоническим принципом они обретали новые возможности.
Маяковский не претендовал на то, чтобы все поэты писали именно так, как пишет он. Напротив, он говорил о том, что дарование каждого поэта своеобразно и что каждый поэт должен своими средствами осуществлять высокое служение народу:
А мне
в действительности
единственное надо -
чтоб больше поэтов
хороших
и разных.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +