Жизненный путь писателя. На годы реакции падает в основном творчество самого значительного и наиболее известного за пределами Германии немецкого романтика Эрнста Теодора Амедея Гофмана.
В его творчестве реалистические тенденции выступают гораздо сильнее, чем в творчестве других немецких писателей-романтиков, за исключением, может быть, только Клейста. За фантастическими образами Гофмана почти всегда стоят существенные конфликты современной ему действительности. Художнически страстное изображение окружающей действительности придало значительность причудливым видениям его богатой творческой фантазии.
Сравнивая Гофмана с Новалисом, Гейне писал: «Новалис со своими идеальными образами постоянно парил в голубом воздухе, между тем как Гофман со своими карикатурными масками постоянно цепляется за земную действительность» («Романтическая школа»).
Гофман родился в Кенигсберге, в семье чиновника. В бюргерской чиновничьей среде он рос и воспитывался. Шестнадцати лет он поступил в Кенигсбергский университет для изучения юридических наук. В нем рано проявились разносторонние художнические наклонности. Гофман увлекся живописью, музыкой и литературой. После окончания университета Гофман поступил на прусскую государственную службу, служил в Глогау, Берлине и в польских городах Познани и Плоцке. Из маленького местечка Плоцка, куда он попал потому, что навлек гнев начальства карикатурами на влиятельных особ, ему удалось с помощью друзей перевестись в Варшаву. Одновременно Гофман продолжал заниматься живописью, музыкой и литературой.
Вступление наполеоновской армии в Варшаву после поражения Пруссии в битве при Иене внесло перемену в жизнь Гофмана; прусские власти были упразднены, чиновники распущены, и Гофман уехал из Варшавы (1807), решив посвятить себя искусству. В Бамберге, Дрездене, Лейпциге он служил дирижером и режиссером в театрах, писал музыкальные произведения и рецензии, давал уроки музыки. В 1814 году Гофман переехал в Берлин и снова поступил на службу, ведя двойную жизнь — чиновника и писателя. «Фантазии в духе Калло». Первая значительная новелла Гофмана «Кавалер Глюк» была опубликована в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». За этим произведением последовали другие, и все они вскоре были объединены в сборник «Фантазии в духе Калло» (1814—-1815). С этого времени Гофман окончательно решил посвятить себя литературе, несмотря на успех написанной им в это же время оперы «Ундина» (1814).
Тема художника и искусства, занимающая столь важное место в творчестве Гофмана, становится центральной уже в первом его сборнике «Фантазии в духе Калло». В рассказах этого сборника появляется образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера — самый значительный художественный образ, созданный Гофманом.
Крейслер, талантливый музыкант с пламенной фантазией, страстно любящий искусство, страдает от пошлости окружающих его филистеров. Настоящее, большое искусство недоступно буржуазным филистерам; им непонятен и настоящий художник, бескорыстно и самозабвенно посвятивший себя искусству. Искусство в этом обществе унижено и нужно лишь для того, чтобы украсить пошлую, лишенную настоящих духовных интересов жизнь сытых и самодовольных людей.
В отрывке «Крейслерианы», озаглавленном «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера», рассказывается о вечере в доме советника Родерлейн, двух бездарных дочерей которого Крейслер должен обучать музыке. На вечере хозяева и гости играют в карты, поглощают напитки и доставляют мучительные страдания Крейслеру, поодиночке и вместе насилуя музыку,— поют соло, дуэтом, хором.
Цель музыки в этом обществе — «доставить человеку приятное развлечение и специально приятным образом отвлечь его от серьезных или, лучше сказать, единственно подобающих ему дел, именно таких, которые приносят ему хлеб и честь в государстве». Поэтому, с точки зрения этого общества, «художники, т. е. лица, которые (разумеется, по глупости!) посвящают свою жизнь делу, служащему только для отдыха и развлечения, должны рассматриваться как ничтожные существа» («Крейслериана. Мысли о высоком назначении музыки»).
Филистерский мир в конце концов обрекает Крейслера на безумие. Из этого Гофман делает романтический вывод о бесприютности искусства на земле и видит его цель в том, чтобы избавить человека «от всех земных страданий, от унижающей тяжести повседневной жизни», т. е. утверждает то же, что еще в 90-х годах утверждали Тик и Вакенродер.
Сатирически рисуя современное ему буржуазное и дворянское общество, Гофман, таким образом, критикует его прежде всего в его отношении к искусству, которое делает основным критерием оценки людей и общественных отношений. И в этом Гофман продолжает Фридриха Шлегеля, Тика и других ранних романтиков. Настоящими людьми оказываются, помимо художников, люди, причастные к большому искусству, искренне и бескорыстно любящие его. Таких людей мало, и всем им в этом обществе уготована трагическая судьба.
Критика современного общества только с позиций искусства, представление о настоящем человеке как о художнике, беспомощном и обреченном в этом обществе, показывают романтический пессимизм Гофмана и его отличие от просветителей, выдвигавших идеал всесторонне развитой личности, находящей свое место в обществе.
Правда, у Гофмана изображение судьбы художника в современном обществе более реалистично, понимание социальной проблематики искусства более глубоко, чем у иенских романтиков.
В сборник «Фантазии в духе Калло» Гофманом включена повесть «Золотой горшок».
Герой этого произведения, студент Ансельм,— характерный романтический образ. Ансельм, человек с богатой, интенсивной внутренней жизнью, крайне неловок и беспомощен в обыденной жизни. Подобно Крейслеру и другим романтическим героям, он живет как бы в двух мирах: во внутреннем мире своих переживаний и мечтаний и в мире повседневной житейской прозы. Но если в образе Крейслера конфликт мечты и реальности приобретает трагический характер, то в образе Ансельма этот конфликт носит скорее гротескно-комический характер.
Ситуация «Золотого горшка» близка к ситуации сказки: за душу героя борются светлые и темные силы, и герой, напоминающий простаков из сказки, неудачник, у которого даже бутерброды всегда падали маслом книзу и который неизменно рвал или пачкал в первый же день новое платье, сказочно легко достигает счастья.
Темные силы — это филистерский мир житейской прозы: ограниченная мещанка Вероника, мечтающая стать женой Ансельма и надворной советницей, красоваться в окне в элегантном утреннем туалете на удивление проходящим франтам; конректор Паульман и регистратор Геербранд — ограниченные, прозаичные чиновники. Но этот филистерский мир имеет свое мистическое продолжение — он связан со сверхъестественными силами: няня Вероники оказывается злой колдуньей, стремящейся овладеть Ансельмом, женив его на Веронике.
Светлые силы имеют также свое «земное» и сверхъестественное воплощение; это — архивариус Линдхорст, который в то же время оказывается князем саламандр, и его дочь Серпентина — золотисто-зеленая змейка.
Победа светлых сил в повести — это в конце концов победа внутреннего мира, мира мечты и поэзии, над житейской пошлостью и мещанской прозой. Эта победа символизирована женитьбой Ансельма на Серпентине и их счастливым существованием в сказочной стране Атлантиде. Последняя является воплощением внутреннего мира человека, мира его мечтаний. «Да разве блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии?» — этими словами Гофман заканчивает свою повесть.
Реальный мир и его законы сохраняют для Гофмана свою обязательность в значительно большей степени, чем для других романтиков, и в первую очередь Новалиса. Законы реального мира вносят существенный корректив в самые причудливые фантазии Гофмана, и в этом заключается смысл того гротескно-иронического сопоставления мира фантазии и мира обыденности, внутреннего мира человека и реальной действительности, которое последовательно выдерживается на протяжении всей повести «Золотой горшок» и так или иначе почти всегда присутствует в произведениях Гофмана.
В своих произведениях Гофман часто дает как бы реальную мотивировку всему чудесному и фантастическому, что происходит с его героями, давая возможность читателю считать все это результатом субъективного состояния героев — душевной взволнованности, влияния винных паров. И хотя такое объяснение и является своеобразным ироническим коррективом к романтическим представлениям о мире, все же это чудесное и фантастическое не сводится только к субъективному состоянию героя, ибо при этом всегда что-то остается необъяснимым.
Иногда в произведениях Гофмана фантастическое и чудесное служит символическим, поэтически условным выражением реальных явлений. И хотя Гофман подчеркивает сознательно этот иносказательный, метафорический смысл фантастического, но и в подобных случаях фантастический, чудесный элемент не может быть сведен только к аллегории, иносказанию.
Своеобразие романтической фантастики Гофмана и заключается в очень подвижном единстве всех этих элементов: иронических реалистических мотивировок, символики и аллегории и наконец, того, что остается не объяснимым ни тем, ни другим — какой-то «тайны».
Многое из того, что Гофману и его современникам-романтикам представлялось таинственным и необъяснимым в окружающем мире, в душе человека, было художественно объяснено лишь великими реалистами XIX века — от Стендаля и Бальзака до Достоевского и Толстого.
Гофман во многом смутно угадывал сложную диалектику действительности, диалектику человеческой души и в романтически мистической, односторонне преувеличенной форме раскрыл ее в своем искусстве.
В своих рассуждениях об искусстве Гофман исходит из положения, что реальное и действительное является лишь выражением чего-то духовного, «идеального» и поэтому наблюдение и простое обобщение недостаточны.
Свою творческую манеру Гофман в «Фантазиях в духе Кал-ло» определяет, ссылаясь на манеру французского художника XVII века Жака Калло, как стремление передать обычное, повседневное в необычном, «романтическом» освещении, т. е. как своеобразное преломление реальных вещей в представлении художника («Жак Калло»).
Фантазия художника трактуется, таким образом, не как способность творческого обобщения, а как нечто такое, что по своим собственным законам преображает реальный мир.
Символическая повесть, сказка или новелла как повествование об исключительном случае были для Гофмана-романтика жанрами, наиболее соответствовавшими его представлениям об искусстве, дававшими наибольший простор для фантазии художника так, как ее понимал Гофман. «Маленький Цахес». Повесть-сказка «Маленький Цахес по прозванию Циннобер» (1819)— одно из лучших гротескно-сатирических произведений Гофмана.
В сказке рассказывается о том, как получивший в дар от феи Розабельверде три золотых волоска маленький уродец Цахес вдруг начинает казаться всем окружающим красавцем, и что бы хорошее ни происходило в его присутствии, всем кажется, что это сделал маленький Цахес. Все похвалы и награды достаются только ему.
Все эти чудеса происходят в стране князя Пафнутия, который ввел декретом в своей стране «просвещение» и где всё сверхъестественное запрещено. Однако демонические силы властвуют над этим «просвещенным» дворянско-обывательским миром, и только влюбленный поэт Бальтазар не поддается злым чарам.
В фантастически «произвольной» символической форме здесь выступают реальные черты буржуазных отношений: награды выпадают на долю не тех, кто трудится, а тех, кто присваивает себе плоды чужих трудов.
Гофман обладает замечательным мастерством рассказчика. Им создано большое число новелл, вошедших в сборник «Ночные рассказы» (1817) и «Серапионовы братья» (1819—1821). Часть рассказов вошла в сборник «Последние рассказы» (1825), вышедший после смерти писателя. «Серапионовы братья». Творческий метод Гофмана. Сборник «Серапионовы братья» имеет своеобразное обрамление. Во вступлении рассказывается о четырех друзьях, которые встретились после длительной разлуки. Один из друзей рассказывает историю некоего графа Р., блестяще одаренного и впоследствии сошедшего с ума. Граф вообразил себя Серапионом — отшельником и мучеником эпохи раннего христианства. Безумец твердо верил в реальность своих фантазий.
Друзья рассуждают о том, что этот безумный Серапион имеет много общего с настоящим поэтом, ибо поэт должен реально представлять себе свои фантазии, видеть их. Поэт должен стремиться «картину, которая родилась в его душе, представить себе со всеми образами, красками, светом и тенью». Поэт не может выразить свой внутренний мир иначе, как с помощью явлений внешнего мира. От безумца поэт отличается тем, что знает о существовании этих двух миров, внутреннего и внешнего, и не принимает свои фантазии, как бы они ни были похожи на реальность, за подлинную действительность.
Друзья решают встречаться в определенные дни недели и читать Друг Другу свои произведения. «Отшельник Серапион да будет нашим покровителем, его дар видения да витает над нами, его правилам будем следовать, как истинные Серапионовы братья!»
Это понимание Гофманом искусства и собственной творческой манеры имеет своим исходным пунктом то же представление о существовании двух метафизических и противопоставленных друг другу миров — духовного и материального, «внутреннего» и «внешнего», что и рассуждения о «манере Калло». В рассуждениях Гофмана о том, что внутреннее, духовное можно выразить лишь с помощью элементов реального внешнего мира, есть реалистическая тенденция, как и в рассуждениях о «манере Калло». Реальная действительность — необходимый элемент творчества настоящего художника. В рассуждениях «Серапионовых братьев» реальная действительность — средство выразить духовное; в рассуждениях о «манере Калло» она — исходный пункт для фантазии поэта. И в обоих случаях этой реалистической тенденции противостоит романтическое утверждение присутствия в искусстве некоего противоположного реальности духовного, абсолютного начала.
О своей творческой манере Гофман рассказал в одной из лучших своих новелл «Угловое окно». Он закончил ее незадолго до своей смерти (новелла вошла в сборник «Последние рассказы»).
Герой этой новеллы — больной, парализованный «бедный кузен», который не способен самостоятельно передвигаться и который часами, сидя в кресле, наблюдает из углового окна жизнь на базарной площади.
Наблюдая за людьми на базарной площади, следя за их поведением, за отношениями, в которые они вступают друг с другом, кузен старается представить себе историю каждого из них, угадать, «додумать», дорисовать с помощью фантазии ту часть их жизни, которая протекает вне базарной площади, вне поля зрения наблюдателя, ограниченного узкими рамками углового окна.
В ситуации своей новеллы Гофман удачно нашел пластически наглядную форму для выражения своей творческой манеры. Исходным пунктом творческого процесса художника является непосредственное наблюдение, частный случай, живая, конкретная деталь. Но это конкретное — лишь толчок для творческой фантазии, которая свободно распоряжается суммой конкретных наблюдений. Абсолютная свобода, с которой кузен распоряжается материалом наблюдений, выражается в том, что он сочиняет иногда два варианта истории увиденных им людей, т. е. не пытается вскрыть логику конкретного факта, не считает себя связанным ею, ибо наблюдения его слишком случайны, ограниченны и пассивны.
Художник в этой новелле не активный участник событий, а пассивный созерцатель. Между художником и окружающей жизнью стоят непреодолимые препятствия, трагически обрекающие его на роль наблюдателя, который живет лишь в мире собственных раздумий и фантазий. Таков, по мнению Гофмана, романтический художник, такова собственная творческая манера Гофмана с присущим ей романтическим разрывом между наблюдаемым и фантазией, частным и общим, действительностью и мечтой, материей и духом.
Мир, который рисует в своих произведениях Гофман, — это враждебный человеку мир, игралище темных, загадочных сил.
В обстановке феодально-абсолютистской реакции, господствовавшей в Германии, процесс буржуазного развития принимал болезненные и уродливые формы, и это в значительной степени определяет тот призрачно-уродливый характер, который принимает эта действительность в произведениях Гофмана.
Реальные конфликты современной ему жизни Гофман романтически абсолютизирует и мистифицирует, рисуя их как борьбу темных и светлых сил. Темные силы в конечном счете — это эгоистические стремления собственнического мира, его бездушие, поклонение материальным ценностям и поэтому — задавленность живого человеческого чувства мертвой, фетишизированной вещью. Эти силы Гофман рисует иногда гротескно-сатирически, иногда они выступают как страшные, демонические силы.
Светлые силы —это мир живых человеческих чувств, мир фантазии, мечты, внутренний мир человека; поэзию и красоту этого мира Гофман умел передать с удивительным искусством.
Любовь как хищнический инстинкт обладания рисует Гофман в новеллах «Магнетизер» и «Страшный гость».
В первой новелле некто Альбан входит в семью барона, у которого есть дочь Мария. Она невеста любимого ею Ипполита. Альбан любит Марию и постепенно подчиняет ее себе, лишает ее собственной воли и страшными, неведомыми узами приковывает к себе. Во время венчания с Ипполитом Мария падает мертвой у алтаря — она уже не может жить без Альбана. Хищническая жажда Альбана обладать Марией убивает ее.
Во второй новелле в семью полковника фон Г., подобно Альбану, входит некий итальянский граф; он стремится завладеть любовью дочери полковника Анжелики, которая любит другого. С помощью таинственных, страшных сил граф почти добился своего, и свадьба его с Анжеликой уже назначена. Но загадочные обстоятельства вызывают смерть графа, и освободившаяся от тяжелого кошмара Анжелика может стать женой любимого ею человека.
В новелле «Майорат» глава дворянского рода превращает свои владения в майорат (владение, которое нельзя дробить при передаче наследникам), и это становится причиной взаимной ненависти двух братьев. В старшем брате, которому достается майорат, пробуждается жадность, младший завидует ему. Майорат приводит к кровавым преступлениям и к трагической гибели рода.
Гофман в некоторых произведениях пользуется мотивом вещи, имитирующей живую жизнь человека: говорящий механический турок и другие автоматы в новелле «Автомат», ожившие механические игрушки в новелле «Чужое дитя», ожившие овощи в «Королевской невесте», ожившие игрушки в сказке «Щелкунчик и мышиный король» и, наконец, механическая кукла в новелле «Песочный человек». В этой последней новелле юноша Натанаэль страстно влюбляется в бездушный автомат, сделанный двумя загадочными личностями — Спаланцани и Коппелиусом. Спаланцани выдает эту автоматическую куклу за свою дочь; она ходит, поет, танцует, как живая, только гораздо более правильно. Натанаэль решается сделать ей предложение и приходит в дом Спаланцани в тот момент, когда этот последний дерется с Коппелиусом из-за обладания куклой: один тянет возлюбленную Натанаэля за ноги, другой за руку, Коппелиус бьет куклой по голове Спаланцани и убегает, волоча ее за собой по лестнице. Натанаэль сходит с ума.
Трагическая судьба художника в буржуазном мире, где все продается за деньги, в том числе и произведения искусства, изображена в новелле «Мадмуазель де Скюдери».
Художник-ювелир Кардильяк создает подлинные произведения искусства. Изготовив по заказу прекрасное украшение, он всячески старается оттянуть момент отдачи его заказчику — ведь украшение для него не просто вещь, а как бы его духовное детище, в которое вложена частица его души, его творческого гения. Отдав, наконец, вещь заказчику, он, однако, рано или поздно возвращал ее себе, убивая заказчика. «Жизненные воззрения кота Мурра». Проблема искусства и судьбы художника проходит через ряд произведений Гофмана, начиная с его первых новелл и кончая последним незаконченным романом «Жизненные воззрения кота Мурра» (1820—1821). В этом романе Гофман снова вернулся к образу композитора Крейслера.
Стремясь раскрыть действительность в ее многообразии, романтик Гофман пошел по линии сочетания различных планов: временных, сюжетных, эмоциональных — различных планов реальности. Все эти различные планы Гофман связал в очень своеобразной композиции: в автобиографические записки кота оказываются по недосмотру включенными части, рассказывающие о различных событиях, участником и свидетелем которых является композитор Иоганн Крейслер.
В своем повествовании Гофман искусно сочетает элементы трагедии и комедии, сатиры и высокой лирики, гротеска и шутки. Мир кота Мурра — это по преимуществу мир комический и сатирический; мир людей изображен гротескно, иногда лирически-взволнованно, иногда с подлинным трагизмом.
Гротескно-сатирический характер приобретает само сопоставление этих двух миров.
Гофман не впервые, преследуя сатирические цели, сделал объектом своего изображения очеловеченный мир животных. В сборнике «Фантазии в духе Калло» есть два рассказа, героями которых являются животные.
В «Сообщениях о новейшей судьбе собаки Берганцы» мир людей показан глазами собаки, мыслящей и чувствующей гораздо более человечно, чем многие «почтенные» представители человеческого общества. Когда мать продает свою дочь старому развратнику, это преступление только в собаке вызывает человеческие чувства возмущения и протеста.
В «Известии об одном образованном человеке» рассказывается о том, как попавшая в человеческое общество обезьяна вскоре перестает отличаться от людей и становится вполне «достойным» членом общества, без труда перенимая все его «добродетели». Это общество, следовательно, находится на том же моральном и интеллектуальном уровне, что и «образованная» обезьяна.
В животном мире, в котором живет кот Мурр, все происходит, как в настоящем человеческом обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой; он переживает разочарования, выходя из своего уединения и сталкиваясь с «миром»; переживает любовь со всеми ее перипетиями; ведет жизнь бурша; попадает в «высший свет». В мире кота бушуют «человеческие» страсти: любовь, ревность, вражда.
А в мире людей — в истории Крейслера — страсти принимают уродливо-животный характер. Советница Бенцон борется за влияние при дворе герцога Иринея, за власть над герцогом, любовницей которого она была в молодости, и готова ради этого пожертвовать дочерью, выдав ее замуж за слабоумного принца Игнатия. Принцем Гектором движет эгоистический расчет и животное сластолюбие.
Над героями этой человеческой драмы мрачным роком нависают прошлые заблуждения и преступления. Эгоистические страсти, убийства, обманы, подлоги ведут к распаду всех человеческих связей и уз.
За «высокими» чувствами кота Мурра всегда легко найти их эгоистическую подоплеку; эгоизм кота достаточно наивен и безобиден, ограничиваясь сферой «естественных» инстинктов. Эгоизм людей, напротив, выступает в рафинированно-извращенной форме, далеко выходит за пределы «естественных» инстинктов, глубоко упрятан и лицемерно скрыт за благопристойностью манер и внешней красотой. Кот в своем эгоизме забавен и смешон, люди — безобразны и страшны.
Непрерывно сопоставляя животный мир и человеческое общество, Гофман как бы составляет иерархию человеческого эгоизма — от самого наивного и «естественного» до самого изощренного и страшного.
Двор герцога Иринея — сатира на германские феодально-абсолютистские порядки. Герцогства, собственно, уже больше не существует: карликовые владения герцога медиатизированы и за государственными делами, громкими титулами, придворными церемониями и герцогским достоинством нет никакой реальности. Кот Мурр — сатира на немецкого буржуазного обывателя, верноподданного этих карликовых феодально-абсолютистских «государств».
Если вплоть до начала XIX века буржуа-обыватель кичился своей «просвещенностью», то в 20-х годах, когда романтизм стал официально признанной идеологией периода Реставрации, обыватель приспособил к своему пониманию романтические идеи. И вот кот Мурр говорит часто столь же патетически-взволнованно, как и Крейслер; Мурр — одинокий мечтатель; столкновение с миром приносит коту столь же мучительные разочарования, что и заправскому романтику. Когда после приключения с каретой Мурр, до сих пор не покидавший комнаты своего хозяина и соседних крыш, попадает в «мир», он с открытой душой подходит к позвавшему его мальчику, и тот щиплет его за хвост. Голодный, бесприютный Мурр бродит по незнакомым улицам, мечтая скорее возвратиться домой, из этого мира, «полного лжи и обмана», к своей полной миске и теплой лежанке. «Романтичность» кота и немецкого буржуазного обывателя — лишь прозрачный покров, наброшенный на его филистерское самодовольство и прозу его существования.
Дворянско-обывательскому миру эгоизма противопоставлен образ художника Крейслера. Один из героев так объясняет советнице Бенцон, почему она и весь этот эгоистический мир не любят Крейслера: «Крейслер не носит ваших цветов и не понимает ваших речей, и тот стул, который вы ему подставляете, желая, чтобы он сидел среди вас, ему слишком узок и мал; вы не можете считать его равным, и это злит вас. Он не хочет признавать важность договоров, которые вы заключили при образовании жизни, и думает, что то безумие, на которое вы пойма-лись, мешает вам видеть настоящую жизнь, а та торжественность, с которой вы будто бы управляете подвластным вам царством, имеет смешной вид — вы же называете это озлобленностью. Больше всего он любит шутку, которая происходит от глубокого понимания человеческой натуры и может называться прекраснейшим даром природы, зарождаясь в чистейшем источнике ее жизни. Но вы, важные и серьезные люди, вы не хотите шутить. В нем живет дух настоящей любви, но мог ли он согреть сердце, которое навеки застыло в неподвижности, где никогда и не было искры, которую дух этот мог бы превратить в пламя! Вам неприятен Крейслер потому, что вам невыносимо то превосходство, какое вы в нем невольно видите, и потому, что вы все боитесь его, видя, как он занимается возвышенными вещами, которые не идут к вашему узкому кругу».
Подлинный художник, человек с богатой и глубокой душой, Крейслер гибнет в борьбе с окружающей действительностью. По замыслу Гофмана, Крейслер должен был кончить безумием.
Для своих героев — мечтателей-«энтузиастов» — Гофман знал только два пути: они или гибнут в борьбе с окружающей действительностью, или находят убежище в воображаемом мире фантазий и грез. В. Г. Белинский о Гофмане. Из всех немецких романтиков только Гофман пользовался у русского читателя XIX века популярностью.
Первое знакомство русских читателей с творчеством Гофмана относится к 1822—1823 годам, когда появились первые переводы его рассказов на русский язык («Девица Скюдери» и «Счастье игрока»). С этого времени произведения Гофмана все больше переводятся на русский язык, а сведения о нем все чаще появляются на страницах русских журналов.
Период наибольшего интереса русских читателей и критиков к Гофману — вторая половина 30-х годов XIX века. В этот период его часто упоминает в своих статьях В. Г. Белинский, называя его в ряду крупнейших писателей мировой литературы и давая в целом положительную оценку его творчеству. В фантастике Гофмана Белинский ищет рациональное зерно — реальные жизненные основания. «В его рассказах,— писал Белинский в 1840 году,— по-видимому диких, страшных, нелепых, всегда видна глубочайшая разумность. В своих элементарных духах поэтически олицетворял он таинственные силы природы; в своих добрых и злых гениях, чудаках и волшебниках поэтически олицетворял он стороны жизни, светлые и темные ощущения, желания и стремления, невидимо живущие в недрах человеческой души».
Понятую таким образом фантастику Белинский противопоставляет «пошлой рассудочности» и грубо-потребительскому отношению к жизни и, хотя считает произведения Гофмана с этой точки зрения полезными для детей и юношества, видит в то же время и опасные стороны гофмановской фантастики. Говоря о Гофмане как о «воспитателе юношества», Белинский добавляет: «...но он вместе с тем бывает и губителем его, односторонне увлекая его в сферу призраков и мечтаний и отрывая его от живой и полной действительности».
Таким образом, антиреалистическая тенденция в творчестве Гофмана и ее отрицательный смысл были очевидны для Белинского и в пору наибольшего интереса к творчеству крупнейшего немецкого романтика.
Критическое отношение Белинского к Гофману значительно усиливается с начала 40-х годов, причем романтическое бегство его от действительности Белинский теперь объясняет социальными условиями: «Что же загнало его в туманную область фантазерства, в это царство саламандр, духов, карликов и чудовищ, если не смрадная атмосфера гофратства, филистерства, педантизма, словом, скука и пошлость общественной жизни, в которой он задохся и из которой готов был бежать хоть в дом сумасшедших?».
Замечательный талант Гофмана, реалистические и сатирические тенденции его творчества продолжают встречать полное понимание и сочувствие великого русского критика. Белинский пишет о том, что «немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу юмористического гофмановского бича».
В 1844 году Белинский писал: «Фантазм составляет самую слабую сторону в сочинениях Гофмана; истинную и высокую сторону его таланта составляет глубокая любовь к искусству и разумное постижение его законов, яркий юмор, всегда живая мысль».
Начиная с 40-х годов интерес к Гофману в России заметно падает. Если еще в 30-х годах Герцен посвящает Гофману написанную в несколько экзальтированной форме сочувственную статью, то в более поздних произведениях Герцена Гофман почти не упоминается. В статьях Добролюбова и Чернышевского имя Гофмана встречается также крайне редко. В 60-х годах для революционных демократов творчество Гофмана было лишено литературной и общественной актуальности.
Советскому читателю чужд мистицизм Гофмана, однако острая сатира писателя, богатство его творческой фантазии, поэтичность его образов сохраняют свое значение до наших дней.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +