Я обратился к Борису Евгеньевичу, прежде всего с вопросом:
— В опубликованных материалах о Е.Б. Вахтангове, мне кажется, недостаточно рассказано о постановке „Свадьбы" А. Чехова. Вы мне как-то говорили, что у Евгения Богратионовича было два варианта „Свадьбы". Расскажите об этом, тем более что вообще трактовка Чехова Вахтанговым представляет большой интерес.
Б. Е. Захава ответил:
— Мысль о постановке „Свадьбы" зародилась у Вахтангова задолго до фактического осуществления этого спектакля. Еще в Мансуровском переулке мы пытались по заданию Евгения Богратионовича, но без его участия проделать всю подготовительную работу. Это было, вероятно, в 1915 — 1916 году. Потом это дело заглохло. Но мысль о постановке „Свадьбы снова всплыла после крушения старого „мансуровского" коллектива, когда основался новый коллектив.
Это было весной 1920 года. Евгений Богратионович заявил, что он летом никуда не поедет, останется в Москве и будет работать с нами. К этому времени я сам находился в состоянии упадка и разочарования от нашей внутристудийской распри и уехал в Орехово-Зуево заниматься с рабочей студией, думая, что вряд ли Евгений Богратионович предпримет что-нибудь серьезное. Но когда я вернулся осенью в Москву, то попал прямо на черновую генеральную репетицию „Свадьбы". Спектакль уже был готов и произвел на меня чарующее впечатление. Я поинтересовался, чем Евгений Богратионович главным образом увлекался в этом спектакле. И я узнал, что тем же, чем увлекался, работая над „Сказкой" Толстого, а именно — ритмом.
Что меня больше всего на этой генеральной репетиции поразило — это изумительная ритмичность спектакля, изумительно ясный, четкий и разнообразный ритмический рисунок; все действующие лица жили, сознательно владея ритмом. Это сообщало спектаклю необычайную легкость и прозрачность. Несмотря на то, что пьеса шла больше получаса, мне показалось, что она промелькнула в несколько мгновений.
— Было ли в этом спектакле сатирическое отношение к героям?
— Нет, сатирического отношения к героям пока еще не было. Это была только первая ступень, и образы были трактованы с очень мягким, незлобивым, водевильным юмором и добродушием. Хочется назвать то, что я тогда увидел, просто очень изящным спектаклем.
Это, в сущности, была еще школьная работа, а не театральный спектакль. Показывалась „Свадьба" на крохотной сцене, и весьма возможно, что если бы этот спектакль был перенесен на большую площадку, то, вероятно, в значительной степени он поблек бы. Это носило интимный характер.
Кстати, тогда я в первый раз увидел на сцене Щукина,— он играл грека. (Во втором варианте грека играл Симонов, а Щукин—Жигалова.)
— В этом варианте „Свадьба" не была показана публике?
— Она была показана в виде ученического исполнительского вечера.
Второй вариант начал готовиться осенью 1920 года, после переезда на Арбат. Пока помещение ремонтировалось, мы на небольшой сцене заканчивали одновременно вторые варианты „Чуда св. Антония" и „Свадьбы".
Перед тем как перейти к „Турандот", Евгений Богратионович закончил работу над „Свадьбой", причем в основу постановки легли, в сущности, те же приемы, которые были найдены во втором варианте „Чуда св. Антония", только здесь они проявились в более резкой форме. Были переделаны гримы, костюмы; были перестроены образы, всему придавались предельная четкость и лаконичность. Я даже сказал бы, что во втором варианте „Свадьбы" (этого не было в „Чуде св. Антония") действующие лица выглядели несколько куклообразными. Может быть, до зрителя это и не доходило, но в своей работе Евгений Богратионович шел именно таким путем он предложил нам считать, что мы играем кукол. Мы даже проделывали ряд упражнений, независимо от пьесы и ее текста, где мы пробовали играть оживших кукол.
— Это появилось в связи с отношением в то время Евгения Богратионовича к героям Чехова вообще?
— Это тесно связано с его желанием, определенным образом раскрыть Чехова.
На одном из первых спектаклей присутствовал М. А. Чехов и после спектакля сказал, что, несмотря на то, что публика много смеялась, он сам ни разу не засмеялся и, когда кончилось представление, впал в необычайно мрачное состояние...
— Это было, вероятно, „неожиданным" результатом для „кукольного" трагического спектакля?
— Да, это было то, чего добивался Вахтангов. Он хотел, чтобы до поры до времени, было смешно, а в какой-то момент смех застыл на лице зрителя и все почувствовали, что здесь дело вовсе не в водевильных положениях, что это не просто шутка.
Очень интересно был трактован момент, когда оскорбленный в своем человеческом достоинстве „генерал" кричал на фоне грустно играющей музыки (вначале эта мелодия звучала очень весело и бравурно, теперь же она шла в замедленном темпе); было очень сильно, когда на фоне этой печальной музыки „генерал" (его играл Басов) кричал: „Человек!" Следовала пауза. После паузы он кричал еще раз: „Челове-е-е-к!", и это звучало как голос человеческого отчаяния, как мольба о помощи. И зритель понимал, что речь идет уже не о лакее, слово „человек" здесь поворачивалось в своем смысловом значении. „Генерал" медленно уходил, грустно-грустно продолжала играть музыка, неподвижно стояли застывшие люди-куклы, рыдала Змеюкина. Так кончалась пьеса.
— В это время Евгений Богратионович вообще пересматривал свое отношение ко всем чеховским рассказам и к тому, как надо инсценировки этих рассказов использовать для учебной практики?
— В этот период Чехов у нас мало применялся в качестве учебного материала. В предыдущие годы это, наоборот, делалось очень широко, и Евгений Богратионович уже тогда многие вещи понимал по-своему. Я считаю замечательной его работу над „Злоумышленником". Он возмущался тем, как „Злоумышленник" обычно играется на сцене, имея в виду лишь одну цель: смех. Вахтангов считал, что в этом рассказе мы имеем дело с маленькой трагедией (маленькой по количеству страниц, но большой по смыслу). „Злоумышленник" был поставлен Вахтанговым великолепно. Роль „злоумышленника" прекрасно играл Л. А. Волков.
В дальнейшем Евгений Богратионович возвратился к Чехову. Он, например, мечтал о постановке „Чайки",— у него имеются об этом записи в дневнике.
— Вы помните, как он читал „Гамлета"?
— Был вечер в сезоне 1920—1921 гг., когда пришел Евгений Богратионович и сказал, что прочтет нам вслух „Гамлета". В его чтении Гамлет был человек очень ясной, четкой и острой мысли, человек чрезвычайно действенный, очень активный. Вообще на меня эта вещь в чтении Евгения Богратионовича произвела впечатление пьесы с чрезвычайно стремительным действием, без традиционного „гамлетизма".
— Вахтангов хотел ставить „Гамлета" в студии?
— Да, с Завадским в роли Гамлета. В сущности, неверно говорить, что он хотел „ставить" „Гамлета. Он рассматривал „Гамлета", подобно другим вещам, над которыми он тогда работал, как „предлог для упражнений". Эту же мысль он высказывал в письме к зрителям премьеры „Принцессы Турандот".
Когда Евгений Богратионович уже лежал в постели, сравнительно незадолго до смерти, у нас произошел с ним разговор о ближайших работах, о репертуаре. Вахтангов заявил, что он отказывается от мысли ставить „Гамлета" У нас в студии. Я чрезвычайно изумился. Спрашиваю: почему? Он ответил, что не может сейчас найти для „Гамлета" иной формы, чем та, которая уже найдена и использована в „Принцессе Турандот", что он как раз в последние дни об этом много думал, и вот у него сложилось такое убеждение. Я пытался ему возражать, но разговор был чем-то прерван, и Вахтангов больше к нему не возвращался.
Еще на другой день после того, как он слег после последней репетиции „Турандот", он диктовал пришедшим к нему исполнителям ролей масок текст интермедий, которые тут же сочинял.
— Этот текст вошел в спектакль?
— Да. Он набросал в своей тетради перед приходом исполнителей диалог между Бригеллой и Труффальдино, — там шел разговор на тогдашнюю злобу дня в области искусства. Этот диалог он и продиктовал пришедшим к нему артистам.
— Вы говорите, что все постановки в вашей студии Евгений Богратионович рассматривал главным образом как повод для упражнений. И, очевидно, „Усадьба Ланиных" была для него работой отнюдь не программной — такой, как его постановки в Первой студии МХАТа. Он не вкладывал в эту работу серьезных театральных идей, кроме педагогических?
— Отнюдь не программной. Он резко отрицательно относился к самой пьесе и решился работать над нею, только уступая уговорам молодых студийцев. Но в процессе работы он полюбил пьесу, полюбил актеров, просто лично с ними сдружился. Но, конечно, по-настоящему серьезно не относился к этой работе, у нас ему приходилось иметь дело со студентами, которые еще ничего не умеют,— ведь было совершенно неизвестно, выйдет ли из них что-нибудь, смогут ли они стать актерами, все это было еще в зародыше. Поэтому, естественно, он так относиться к этой работе, как относился к работе в Первой студии, не мог. Но задачу — принести группе молодых: людей настоящее искусство — он ставил перед собой очень серьезно и ответственно. И это вполне связывалось с его тогдашним мировоззрением: он считал, что это вопрос второстепенный — получится или не получится что-нибудь из „Усадьбы" в смысле спектакля или театра. Важно то, что здесь как-то сближаются люди, создается творческая атмосфера, и если люди даже потом разойдутся, то это все же оставит глубокий след в душе каждого. И ради такого рода задачи он готов был просиживать ночи напролет. Именно поэтому он нисколько не расстроился, когда спектакль провалился, и даже очень весело после смеялся и всю ночь гулял по Москве со всей нашей компанией в ожидании газетчиков с рецензиями.
— Что вы считаете в творчестве Вахтангова основным и наиболее индивидуальным? Есть что-то, резко отличающее его от многих режиссеров. Как бы вы это определили?
— Прежде всего, совершенно исключительная способность проникать в актера. Я думаю, что в этом отношении с ним мог соревноваться только К. С. Станиславский. Я не понимал никогда, как мог Вахтангов, просмотрев какой-нибудь отрывок, в котором занято несколько человек, подробно потом рассказать о каждом из исполнителей, всю линию его внутренней жизни в качестве актера: как он себя чувствовал в таком-то месте, как он испугался, как потом оправился от испуга, что он в это время думал, с каким это было связано душевным состоянием. Он как бы проникал своим взором внутрь актера и рассматривал подробно все, что там происходит.
Я поражался: как он мог держать одновременно столько объектов внимания? Мне теперь иногда удается, сидя за режиссерским столом, тщательно проследить за жизнью кого-нибудь из актеров и потом рассказать ему довольно подробно о том, как он жил в роли и что. чувствовал. Но для этого я должен выпустить из поля зрения остальных исполнителей. А Вахтангов это делал в отношении всех находящихся на сцене, хотя бы их было десять человек. Это — первое.
Второе — это совершенно изумительная способность создавать особую атмосферу вокруг работы, насыщать эту атмосферу определенными мыслями и чувствами, которые, становясь достоянием всех, объединяли коллектив вокруг данной работы. Причем я подчеркиваю: не только мыслями, но и чувствами. И наоборот: не только чувствами, но и мыслями. Отсюда создавалась необычайная увлеченность, „одержимость" всего коллектива. Благодаря этому никто не замечал времени, просиживая целые ночи напролет.
Затем, особым свойством Евгения Богратионовича было отсутствие (может быть, кажущееся) заботы о результате. Он весь, до конца, отдавался самому процессу работы. Именно поэтому процесс работы и проходил так увлекательно, так интересно, так волнующе и плодотворно. У Вахтангова не сидела в голове мысль, как это обычно бывает у режиссеров, о генеральной репетиции или о премьере еще тогда, когда работа только-только начинается. Поэтому он иногда волновал людей, несущих административные функции, тем, что на репетициях постоянно отклонялся от работы над данной пьесой в узком смысле этого слова. Он мог часы потратить на разговоры „вокруг и около", на рассказывание того, что приходило ему в голову по ассоциации с данной работой. Некоторые прозаические, чересчур практически настроенные люди часто обращались к нему с вопросом: „Когда же мы будем репетировать?". Вахтангов неизменно отвечал: „А что мы делаем? Мы репетируем".
И, наконец, изумительный по выразительности режиссерский показ. Такого показа я больше ни у кого не видел из режиссеров. Он редко показывал актеру, как следует сыграть данное место роли; он редко выходил на сцену, чтобы проиграть целый кусок роли, — большей частью он показывал „вокруг да около". Так, например, при работе над „Чудом св. Антония" он каждого из действующих лиц показывал нам сидящим за завтраком, который происходит за кулисами: как они едят, как заправляют салфетку за ворот, как они разговаривают друг с другом — он показывал нам всех поочередно, включая и персонажей без слов.
— Вахтангов весь, до конца жил в искусстве, жил в художественных образах, отражающих жизнь, и учил этому актеров, но вот создается впечатление, что некоторые, если не многие, артисты, бывшие „мансуровцы", до самого последнего времени видели главный смысл своего объединения не в создании театра, а в психологической и этической атмосфере молодежного коллектива самой по себе. И до сих пор в этом смысле, как бы сказать, „молодятся" и не становятся взрослыми актерами.
— На данный момент это впечатление, конечно, совершенно неосновательное.
Ответить нужно, рассматривая этот вопрос во времени: то, что верно в отношении первых лет существования студии, неверно применительно к более позднему времени. В первые, „ланинские" годы (т. е. в последние дореволюционные годы), действительно, на первом месте было понятие „студийности", стремление к объединению, к созданию соответствующей атмосферы. Это вполне увязывается с тем, что я сказал раньше. Тогда серьезные задачи искусства стояли на втором плане. Правда, объединение людей шло вокруг искусства, но не ради самого искусства, — скорее, наоборот: искусство было средством воспитания людей, средством объединения их с целью создания определенной этической атмосферы. Оно было поводом для объединения.
— Вы не думаете, что некоторые вахтанговцы и сейчас по традиции „больны" не совсем профессиональным отношением к собственному театру?
— Нет, ни в какой мере! И вообще самый термин „студийность" является термином уже историческим, он отошел в прошлое, мы уже давно не пользуемся им в повседневной нашей жизни. Если действительно на каком-то этапе и было так, то потом это изменилось. В этом и заключается тот перелом, который под влиянием революции произошел в Евгении Богратионовиче в 1919 году, когда начались разговоры о необходимости работать по-новому, искать новые формы, когда Вахтанговым были выдвинуты новые театральные лозунги. Тогда само понятие студийности приобретало иное значение и содержание.
Нужно сказать, что после этого перелома Евгений Богратионович очень редко в своих беседах с учениками касался вопросов этики, вопросов атмосферы. Он эту атмосферу создавал вокруг себя, но разговаривать об этом перестал, разговоры шли почти исключительно о вопросах искусства.
Я считаю очень важным как раз то лето, когда ставилась „Свадьба". Меня тогда не было в Москве, и я не стал свидетелем тех процессов, которые происходили в Евгении Богратионовиче.
Я очень хорошо помню, что, когда я уезжал весною 1920 года из Москвы и прощался с Евгением Богратионовичем, мы долго стояли около подъезда его дома. Вахтангов был в очень тяжелом, мрачном состоянии духа и, давая мне советы, касающиеся предстоящей мне работы в Орехово-Зуеве (в рабочей студии), настойчиво советовал читать йогов. Когда же я вернулся из Орехово-Зуева и пришел на репетицию „Свадьбы", то одна из первых его реплик при встрече была: „Плюньте на йогов". Эти „йоги" как бы сигнализируют для меня тот процесс, который произошел в Евгении Богратионовиче за лето 1920 года.
Тогда-то и началось провозглашение новых театральных лозунгов. От упадочных настроений у Евгения Богратионовича не осталось и следа, — он был необычайно бодр, хотя болезнь прогрессировала и физическое его состояние ухудшилось.
— Чем вы объясняете его увлечение в последний год „Михаилом архангелом" Надежды Бромлей? Что он видел в этих очень туманных и очень путанных идеях?
— Мы на такие увлечения Евгения Богратионовича в последний период смотрели как на рецидивы, — очевидно, в его сознании не окончательно еще потухли настроения, которые имели место раньше. Я думаю, что если бы он был здоров и жил бы еще несколько лет, то, вероятно, все это улетучилось бы начисто.
Нужно сказать, что такого рода устремления Евгения Богратионовича в то время в коллективе поддержки не встречали, а потому они и не реализовались.
Помню, что, готовясь играть в „Михаиле архангеле", Евгений Богратионович находил чрезвычайно интересные вещи, касающиеся искусства речи на сцене. Он много говорил нам о значении тембра голоса в искусстве актера. У актера часто бывает бесцветный тембр на сцене, несмотря на богатство интонаций. Часто актер весь текст говорит на одном и том же голосовом тембре. Вахтангов практически, на тексте своей роли из „Михаила архангела", демонстрировал нам, как в связи с изменением мысли меняется и тембр голоса, как мысль, помимо интонации, находит свое выражение и в тембре. Это было очень интересно.
— Ставил ли он кого-нибудь из актеров в образец для молодежи?
— О Москвине он часто говорил. О Леонидове с нами говорил во время работы над „Росмерсхольмом". Восторженно отзывался о работе Москвина в „Смерти Пазухина" и во многих других ролях.
— Чем вы объясняете то, что при всем исключительном авторитете Евгения Богратионовича и при всей горячей к нему любви от него отошел целый ряд его учеников?
— Все эти люди обосновывали свой уход причинами, лежащими в плоскости искусства. Большую роль в критическом периоде нашей студии играло то, что люди отчаялись в том, что будет наконец театр и что они станут актерами. Люди стали задыхаться в стенах этой крохотной студии, а „Народный театр" у Каменного моста их не удовлетворял, потому что это где-то на задворках Москвы; мы там иногда играли спектакли при пустом зале.
Я помню, например, как, играя в „Чуде св. Антония", я долго готовился к выходу, волновался, а когда вышел на сцену, то Серов, игравший Гюстава, мне шепнул: „Борис, не робей, нас больше".
Взглянув в зрительный зал, я увидел в партере одни пустые стулья — там не было ни одного человека. Правда, на балконе виднелись люди, но их нельзя было разглядеть со сцены, а в партере я видел лишь одни стулья...
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +