Абрамович Г. Л. "Введение в литературоведение"
Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.»
М., Просвещение, 1979 г. Публикуется с некоторыми сокращениями OCR Detskiysad.Ru
Понятие о содержании литературы. Как уже выяснено, предмет и цель литературы неразрывно между собой связаны. Исторически определившееся назначение литературы — участвовать в формировании красоты духовного мира людей и стимулировать их деятельность по очеловечиванию и совершенствованию жизни — обусловливает неизбежное обращение писателей к человеку как к главному предмету и столь же неизбежно соотносит с ним все многообразие изображаемого. Такая связь между предметом и целью, их взаимопроникновение характеризуют как литературу в целом, так и каждое ее творение в отдельности.
По этой причине изображаемый писателем в авторском понимании и оценке предмет переходит в содержание литературного произведения. Хорошо сказал об этом в своей статье «Содержание литературы» великий индийский писатель Рабиндранат Тагор: «Внешний мир, воздействуя на наше сознание, вызывает в нем другой мир. Этот мир полон не только красок, образов, звуков и других вещей, идущих от внешнего мира, с ним тесно связаны и наши понятия о добре и зле, наши страхи, удивления, наши горести и радости — разнообразное внешнее выражение его зависит от богатства нашего духовного мира».
На значение авторской субъективности в создании художественного содержания настойчиво указывал еще Белинский (особенно во «Взгляде на русскую литературу за 1846 год» и во «Взгляде на русскую литературу за 1847 год»). Чернышевский в статье «Об искренности в критике» заявил, что без субъективного начала содержание творения искусства вообще не может возникнуть. В самом деле, если бы Л. Толстой не любил в своем гениальном романе-эпопее «мысль народную» и не озарял ею все им изображенное, то поставленные в романе великие вопросы о роли народа в истории, о красоте и человечности героев, близких к народным взглядам и устремлениям, о бесчеловечии людей, живущих корыстными, эгоистическими интересами и чуждых «русскому, доброму, круглому», не могли бы предстать перед читателями в их истинном значении. Никакой эпопеи, отразившей один из важнейших моментов жизни русского народа и выразившей величие и силу его сознания и его деяний, не было бы.
Содержание литературного произведения всегда составляет органический сплав изображенного и выраженного писателем. Только при взаимодействии в произведении обоих начал (изобразительного и выразительного) можно говорить об идейном содержании, способном обогащать мысли и чувства читателей.
Характерно, например, замечание Л. Толстого о таких великих писателях, как Достоевский, Диккенс и Гюго, показавших с огромной силой язвы и пороки современного им общества. Толстой в своем замечании сказал не о том, что непосредственно изобразили эти писатели, а о том, что ими было в этом изображении выражено. Он написал: «...лучшие произведения искусства нашего времени передают чувства, влекущие к единению и братству людей (таковы произведения Диккенса, Гюго, Достоевского...); с другой стороны, они стремятся к передаче таких чувств, которые свойственны не одним людям высших сословий, но таких, которые могли бы соединять всех людей без исключения. Таких произведений еще мало, но потребность в них уже сознается».
Итак, связь и взаимодействие изобразительного и выразительного начал, подл-ежащего и сказуемого искусства, как их метко назвал один из современных ученых (Н. К. Гей), и вводят в сущность понятия содержания художественной литературы. Если в предыдущей главе, говоря о предмете, мы подчеркивали всю важность отбора писателем общезначимых явлений действительности, то теперь, говоря о содержании, нужно подчеркнуть не меньшую важность субъективного начала. Об огромном значении личности художника сказал Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя»: «...проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах».
«Форма жизни» и форма литературы. Чернышевский назвал присущую искусству и литературе художественную образность, составляющую их специфику, формой жизни: «...искусство,— писал он,— вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более ученый рассказ: под формою жизни мы гораздо легче знакомимся с предметом, гораздо скорее начинаем интересоваться им, нежели тогда, когда находим сухое указание на предмет».
Форма жизни, т. е. образная форма, в отличие от понятийного мышления, научных абстракций и формул, от расчленяющего целостные явления и характеры анализа, имеет дело с живым воплощением изображаемых художником лиц, событий процессов развития жизни, явлений, внутренних состояний людей, «осердеченных» мыслей, чувств. Такое воплощение прямо соответствует как живой целостности предмета искусства и литературы, так и общему назначению художественного творчества — вызывать живое чувство красоты или безобразия изображаемого и тем самым действенно участвовать в формировании и совершенствовании духовного мира людей.
Созданная еще в глубокой древности художественная образность стала специфическим признаком искусства, определив его безграничные возможности. М. Эссен вспоминала, что Владимир Ильич как-то спросил ее, знает ли она наизусть поэму Некрасова «Русские женщины». «Я ответила: знаю, но никогда не могу прочитать ее вслух, душат слезы.
— Вот в этом и сила художника,— сказал Ленин,— берет за живое».
Но что же представляет собой «форма жизни», о которой говорил Чернышевский? Только ли форму изображения? Содержание? Или содержание и форму в их органическом единстве, идейно-художественной целостности? Конечно, «форма жизни», как она воплощена в искусстве художественного слова, представляет собой воспроизведенные писателями или поэтами живые картины действительности или выраженные словесными изобразительными средствами человеческие переживания. Эти картины, переживания, мысли, чувства выступают в образной ткани произведения как органическое единство содержания и формы, как взаимопроникновение того и другого. Художественная образность искусства и литературы, «форма жизни» — это средоточие содержательных и формальных начал в их единстве. Форма же литературы — это многочисленные и многообразные языковые и композиционные средства.
Единство содержания и формы в литературе. «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы значит уничтожить форму». Сказанное Белинским уже давно вошло в золотой фонд научной эстетической мысли.
Обращаясь к языку понятий, мы можем передать общую мысль, выраженную поэтом в том или ином лирическом стихотворении; но богатство чувств, переживаний и живых сцеплений эмоционально окрашенных мыслей неизбежно утратится. Поэтому и отказывался Гете от какого-либо однозначного пояснения идей его гениальной трагедии, а Л. Толстой, как уже отмечалось, говорил, что для передачи идеи «Анны Карениной» он должен повторить весь роман от первой до последней строчки.
Нужно иметь в виду относительность и соотносительность понятий содержания и формы в творениях художественной литературы. То, что в соотнесении с одними элементами художественного произведения выступает как содержание, в сотнесении с другими осмысливается как форма.
Так, по отношению к идейному содержанию романа «Мать» сюжет этого произведения выступает как одна из форм раскрытия содержания. Вступление Павла Власова в марксистский кружок, участие его в революционной борьбе, эпизод с «болотной» копейкой, первомайская демонстрация, суд, приобщение Пелагеи Ниловны к революционной правде ее сына — все эти и подобные им моменты раскрывают в единичном, особенном жизнь России эпохи первой русской революции. В то же время сюжет «Матери» — отнюдь не только способ выражения, а и самое содержание (те связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, история роста и организация того или иного характера, типа, о которых как о содержании сюжета говорил сам Горький). Передача же всего этого осуществляется различными композиционными приемами и средствами художественного слова. Но, в свою очередь, и эти последние также представляют собой не просто форму, а содержательную форму, и на них в полной мере распространяется положение об единстве содержания и формы в художественном творчестве, где невозможность отделить одно от другого объясняется тем, что в художественном произведении содержание не существует вне формы.
Особенности художественного образа. Образная форма отражения жизни, какой является искусство, предполагает художественное воплощение общего, закономерного в отдельных лицах, единичных событиях, конкретных переживаниях. Конечно, в таком сложном виде образная форма не сразу стала присуща творениям искусства. Она — продукт длительного исторического развития. В древности, в первобытном обществе, искусство характеризовалось почти прямым подражанием единичным событиям, действиям, лицам. Непосредственно воспроизводились отдельные эпизоды охоты, военных схваток, земледельческих работ. В «Письмах без адреса» Г. В. Плеханов привел ряд весьма поучительных в этом отношении примеров. Но даже на самой ранней стадии искусства можно уловить тенденцию изображать не все в данных событиях, действиях и лицах, а то, что казалось наиболее важным, причем важным для определенных жизненных обстоятельств.
В классической литературе античного мира мы имеем уже дело с осознанным представлением общего в том или ином конкретном лице. Теоретически это было сформулировано Аристотелем, подчеркивавшим, что поэзия в отличие от истории более связана с общим: «...поэзия философичнее... истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном. Общее состоит в том что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости». Хотя, конечно, под общим в античной литературе еще не мыслились характерные свойства определенных общественных групп и направлений, образы этой литературы были уже попыткой представления общезначимого для людей той эпохи.
В дальнейшем развитии литературы, в лучших ее произведениях все очевиднее представали типы - лица, в которых выражались характерные черты определенных классов, групп, общественных направлений. Достаточно вспомнить персонажей трагедий такого великана Возрождения, как Шекспир, героев произведений таких писателей XIX и XX веков, как Пушкин и Гоголь, Бальзак и Диккенс, Л. Толстой и Достоевский, Горький и Шолохов.
Раскрытие в «форме жизни» общего, существенного, типического стало, следовательно, возможным только на основе успехов в развитии человеческого мышления и в наш век представляет уже неотъемлемое свойство подлинно художественных образов.
Итак, первой особенностью художественных образов является сочетание в них живой конкретности, богатства индивидуальных черт и свойств, определяющее силу их эмоционального воздействия на читателей, зрителей, слушателей, и в то же время их идейную и познавательную значимость. Ясно поэтому, например, что изложенные в той или иной статье общие сведения о путях социалистической переделки деревни, о классовой борьбе в период коллективизации, о нравах и действиях различных слоев крестьянства этого времени не смогут заставить читателей откликнуться на них с такой силой, как, скажем, «Поднятая целина» М. Шолохова заставляет сопереживать с ее героями их дела, судьбы, борьбу, любовь и ненависть.
Второй не менее важной особенностью художественных образов является присущая им способность вызывать у читателей различные ассоциации, подчас целый поток их. Недаром обычно и говорится, что образ прекрасен исам собой и бесконечностью за ним лежащей дали. Понятно, что эта особенность художественных образов делает их особенно близкими читателям, воспринимающими их в рамках своего жизненного опыта, расширяет и углубляет их представления и мысли, воспитывает их чувства.
Вспомним, например, какие ассоциации рождались в сознании пушкинской Татьяны при чтении ею творений ее «возлюбленных творцов» и как характеризовал великий поэт влияние на нее образов героинь этих творений (имеются в виду героини романов Ричардсона, Руссо, госпожи де Сталь):
Воображаясь героиной Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит, Она в ней ищет и находит Свой тайный жар, свои мечты, Плоды сердечной полноты, Вздыхает и, себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть, В забвенье шепчет наизусть Письмо для милого героя...
Подчас множество ассоциаций в читательском сознании может вызвать даже одно или несколько слов, и они способны создать образное представление, порождающее излучение мыслей и чувств. Поучительны в этом отношении пример и судьба пушкинского же стихотворения «Еще дуют холодные ветры...», в котором зазвучал ставший позднее знаменитым образ весенних «клейких листочков».
Уже в самом пушкинском стихотворении этот образ непосредственно связан с картиной весеннего пробуждения и расцвета природы: с показавшимися ранними цветочками, с первой полетевшей пчелкой, с ожиданием прихода во всем ее великолепии «красной весны» с ее позеленевшими лугами, кудрявыми березами, черемухой душистой... И какие ассоциации с расцветом жизни в ее различных прекрасных проявлениях рождал и рождает незабываемый пушкинский образ «клейких листочков»!
Этот образ впоследствии получил вторую жизнь, вызвал новый поток ассоциаций уже не только с прекрасными явлениями природы, но и с явлениями расцвета жизни, ее красоты в различных проявлениях человеческого духа, человеческого деяния и борьбы. Эту вторую жизнь образ «клейких листочков» обрел у Достоевского в речи-исповеди Ивана Карамазова (в главе «Братья знакомятся»). Иван говорит Алеше: «...дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого иной раз, поверишь ли, не знаешь за что и любишь, дорог иной подвиг человеческий, в который давно уже, может быть, перестал и верить, а все-таки по старой памяти чтишь его сердцем... Я хочу в Европу съездить, Алеша, отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними... И не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь. Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь...».
Мы видим, какой силы излучение ассоциаций дал Достоевскому пушкинский образ «клейких листочков».
Таково первоначальное понятие о единстве общего и особенного в художественном образе. Перейдем теперь к более конкретному выяснению важнейших свойств образа: присущего ему богатства индивидуальных признаков и раскрывающегося в них общего. Каждая частность в художественном произведении должна быть оправданной по отношению к целому и составлять необходимое звено в передаче содержания. При изображении тех или иных явлений и характеров должно быть представлено не все богатство индивидуальных свойств и признаков, а лишь те из них, которые характерны для данного содержания, обусловленного идейно-художественной целью произведения.
Если поэт поставит своей задачей изобразить какую-либо местность и будет пытаться передать все ее признаки (и то, конечно, не все, а важнейшие, так как буквально все передать невозможно), то вместо ожидаемой поэзии читатели найдут географию. Наоборот, если поэт, не преследуя географической точности, «сумеет выбрать такие черты и признаки, которые передадут самый характер данной местности, ее живую картину, то тогда получится поэтическое, художественное изображение. В тургеневской «Поездке в Полесье» дается такое описание Полесья: «Длинными сплошными уступами разбегались передо мною синеющие громады хвойного леса: кой-где лишь пестрели зелеными пятнами небольшие березовые рощи; весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь, не светлели поля — все деревья да деревья, все зубчатые верхушки, и тонкий тусклый туман, вечный туман Полесья висел над ними». Здесь воспроизведены лишь некоторые, весьма немногие черты и признаки полесской природы, причем среди них есть и такие, которые указывают не на то, что в ней есть, а на то, чего нет («нигде не белела церковь, не светлели поля»). Однако этими немногими штрихами создана поистине живая картина всего Полесья, которая, являясь художественным образом, заставляет читателя вообразить себе эту картину и почувствовать то, что пережил, созерцая и осмысливая ее, писатель.
Итак, в изображаемых художником предметах и лицах раскрываются лишь те черты и свойства, которые характерны для них в определенном жизненном контексте. Это, конечно, не следует понимать как требование известной схематизации рисуемых явлений и характеров. Речь идет лишь об органичности всего изображенного, то есть о строгом подчинении каждой детали общему идейно-художественному замыслу произведения. Все эти черты, проявления, детали должны быть тщательно отобраны, чтобы выявить существо определенных явлений и характеров и создавать иллюзию настоящей жизни, без чего искусство не может осуществлять своих целей.
Некоторые литературоведы считают, что образность — синоним наглядности, что «форма жизни» предполагает обязательное воспроизведение явлений и лиц, которые можно бы было «осязаемо» представить. Однако это не исчерпывает понятия «формы жизни». Выраженное лирическим поэтом переживание, высказанная персонажем эпического или драматического произведения мысль вовсе не «наглядны», но с не меньшей, чем «наглядные» явления, силой апеллируют к сознанию читателей, будучи сложным сплавом мысли и чувства писателя или поэта. Именно этим и определяется в основном воздействие лирической поэзии, которой хотя и не чужды пластические образы, но которой присуще прежде всего именно эмоциональное выражение мыслей и переживаний. Сравним, например, пластическую пушкинскую картину:
Один на ветке обнаженной Трепещет запоздалый лист —
с пушкинскими же строками:
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит.
В первом случае перед нами изображение поздней осени, того момента, когда уже неуловима грань ее перехода к зиме. Это вызывает много ассоциаций, чувствований, раздумий. Во втором случае — прямое выражение эмоционально окрашенной мысли. Образное мышление и художественный вымысел. Еще бытуют наивные представления о процессе художественного мышления, согласно которым писатель, изучая жизнь и проникая в ее закономерности, вырабатывает идеи, а затем уж подыскивает жизненные положения, характеры, поступки и деяния людей, которые наиболее красноречиво доносят идеи до читателей. При таком упрощенном понимании специфика мышления образами — а именно она делает искусство искусством — совершенно игнорируется. На самом деле образное мышление и берет свое начало в живом созерцании действительности и в целом представляет собой нескончаемый поток новых и новых ассоциаций, возникающих и развивающихся сравнений, формирующихся концепций исследовательской художественной мысли. Чтобы понять и ощутить особенности этого сложного процесса, называемого мышлением в образах или художественным мышлением, обратимся к красноречивому свидетельству Достоевского в его «Дневнике писателя» за 1873 г., в «Маленьких картинках». Поучительны здесь и те строки, в которых он пишет о начальном восприятии какого-либо явления, лица, события, схваченного в его целостности и подробности острым и цепким взглядом, и те строки, в которых рассказывается о дальнейшем процессе образного мышления.
Передавая «картинки» летнего Петербурга, Достоевский пишет: «Вот замечаю в толпе одинокого мастерового, но с ребенком, с мальчиком — одинокие оба и вид у них обоих такой одинокий. Мастеровому лет тридцать, испитое и нездоровое лицо. Он нарядился по-праздничному: немецкий сюртук, истертый по швам, потертые пуговицы и сильно засалившийся воротник сюртука; панталоны «случайные», из третьих рук с толкучего рынка, но все вычищено по возможности. Коленкоровая манишка и галстук, шляпа цилиндр, очень смятая, бороду бреет, должно быть, где-нибудь в слесарной или чем-нибудь в типографии. Выражение лица мрачно-угрюмое, задумчивое, жесткое, почти злое. Ребенка он держит за руку, а тот колыхается за ним, кое-как перекачиваясь. Это мальчик лет двух с небольшим, очень слабенький, очень бледненький, но одет в кафтанчик, в сапожках, с красной оторочкой и павлиньим перышком на шляпе. Он устал; отец ему что-то сказал, может быть, просто сказал, а вышло, что как будто прикрикнул. Мальчик притих. Но прошли еще шагов пять, и отец нагнулся, бережно поднял ребенка, взял на руки и понес. Тот привычно и доверчиво прильнул к нему, обхватил его шею правой ручкой и с детским удивлением стал пристально смотреть на меня: «Чего, дескать, я иду за ним и так смотрю?» Я кивнул ему головой и улыбнулся, но он нахмурил бровки и еще крепче ухватился за отцовскую шею. Друзья, должно быть, оба большие». Вот первое восприятие писателем случайно увиденных им впервые в жизни отца и ребенка,— и сколько уже увидено и понято, сколько вопросов возникло... Художественная мысль в действии: излучение началось. И далее мы читаем: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту интересует. Про мастерового с мальчиком мне пришло тогда в голову, что у него, всего только с месяц тому, умерла жена и почему-то непременно от чахотки. За сироткой-мальчиком (отец всю неделю работает в мастерской) пока присматривает какая-нибудь старушонка в подвальном этаже, где они нанимают каморку, а может быть, всего только угол. Теперь же, в воскресенье, вдовец с сыном ходили куда-нибудь далеко на Выборгскую, к какой-нибудь единственной оставшейся родственнице, всего вернее к сестре покойницы, к которой не очень-то часто ходили прежде и которая замужем за каким-нибудь унтер-офицером с нашивкой и живет непременно в каком-нибудь огромнейшем казенном доме и тоже в подвальном этаже, но особнячком. Та, может быть, повздыхала о покойнице, но не очень; вдовец, наверно, тоже не очень вздыхал во время визита, но все время был угрюм, говорил редко и мало, непременно свернул на какой-нибудь деловой, специальный пункт, но и о нем скоро перестал говорить. Должно быть, поставили самовар, выпили вприкуску чайку. Мальчик все время сидел на лавке в углу, хмурился и дичился, а под конец задремал. И тетка, и муж ее мало обращали на него внимания, но молочка с хлебцем, наконец-таки, дали, причем хозяин, унтер-офицер, до сих пор не обращавший на него никакого внимания, что-нибудь сострил про ребенка в виде ласки, но что-нибудь очень соленое и неудобное, и сам (один, впрочем) тому рассмеялся, а вдовец, напротив, имено в эту минуту строго и неизвестно за что прикрикнул на мальчика, вследствие чего тому немедленно захотелось аа, и тут отец уже без крику и с серьезным видом вынес его на минутку из комнаты... Простились так же угрюмо и чинно, как и разговор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий. Отец сгреб на руки мальчика и понес домой, с Выборгской на Литейную. Завтра опять в мастерскую, а мальчик к старушонке».
Тут и характеры очерчены, и жизненная обстановка обрисована с удивительной достоверностью, и о судьбах всех этих людей начинаешь догадываться... И трудно сказать, что кажется большей правдой: описание ли внешнего облика встреченного мужчины с ребенком при живом, непосредственном наблюдении их писателем или те картины, которые встают в его воображении, рождая новые различные ассоциации, сопоставления, размышления. Во всяком случае, в этих вымышленных писателем картинах сказывается огромный опыт, масса наблюдений, тончайшие психологические проникновения, острота художественного зрения. Это та правда жизни, какая постигается по вероятности или необходимости, о чем тысячелетия тому назад говорил еще Аристотель.
Рассказанное Достоевским в значительной мере является общим законом мышления в образах и подтверждается не только многими подобными свидетельствами других писателей, но и научным обобщением художественного опыта. Можно сослаться на Добролюбова, давшего в статье «Темное царство» замечательную сравнительную характеристику научного и художественного мышления. Он писал, что философу «обилие частных «редставлений, собранных прежде и неприметно покоившихся в его сознании, дает... возможность тотчас же составить из них общее понятие и, таким образом, немедленно перенести новый факт из живой действительности в отвлеченную сферу рассудка...». Иное дело поэт, «художническая натура». Он «сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником». Эта характеристика великим критиком процесса художественного творчества, основанная на живой практике, не только закрепляет теоретическое осмысление специфики образного мышления, но и акцентирует огромное значение в нем вымысла. Создание образов, в которых через особенное, индивидуальное выступает, просвечивает общее, вероятное, необходимое, требует огромной познавательной работы писателя, полета его фантазии, силы творческого воображения.
О безмерной трудности этого процесса говорил Л. Н. Толстой: «...работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них одну миллионную,— ужасно трудно».
Как это внешне ни кажется парадоксальным, именно благодаря художественному вымыслу писатели достигают большой жизненной пр-авды: показываемые ими герои действуют, мыслят, чувствуют так, как на самом деле должны действовать, мыслить и чувствовать люди с такими характерами, при таких же, как и изображенные, обстоятельствах.
Эта внешняя парадоксальность была еще в древности подчеркнута в одном знаменитом афоризме: «Обманувший правдивее необманувшего, обманутый мудрее необманутого». Другими словами, писатель, который в своем вымысле раскрывает подлинные глубины жизни и тем самым силой изображения заставляет поверить, что созданное им не вымысел, а сама действительность, правдивее того, который передает случайное, частное, хотя и не вымышленное, а взятое из жизни. И далее: человек, поверивший в правду вымысла, отразившего существенное в жизни, мудрее того, кто признает лишь правду отдельного факта.
Таким образом, сказанное о художественном вымысле как о необходимом условии поэтического изображения действительности приводит нас к общему пониманию познавательных возможностей искусства и литературы. Эпические, лирические и драматические образы. Возможности изображения жизни, обусловленные его словесными средствами, осуществляются в литературных произведениях различными способами (иначе их называют родами поэзии): эпическим, лирическим и драматическим. Эпический способ основан на изображении писателем внешнего по отношению к нему мира. Лирический — на непосредственном выражении поэтических переживаний, вызванных теми или иными явлениями действительности. Наконец, драматический способ сочетает возможности первых двух, предполагая непосредственное лирическое выявление самых различных по характерам действующих лиц, которые участвуют в пьесе.
Отмеченная нами особая устойчивость родов поэзии не случайна. Она объясняется и преломлением в них действительных, закономерностей человеческой жизни, и их полным соответствием природе и задачам литературы. Люди выступают в тех или иных отношениях к природе, обществу, самим себе, проявляют себя в действиях, мыслях, чувствах, переживаниях. Эпос, лирика и драма дают в совокупности возможно более полное воспроизведение жизни и сознания людей, начиная от сложнейших состояний человеческого духа и кончая интимными переживаниями, отдельными мгновениями в жизни.
Изображение внешнего по отношению к писателю мира осуществляется в эпических произведениях путем сочетания и взаимодействия авторского повествования с непосредственным самовыявлением действующих лиц. Эта, казалось бы, внешняя сторона дела имеет принципиальное значение, открывая поистине безграничный простор для эпического изображения жизни.
Предоставляя слово действующим лицам, писатель передает движения их внутреннего мира, их ума и сердца, своеобразие их поведения, речи, создает подлинную иллюзию жизни. В авторском же повествовании писатель может досказать, добавить все то, что нельзя было выявить в речи персонажей, но что важно и необходимо для воплощения общей идеи художественного произведения. Он может раскрыть самые затаенные мотивы поступков людей и ту внутреннюю работу, которая совершается в человеке (вспомним, например, как это делал Л. Толстой, сообщая в «Воскресении» о внутреннем состоянии Нехлюдова). Писатель может рассказать о событиях, раздумьях, чувствах, может описать первоначальные условия жизни героев своих произведений, определившие их развитие или, по крайней мере, в той или иной степени повлиявшие на него.
Эпический писатель имеет возможность представить изображаемые им явления с максимальной полнотой, сохраняя в то же время их живой, неповторимый характер. Белинский справедливо указывал на то, что эпическая поэзия воспроизводит событие как бывшее. Последнее обстоятельство и вытекает из особенностей эпического изображения: сочетая авторское повествование с речью действующих лиц, писатель может причинно обосновать показываемые им события, дать исчерпывающее представление о них как об уже происшедших и разъяснившихся. Все это подразумевает лишь принципиальные возможности эпической поэзии. Понятно, что в рассказе, например, изображается, как правило, лишь один эпизод из жизни героя, только одно или несколько проявлений характера, в романе охватывается целая история жизни определенных групп людей той или иной эпохи. Но важно то, что самые средства эпической поэзии достаточны для наиболее полного воспроизведения жизни.
Иные задачи разрешает лирическая поэзия. Лирические образы заключают в себе, поэтические реакции на различные явления окружающего писателя мира, переживания, мысли и чувства этого писателя. Лирику обычно называют родной сеет-рой музыки. С музыкой ее роднит огромная емкость и эмоциональная насыщенность лирических образов. В конкретном, неповторимом содержании этих образов читатели и слушатели улавливают нечто общее, близкое каждому человеку. Этим определяется сила воздействия лирических произведений. Приведем пример. Широко известное стихотворение Пушкина «Не пой, красавица, при мне...», которое переложено на музыку несколькими композиторами в наше время, так же как и в пушкинские времена, доставляет наслаждение миллионам людей, каждый находит в нем прекрасное выражение дорогого ему переживания.
Обаяние этого стихотворения, отклик, вызываемый им в человеческих сердцах, обусловлены тем, что в данном конкретном переживании проступает общезначимое чувство тоски по милому и близкому, силой обстоятельств ставшему далеким. Такое чувство не может не волновать человека.
В каждом отдельном лирическом произведении поэт выражает переживание, вызванное определенными в определенный же момент явлениями. Они и создают тот накал настроения, при котором поэт хочет и может выразить именно такое переживание. В пушкинской «Деревне», например, запечатлено гневное и скорбное переживание поэта, вызванное угнетением «барством диким» «рабства тощего». Поэтическое послание «В Сибирь» выражает горячее сочувствие Пушкина деятелям первого поколения русских революционеров, ненависть поэта к тирании и пламенное утверждение свободы. В стихотворении «К К***» («Я помню чудное мгновенье...») раскрывается высокое чувство любви поэта. Переходя от отдельного лирического произведения ко всему творчеству лирического поэта, мы воспринимаем уже не какую-то одну его поэтическую реакцию на определенное жизненное явление, а всю полноту его мыслей и чувств, его отношение к жизни и людям. Так, в лирических произведениях Лермонтова сказались и бурный протест против жизни в «стране рабов, стране господ», и ненависть поэта к «свету, завистливому и душному для сердца вольного и пламенных страстей», и могучее утверждение жизни, и высокое патриотическое чувство, вера в силы русского народа и его великое будущее, и «мечта земного общего братства». А во всем множестве созданных и создаваемых лирических произведений непосредственно выражается отношение людей к самым различным сторонам жизни и человеческого поведения. Итак, в то время как задачей эпической поэзии является непосредственное изображение действительности, задача лирики состоит в передаче вызываемых явлениями действительности мыслей и чувств людей.
Драматические произведения предназначены для сценического исполнения. Максимально усилить игрой артистов впечатление реальности показываемых драматургом событий, людей и положений и в то же время передать авторское отношение к ним — задача сцены, вступающей во взаимодействие с литературой. Об этом общем значении сценического исполнения драматических произведений прекрасно сказал А. Н. Островский: «Все мы знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же нас манит и вечно будет манить смотреть на сцене эти характеры? Что мы смотреть будем? Мы смотреть будем живую правду. Великий художник дал нам характеры; но мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное представление этих характеров в нас неполно, односторонне, неясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художниками); нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью... Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов».
По своим литературным особенностям драматический способ отличается от других способов литературного изображения. Его, правда, роднит с эпическим способом изображение внешних по отношению к писателю характеров и явлений. Но это сходство не стирает существенного различия между драмой и эпосом.
Образы драматических произведений раскрываются в непосредственном самовыявлении действующих лиц — авторского повествования в драме нет. Такое положение заключает особые трудности для драматурга. На это указывал М. Горький. «Пьеса — драма, комедия,— писал он,— самая трудная форма литературы,— трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными.
Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным».
Невозможность сочетания речи действующих лиц с авторским повествованием обусловливает вместе с тем и известную ограниченность драматического способа изображения. На это указывал еще Гончаров, отмечая, что строгая объективность драматической формы не допускает той широты и полноты кисти, как эпическая. Однако неизбежная неполнота изображения (по сравнению с эпическими произведениями) восполняется в драме присущими ей особенностями. Драматический писатель сосредоточивает в своем произведении исключительное внимание на одном наиболее важном жизненном конфликте, показывает то или иное участие в нем различных людей и приводит зрителей или читателей к утверждению мыслимых им норм или идеалов человеческого поведения.
Так рисовал А. Н. Островский конфликт между властителями «темного царства» и подвластными им людьми в России середины прошлого века. Писатель показывал в своей драме разразившуюся в этом царстве «грозу» и помогал зрителям и читателям определить их позицию в современной им борьбе между «большими» и «молодшими». Так изображал Чехов в своей комедии «Вишневый сад» противоречие между назревшими общественными потребностями русского народа в предреволюционный период и исторической несостоятельностью таких социальных сил старой России, как деградирующее дворянство, хищническая, буржуазия и прекраснодушная, но бездеятельная и не связанная с массами интеллигенция.
Поэтому, хотя драма и лишена эпической полноты изображения, она дает с особой, только ей присущей остротой представление о существеннейших жизненных конфликтах и о характере участия в них людей.
Что же касается отличия драматических образов от лирических, то оно заключается в том, что в непосредственном самовыявлении действующих лиц предстают, как уже отмечалось, самые различные характеры и положения. Отношение к ним писателя сказывается подчас лишь во всей ткани драматического произведения в целом (например, «Ревизор» Гоголя или «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина), иногда, правда, и в лирической окраске высказываний идейно близкого автору лица (например, Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова). Однако то же самое, в неменьшей степени, мы можем наблюдать и в эпических произведениях (не менее лиричны и толстовский Левин, и Павел Корчагин Н. Островского).
На практике, в конкретных литературных произведениях, способы литературного изображения взаимодействуют, перекрещиваются, переплетаются. В ряде случаев писатели, создавая образы, прибегали в одном и том же произведении ко всем трем способам: и эпическому, и лирическому, и драматическому. В «Цыганах», например, Пушкин рисовал внешний по отношению к нему мир, сочетая авторское повествование с непосредственным самовыявлением действующих лиц. Некоторые сцены, заключавшие, по мысли поэта, наиболее напряженные моменты во взаимоотношениях действующих лиц, он целиком драматизировал. В то же время он придал лирическую окраску повествованию, ввел ряд лирических отступлений, непосредственно выражающих его мысли и чувства.
В огромном большинстве эпических произведений есть и драматические элементы. Это происходит потому, что отражение человеческой жизни охватывает характеризующие ее противоречия внешнего или внутреннего порядка. Отсюда - драматизм так называемых сюжетных эпических произведений (см. главу «Сюжет и композиция литературного произведения»), посвященных раскрытию различных жизненных конфликтов. Драматичны «Анна Каренина» Л. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Молодая гвардия» А. Фадеева, ибо в них, так же как и в драматических произведениях, писатели отражают важнейшие конфликты своего времени. Но в то время как в драматическом произведении все сгруппировано вокруг одного конфликта и все действующие лица показаны лишь в отношении к этому конфликту, в эпическом произведении изображение того или иного конфликта входит в качестве отдельного элемента в общее целое. Поэтому, инсценируя эпическое произведение и предназначая его для сценического исполнения, обычно останавливаются на одной сюжетной линии, опуская другие или непосредственно связывая их с выбранной.
В драматических произведениях есть и эпические элементы. В речах действующих лиц так или иначе разъясняется обстановка, в которой происходит действие, сообщается о событиях, непосредственно драматургом не показанных. Например, из речей Катерины в «Грозе» мы узнаем об истории ее жизни в доме родителей, из разговоров других действующих лиц этой драмы - об общей обстановке жизни в Калинове, поездках Тихона в Москву, о поведении Дикого в домашней обстановке.
Лиризм вообще является душой поэзии и необходимо проявляется во всех ее созданиях, так как писатели всегда соотносят изображаемое с утверждаемыми ими идеалами. В лирических же произведениях мы часто находим и эпические и драматические зарисовки явлений, которыми и вызван лирический отклик на них (изображение «барства дикого» и «рабства тощего» в пушкинской «Деревне», воспроизведение конфликта между Пушкиным и правящими кругами николаевской России в «Смерти поэта» Лермонтова).
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +