М. А. Шолохов - один из великих писателей XX века, в творчестве которого особенно заметны плодотворные связи с народно-поэтическим, с историческим опытом народа, как он отложился не только в песнях, сказках, преданиях, но и в образном строе современной разговорной речи, в метафорической жизни слова и т. д.
На протяжении последнего десятилетия не раз раздавались скептические голоса ряда современных художников и критиков на Западе, утверждавшие, что фольклор, народно-поэтическое творчество якобы утратили свое живое эстетическое значение для современного искусства.
Модернизм, разрывая с традициями реализма, рвет и те исторически оправданные связи, которые на протяжении веков сложились между литературой и фольклором.
Современное реалистическое искусство не может плодотворно развиваться, идти вперед без осознания преемственности, исторической зависимости от эстетического опыта народа.
«...Начало искусства слова - в фольклоре. Собирайте ваш фольклор, учитесь на нем, обрабатывайте его... Чем лучше мы будем знать прошлое, тем легче, тем более глубоко и радостно поймем великое значение творимого ими настоящего», - говорил А. М. Горький в заключительной речи на I Всесоюзном съезде писателей.
Творчество Шолохова показывает, какое благодетельное воздействие может оказывать народно-поэтическое творчество на современное искусство.
Но проблема: искусство и фольклор не может быть сведена к влиянию, заимствованию, усвоению и т. д. Проблема: искусство и фольклор есть проблема народности и новаторства в искусстве.
Большой интерес представляют размышления Шолохова об отношениях фольклора и профессионального искусства, о народности литературы.
Шолохов, сообщалось в корреспонденции С. Трегуба, «думает о представлении, в котором народное творчество не ограничивалось бы художественной самодеятельностью. Нужен театр, сочетающий в себе лучшее, что есть в профессиональном искусстве с эпосом, фольклором. Народное творчество - это и Пушкин, и безвестный неграмотный сказитель былин. И тот и другой выражают чаяния народа. И тот и другой глубочайшими корнями связаны с народом, им любимы».
Как бы скептически ни относиться к «чужой передаче», несомненно, что в главном, существенном мысль Шолохова выражена точно. К тому же сходные мысли Шолохов развивал и в других беседах.
Высказывания Шолохова направлены против ограниченных, примитивных толкований народности, против обедненного представления о связях фольклора и профессионального искусства.
Критерий народности для Шолохова связан с главным, основным: искусство должно выражать «чаяния народа». Выражать «чаяния народа» способно лишь искусство, «глубочайшими корнями» связанное с народом.
Следовательно, когда мы решаем важнейшую проблему народности или более частную - связь творчества писателя с народно-поэтическим, речь должна идти о самом характере поэтического мышления художника, о его отношениях, о его связях с образным мышлением, этическими и эстетическими представлениями народа и т. д.
Шолохов не только «черпал» из фольклора. То, что в поэтике фольклора зачастую было дано лишь в зачаточном, «зародышевом» состоянии, в поэтике Шолохова могуче развивалось, обогащалось опытом мирового искусства, прибретало индивидуальную неповторимую форму.
Связь между идеалом и жизнью диалектична. В идеале стремление к абсолютному знанию, к полному совершенству, к гармонии. Но безграничны возможности человеческого познания. Достигая определенных рубежей, человечество ставит перед собой все новые, все более трудные и важные цели.
Именно этим определяется и то, что эстетический идеал художника, внимательного к своему времени, постепенно обогащается. В нем движение самой жизни.
Как раз здесь в конкретном содержании идеала - чуткая реакция на общественное движение.
Достаточно самого беглого сопоставления произведений Шолохова, чтобы увидеть, как важные коренные события народной жизни отзывались в эстетических представлениях художника.
Конечно же, «внутренняя» содержательная основа эстетических представлений оставалась единой, но так же очевидно, как мощно уходил художник вперед, увлекая за собой все дальше и дальше.
Государственное мышление Лопахина, чувство личной ответственности за судьбу страны, свойственные героям романа «Они сражались за родину», начиная от безвестной старухи с глухого казачьего хутора и кончая генералом - командиром дивизии, возросшая общая культура их (сопоставьте, к примеру, Григория Мелехова, говорившего с горькой мукой о своей «темноте» и комбайнера Звягинцева, читающего с увлечением книги «про трактор», и т. д.) - все это входило в характеры, созданные писателем как проявление общенародного, нового, социалистического. Гармоническое единство личного и общественного становилось в романе Шолохова одним из проявлений прекрасного.
В воинском товариществе, во фронтовом братстве, которое не раз становилось предметом поэтизации в произведениях Олдингтона, Хэмингуэя, Ремарка, как единственно ценное, что выносили их герои из «пакостей» войны, Шолохов увидел неизмеримо более значительные проявления морали коллективизма, ставшей нормой жизненного поведения советского человека. Во фронтовом побратимстве видел писатель солнце грядущего братства всех людей, одно из жизненных проявлений того морального кодекса, который впоследствии был сформулирован в новой Программе КПСС.
Лопахин, Звягинцев, Стрельцов - побратимы не только по пролитой крови, по самоотверженной готовности прийти на помощь друг другу, но и по осознанию целей войны, по взглядам на жизнь и т. д. В «Судьбе человека» поэтизируется не только стойкость и мужество Андрея Соколова, вынесшего, казалось, невозможное, не только сила жизни, которая и на душевном пепелище пустила крепкий зеленый побег - привязанность к вновь обретенному сыну Ванюшке. В суровом горестном раздумье автора, открывавшемся словами: «Что-то ждет их впереди?», было утверждение той силы, которая все преодолеет, «если к этому позовет... Родина» (8.66-67).
Это все новые мотивы в общей концепции человека у Шолохова, в содержании эстетического идеала. Их не было, не могло быть в «Тихом Доне».
Так вторая книга «Поднятой целины» стала торжествующей песней о людях, устремившихся в «родимый социализм», о победе доброго, прекрасного в человеке.
Особое значение в романе приобретали эпизоды, в которых Семен Давыдов, допустивший ряд серьезных ошибок в своей работе, запутавшийся в отношениях с Лушкой, как бы ставится перед нравственным судом народа. Беседа с Ипполитом Шалым, отношение к страшной исповеди Ивана Аржанова, столкновение с Устином Рыкалиным, отношения с Варей Харламовой, семнадцатилетней девушкой, доверчиво и беззаветно отдавшей ему свою любовь, позволяют нам увидеть ту красоту гуманного, которая по-новому осветила фигуру балтийского моряка, ленинградского слесаря Семена Давыдова. В нем гармонически сливается гуманизм цели с гуманизмом поведения.
Напротив, в образе Макара Нагульнова возникал исторически значимый конфликт между высокой благородной целью и реальным жизненным поведением, в котором много было бездушного и жестокого. Возникающие трагедийные мотивы выявляли дисгармоничность, борение прекрасного и безобразного в характере.
В «Поднятой целине» со все нарастающей мощью, с захватывающим лиризмом звучит гимн любви, счастью, способным побороть самую смерть, встать над ней в весенний день с ликующей силой страдания и неодолимой властью вечной памяти. Горе и печаль, смягченные годами у Андрея Разметнова. Безысходность переживаний Макара Нагульнова, чувство которого было отдано ничтожному человеку - Лушке. Утреннее солнышко-радость у Вари Харламовой, так и не узнавшей счастья, но познавшей горе расставания, вечной разлуки с погибшим от кулацкой пули Давыдовым.
Но за всем этим торжествующая вера писателя в осуществимость, в победу счастья, добра, красоты во всех сферах человеческой жизни.
Может, никогда так полно не выражалось гуманистическое содержание эстетического идеала Шолохова. То, что роднит его с великими классиками прошлого. То, что открывает человечеству новые пути в будущее.
Героическое и прекрасное
Шолохов, может, один из самых пристрастных художников, каких знала история литературы. Но его оценка не лежит на поверхности, она не звучит как готовый публицистический вывод. Он ведет читателя за собой в самые глубины борьбы, жизненных драм, трагических противоречий. Гуманистическая страсть, высота требований к человеку, наконец, тенденциозность проявляется в подлинно объективном подходе к миру, является результатом поэтического познания в нем неизбежного, закономерного и желательного для народа.
Мысль о народе - носителе прекрасного и героического - проходит через все картины «Тихого Дона», объединяя их единством эстетического отношения автора. И оттого самый, казалось бы, маленький, незначительный на первый взгляд эпизод приобретает глубокое значение.
Шолохов с подлинно эпическим размахом вводит в повествование десятки массовых сцен, картин, эпизодов, показывающих революционный народ. Они передают величественность и значительность совершающегося.
В шестой части «Тихого Дона» есть рассказ о музыкантской команде, попавшей в плен. Случалось, попадали в плен и музыкантские команды. Эту жизненно достоверную ситуацию Шолохов использует с проникновенным мастерством для создания значительной и величественной картины.
Резкий контраст безобразного и прекрасного, героического достигается описанием того, как были исполнены и прозвучали два гимна. Действие развивается с убеждающей простотой и естественностью. Сытый, самодовольный казачий офицер пожелал услышать дорогой его сердцу царский гимн «Боже, царя храни». Хотелось ему и поглумиться над пленными музыкантами, и покрасоваться силой, и поиграть с безоружными людьми. Но оказалось, что никто из музыкантов не играет старого гимна.
Под угрозой немедленного расстрела «из задних рядов поспешно выступил пожилой, с бельмом на глазу музыкант; покашливая, спросил: «Разрешите? Я могу исполнить». - И, не дожидаясь согласия, приложил к дрожащим губам накаленный солнцем фагот.
Гнусавые, тоскующие звуки, одиноко взметнувшиеся над просторным купеческим двором, заставили есаула гневно поморщиться. Махнув рукой, он крикнул:
- Перестать!.. Разве это музыка?
Какая ирония была уже в том, что царский гимн вызвался исполнить «пожилой, с бельмом на глазу музыкант». Еще большее сатирическое снижение было в «гнусавых, тоскующих звуках фагота». В таких обстоятельствах царский гимн воспринимается как нечто безобразное, потерявшее право на жизнь, на существование. В поэтической работе чувства читателя эта оценка переносится на весь белогвардейско-интервенционистский лагерь, мечтавший о том, чтобы царский гимн вновь звучал по всей «великой и неделимой» России.
Эстетические оценки неизбежно приводят читателя к этическим и политическим выводам. Такова природа настоящего искусства!
По-иному прозвучал гимн революции - «Интернационал».
Туповатый есаул, провоцируя, приказывает пленным музыкантам играть «Интернационал».
«И в наступившей тишине, в полуденном зное, словно зовя на бой, вдруг согласно и величаво загремели трубные негодующие звуки «Интернационала».
Есаул стоял, как бык перед препятствием, наклонив голову, расставив ноги. Стоял и слушал. Мускулистая шея его и синеватые белки прищуренных глаз наливались кровью.
- От-ста-вить!.. - не выдержав, яростно заорал он.
Оркестр разом умолк, лишь валторна запоздала, и надолго повис в раскаленном воздухе ее страстный незаконченный призыв.
Музыканты облизывали пересохшие губы, вытирали их рукавами, грязными ладонями. Лица их были усталы и равнодушны. Только у одного предательская слеза сбежала по запыленной щеке, оставив влажный след...» (5. 54-55).
Два гимна, два мира, два уклада жизни... И все это заключено в небольшой драматической сцене. Обобщение достигается как бы само собой. Но сколько здесь тонкого расчета художника, не видной на первый взгляд большой работы над словом! Если «гнусавые, тоскующие звуки» царского гимна «одиноко» взметнулись «над просторным купеческим домом», если все детали его исполнения должны были не только возбудить чувство безобразного, но и передать слабость, одиночество, обреченность приверженцев старого, то «Интернационал» звучит с потрясающей победной-мощью. Авторское описание идет в совершенно ином стилистическом плане. Оно волнует героическим пафосом, приподнятой патетикой. Звуки «Интернационала» словно «зовут на бой»; они «гремят» в полуденном зное, в наступившей тишине. И эта согласная и величавая мощь «трубных негодующих» звуков «Интернационала» воспринимается как победная поступь строившихся в дыму сражений революционных колонн. Она звучит как утверждение силы народа, который сметет в конце концов всех своих врагов.
Эта эпическая величавость общего описания гармонически сливается с человечностью и теплотой. Шолохов не забывает о маленьких людях, о музыкантах. Что они испытали, исторгнув из своих инструментов трубные звуки революционного гимна, окруженные врагами, об этом прямо как будто не говорится в романе. Лица музыкантов были «усталы, равнодушны». Но «предательская слеза», сбежавшая по щеке одного из них, страстный незаконченный призыв валторны с огромной силой передают драматизм момента, выдают их действительные чувства.
И, несмотря на трагизм обстоятельств, над всеми чувствами торжествуют радостная и гордая вера: пусть будут временные поражения, отдельные неудачи, все же победит величественное и прекрасное народное дело. Одно оно имеет право на жизнь, на победу, на торжество.
Искусство портрета
Не только описание внешности, но и портрет в широком значении этого слова является в реалистическом искусстве важнейшим средством индивидуализации. Русский роман с его проникновенным изображением психологии человека невозможно представить без тщательно разработанного портрета.
В литературе XIX в. нередко самое первое знакомство с героем, описание его первого появления, далеко выходило за рамки изображения внешнего облика. Русские романисты стремились сквозь черты внешнего уловить характерное, индивидуальное, внутренне присущее герою. Портрет нередко уже на первых страницах как бы перерастал в живой очерк характера героя.
Современный романист вряд ли рискнет уже на первых страницах детально описывать внешность человека, то, как он выглядел, как был одет, сколько ему было лет и т. д.
Портрет не предваряет событий, он неразрывно вплетается в развивающееся действие. И в самом деле, нас больше будет занимать то, как выглядел тот или иной человек в момент совершающихся событий, тогда, когда герой уже подцепил читателя «на крючок интереса».
Портрет как бы раздробляется, дается частями, по мере нарастания и развития действия. На таком композиционном перемещении сказалось несомненное влияние, которое оказывает драма на современный роман.
Речь идет не о правиле, не о безусловном законе, но сдвиги происходят, кажется, в таком направлении.
Меняется самое начало повествования. Оно приобретает более действенный, энергичный характер. «Тихий Дон» начинается с рассказа о Прокофии Мелехове, привезшем с войны жену-турчанку, и лишь после этой драматической предыстории дается весьма сжатый семейный портрет Мелеховых. «Отсюда и повелись в хуторе горбоносые, диковато-красивые казаки Мелеховы, а по-уличному - Турки» (2.12).
Но даже при этом первом описании Мелеховых писатель не стремился создать детальный групповой портрет, на котором, как на живописном полотне, равноценно были бы выписаны все члены семьи.
«Под уклон сползавших годков закряжистел Пантелей Прокофьевич: раздался в ширину, чуть ссутулился, но все же выглядел стариком складным. Был сух в кости, хром (в молодости на императорском смотру на скачках сломал левую ногу), носил в левом ухе серебряную полумесяцем серьгу, до старости не слиняли на нем вороной масти борода и волосы, в гневе доходил до беспамятства и, как видно, этим раньше времени состарил свою когда-то красивую, а теперь сплошь опутанную паутиной морщин, дородную жену. Старший, уже женатый сын его Петро напоминал мать: небольшой, курносый, в буйной повители пшеничного цвета волос, кареглазый; а младший, Григорий, в отца попер: на полголовы выше Петра, хоть на шесть лет моложе, такой же, как у бати, вислый коршунячий нос, в чуть косых прорезях подсиненные миндалины горячих глаз, острые плиты скул обтянуты коричневой румянеющей кожей. Так же сутулится Григорий, как и отец, даже в улыбке было у обоих общее, звероватое» (2.13).
В семейном портрете Мелеховых изображены крупно, ярко Пантелей Прокофьевич и Григорий. Ильинична, Петро, Дуняшка, не говоря уже о Дарье, очерчены бегло, они где-то в глубине, в полутьме, едва «освещены».
И это происходит прежде всего потому, что семейный портрет дан не сам по себе, а в развивающейся системе событий. История женитьбы донского казака Прокофия Мелехова на турчанке, история необычного рождения их сына Пантелея, требовала продолжения.
И, описывая Мелеховых такими, какими стали они теперь, через много лет, Шолохов выдвигал на первый план Пантелея Прокофьевича и Григория - в них семейное, природное, мелеховское проявлялось наиболее ярко.
В портрете, по самому его назначению, есть то существенное, что заставляет нас говорить об умении писателя «живописать», о красочности, яркости и т. д.
В самом деле, писатель, воссоздавая внешний облик человека, характером творческой цели сближается в определенной мере с художником-живописцем. И тот и другой стремятся возбудить у читателя, зрителя иллюзию жизни, представить изображаемого ими человека в неповторимом внешнем и внутреннем движении.
В литературе эта общность цели приводит к тому, что писатель при описании своих героев в большей или меньшей степени как бы начинает пользоваться и средствами живописи: красками, светотенью и т. д.
В современной нашей прозе, пожалуй, с наибольшей осознанностью и целеустремленностью идет по этому пути К. Федин. Портреты героев его дилогии поражают своей живописностью, кажется, что они «выписаны» красками, созданы художником.
Вот, к примеру, с какой картинной выразительностью предстали перед нами Цветухин и Пастухов в «Первых радостях»: «На первом была надета черная накидка, застегнутая на золотую цепочку, которую держали в пастях две львиные головы, мягкая черная шляпа с отливом вороного пера, и сам он казался тоже черным - смуглый, с подстриженными смоляными усами. Второй легко нес на себе светлое, цветом похожее на горох, широкое ворсистое пальто, песочную шляпу с сиреневой лентой, и лицо его, чуть рыхлое, но молодое, холеное, довольное, было словно подкрашено пастелью и тоже легко и пышно, как пальто и шляпа».
Для Федина цвет и свет являются важнейшими изобразительными средствами при описании внешности героев, он увлеченно и любовно выписывает цвет одежды (черная накидка Цветухина, скрепленная золотой цепочкой с львиными головами, причем в слове «золотая» уже «дан» цвет; на Пастухове не просто светлое, а цвета гороха пальто). Само человеческое лицо описывается им так, что оно начинает жить словно на живописном полотне; не случайно писатель иногда пользуется при этом даже профессиональной художнической лексикой (лицо Пастухова «словно подкрашено пастелью»); даже глаза почти всегда даются им «в цвете»; «взгляд медлительный, не по возрасту вдумчивый - синий взгляд Аночки», у Лизы Мешковой, глядящей из зрительного зала на сцену, на Цветухина, «мягкие, будто испуганные зеленовато-голубые глаза» и т. д.
Федин изощренным зрением художника видит «освещенность» человека, предмета, он превосходно чувствует и сознает выразительную силу света и с виртуозным искусством пользуется им в своих чисто повествовательных литературных целях.
«Перед Лизой стоял совсем не тот Цветухин, который только что улыбался ей. Солнце охватывало его льющимся в окно свечением, стан его был силуэтно-черным, неподвижным, с откинутой рукой на эфесе шпаги, острием воткнутой в пол».
Эта свобода владения светом, красками изумляет и радует потому, что она - свидетельство поистине безграничного могущества слова. Но писатель не может превратиться в живописца.
В самом деле, в той сцене, которая была приведена, на Цветухина смотрят изумленные, восхищенные глаза Лизы; в таком «освещении» тот, кем она восторгалась из зрительного зала, еще более увлекал волшебством превращений, манящей и загадочной властью сцены, искусства, - сюда пылко и смущенно тянулась Лиза, втайне мечтая о театре, о жизни на сцене. Очевидно, что сама живописность становилась как бы повествовательным элементом, одним из средств психологического развертывания образов.
Портреты в романах К. Федина - насыщенные светом и красками описания людей в одном строго определенном положении.
Другой крупный романист нашего времени, А. Толстой, видел человека в непрестанном движении. Портрет никогда не дается им изолированно, сам по себе, вне обстановки действия и т. д. Ошеломительно искусство, с которым он «вписывает» человека в изображаемую им среду, пространство и т. д.
Вот Санька Волкова, вознесенная волей судьбы из курной деревенской избы в боярские палаты, приезжает к Буйносовым. Как изображено ее появление, ее внешность, одежда, манера держаться, то впечатление, которое она произвела в этом древнем, заносчивом и неумном княжеском семействе?
«Мажордом раскрыл дверь (по-старинному низенькую и узкую), зашуршало розово-желтое платье. Ныряя голыми плечами, закинув равнодушное красивое лицо, опустив ресницы, вошла боярыня Волкова. Стала посреди палаты. Блеснув перстнями, взялась за пышные юбки с кружевами, нашитыми розами, выставила ножку - атласный башмачок с каблуком вершка в два, - присела по всей статье французской, не согнув передней коленки. Направо-налево качнула напудренной головой, страусовыми перьями. Окончив, подняла синие глаза, улыбнулась, приоткрыв зубы: «Бонжур, прынцесс!»
Трудно представить себе более тщательное описание внешности, одежды, поведения и т. п. Мы увидели Саньку всю как она есть, от напудренной головы с высокими страусовыми перьями в прическе, от синих ее глаз до атласных башмачков с высоким французским каблуком.
Но все это нам открылось не сразу, не в живописно перечислительном описании, когда человек как бы застывает в одном положении, а в мгновенной смене различных движений.
Читатель не со стороны, не извне видит Саньку, о ней не скажешь, что она изображена как бы на живописном полотне.
Каждое положение, фиксируемое писателем, смена их, пространственная глубина описания создают физическое ощущение совершающегося на наших глазах движения. Повествуя о том, как Санька вошла в палату к Буйносовым, писатель выделяет то одну, то другую портретную деталь. Смена их определяется пространственным положением, обстановкой, исторической характерностью места и т. д.
У Буйносова по-старинному низкая и узкая дверь, сидящие в палате не могут сразу увидеть всю боярыню Волкову, и поэтому в раскрытой двери появилось вначале ее шуршащее «розово-желтое платье». Уже по одной этой, казалось бы, чисто портретной детали можно определить, как низка была дверь в палату. Мы не видим лица, плеч. Чтобы войти, Санька должна была наклониться. «Ныряя голыми плечами...» - сказано об этом.
Конечно же, в этот первый миг нельзя еще видеть лица вошедшей Саньки, оно ведь наклонено книзу. Буйносовым бросились в глаза обнаженные по чужеземной моде Санькины плечи. Но едва она переступает через порог, выпрямляется, и мы видим ее «равнодушное, красивое лицо». Но Санька не просто выпрямляется. А. Толстой хорошо чувствует пластическую, изобразительную силу слова: Санька идет от двери «закинув... лицо». В этом слове - определение той гордой, властной силы, которую ощущала в себе приближенная к царю боярыня Волкова, дочь одного из самых богатых людей в государстве.
Слово за словом можно разбирать и комментировать это описание. Живой облик человека открывается нам естественно и пластично.
Динамика и зримая сила этого рядового, в сущности, для А. Толстого эпизода делает его образцовым свидетельством тех поистине безграничных возможностей, которыми располагает современная проза. И путь ее не во внешнем сближении с другими родами искусства (достаточно вспомнить романы Дос-Пассоса с их «кинематографическими» трюками - многим не так давно они казались необычайно новаторскими по своей форме), а во все более глубоком постижении тех изобразительных возможностей, которые таит в себе неиссякаемая сокровищница народного языка.
Портрет и у К. Федина и у А. Толстого рассчитан на то, чтобы вызвать прежде всего определенное зрительное представление, поэтому можно говорить о преобладании в нем живописного начала. Но если К. Федин тщательно и детально выписывает человека в одном положении (используя преимущество краски, цвет, светотень), то А. Толстой видит своих героев в мгновенной смене различных положений, в каждом из которых открывается та или иная живописная подробность - совокупность их создает выразительный динамический портрет.
М. Шолохов при описании внешности своих героев также стремится дать запоминающийся зрительный образ, воссоздать человека в неповторимом движении. Но он не только живописует, он и рассказывает о том, каков человек. Сами живописные подробности у него почти всегда приобретают отчетливую психологическую характерность.
Его занимает в портрете не только выразительность, характерность внешнего облика, но и тип жизненного поведения.
Конечно же, внешняя характерная деталь, как, например, полнота Аксиньи, смуглое лицо Григория, хромота Пантелея Прокофьевича, не может быть объяснена психологией героев. Да в этом и нужды нет.
Писатель, который все черты внешнего облика героев стремился бы «прикрепить» к их психологии, значительно обеднил бы свои изобразительные возможности.
Динамика портрета у Шолохова создается гибкой, подвижной связью внешнего, зримого и внутреннего, характерного.
Одним из важнейших принципов портретной живописи у Шолохова становится выделение во внешности того устойчивого, характерного, что находило бы свое соответствие в духовном складе, нравственном облике героя.
Черные глаза Аксиньи - постоянная, внешне запоминающаяся примета ее облика. Но глаза ее никогда не изображаются писателем только в «цвете». Они то горят исступленным огнем страсти и любви к Григорию, то присыпаны пеплом страха и т. п. - выражение их дает возможность постигнуть одно из важнейших, устойчивых качеств характера Аксиньи: страстность, порывистость, неудержимую силу.
Шолохов при описании глаз, так же как и К. Федин, охотно использует цвет. Указание на «цвет» почти всегда сопровождается качественно-психологической характеристикой, которая как бы вводит нас во внутреннюю «настроенность», сущность того или иного персонажа.
У Митьки Коршунова «желто маслятся круглые с наглинкой глаза». Великолепна характерность и психологическая выразительность этой портретной детали. Уже в чисто живописном «желто маслятся» содержится эмоциональная оценочность: глаза, которые «маслятся», вызывают вполне определенное отношение к персонажу; «круглые с наглинкой глаза» завершают описание убийственной по своей беспощадной точности деталью.
Так же «красивые дуги бровей» не просто запоминающаяся деталь в облике Дарьи. Раз за разом повторяясь в самых различных обстоятельствах (Дарья «заспанная и румяная, поводя красивыми дугами бровей, гнала в табун своих коров» - 2. 67; «Прошла через кухню Дарья, поиграла тонкими ободьями бровей» - 2.70; «Дарья... поводя подкрашенными дугами бровей» - 2.99), они дают представление об одном из основных нравственных качеств Дарьи - «игреливости», постоянном кокетстве. Чисто внешнее, портретное сопоставление: «гибкая и тонкая, как красноталовая хворостинка», впоследствии видоизменившись: «гибкая и доступная, как...», приобретает острую психологическую выразительность.
Искусство портретной живописи необычайно усложняется в многоплановом эпическом повествовании. Герои нередко исчезают на весьма продолжительный срок, вновь появляются... Они не должны, не могут забыться. Но писателю не надо всякий раз вновь описывать своих героев. Бывает достаточно упомянуть характерное, важное, по одной или нескольким приметным деталям восстановить облик человека, воссоздать, дорисовать его портрет.
В «Тихом Доне» одним из важных художественных средств при создании портретов Мелеховых становятся повторяющиеся черты семейного сходства.
Сколько раз на обширном полотне эпопеи засветятся «в чуть косых прорезях подсиненные миндалины горячих глаз» Григория, проступит вислый коршунячий нос, вырисуется сутуловатая фигура его, угловатое лицо, звероватая улыбка... Эти постоянные черты внешнего облика Григория, повторяясь в самых различных жизненных обстоятельствах, создают волнующее чувство близкого знакомства, почти физической ощутимости. Они запоминаются, навсегда входят в память.
Это мелеховское, природное не раз повторится и в Дуняшке; «Вышла Дуняшка в отца: приземистая собой, смуглая.
Пятнадцатая весна минула, не округлив тонкой угловатой ее фигуры... В длинных, чуть косых разрезах глаз все те же застенчивые и озорные искрились черные, в синеве белков миндалины» (2.240).
А портрет маленького Мишатки - сына Григория - все время строится на этих повторяющихся, характерных, запоминающихся чертах семейного сходства. «Насупленный, угрюмоглазый сынишка вылит был в мелеховскую породу: тот же удлиненный разрез черных, чуть строгих глаз, размашистый рисунок бровей, синие выпуклые белки и смуглая кожа» (3.275). Через некоторое время вновь говорится об «угрюмоватом, с неласковым мелеховским взглядом» Мишатке (5.169) и т. д.
Постоянное, повторяющееся, «мелеховское» в портрете Григория, Дуняшки, Мишатки так же, как и хромота Пантелея Прокофьевича или черные глаза Аксиньи, полноватый стан ее, красивые дуги бровей Дарьи, пухлая грудь Листницкого и т. д.- лишь один, хотя и весьма существенный, элемент портретной живописи в «Тихом Доне». Едва ли не большее внимание писателя привлекает и то неуловимо-меняющееся, те отметины, которые время и пережитое оставляют на облике человека.
Григорию после перенесенной тяжелой болезни как бы вновь открывается окружающий мир жизни. «На вновь явившийся ему мир он смотрел чуточку удивленными глазами, и с губ его подолгу не сходила простодушная, детская улыбка, странно изменявшая суровый облик лица, выражение звероватых глаз, смягчавшая жесткие складки в углах рта» (5.238).
Из постоянных характерных признаков здесь остались одни «звероватые глаза», все остальное или выражает новые черты Григория, совершившего тяжкий путь утрат (суровый облик лица, жесткие складки в углах рта), или доносит настроение данной минуты (чуточку удивленные глаза, простодушная детская улыбка и т. д.).
Чаще всего Шолохов и строит портретные описания Григория на таком сочетании врожденного, характерного и того, что во внешнем выражало скрытые нравственные превращения.
Внешние портретные черты дополняют, выражают, фиксируют внутренние психологические переживания, служат средством углубленного психологического раскрытия образа. Шолохов чаще всего прибегает к портретной характеристике, когда хочет задержать наше внимание на важных моментах психического состояния героя.
Григорий на войне, после первых боев, в которых ему привелось участвовать, испытывает мучительную тоску, он мечется, не может забыть убитого им австрийца. Григорий говорит брату Петру: «Я, Петро, уморился душой. Я зараз будто недобитый какой... - голос у него жалующийся, надтреснутый, и борозда (ее только что с чувством внутреннего страха заметил Петро) темнела, стекая наискось через лоб, незнакомая, пугающая какой-то переменой, отчужденностью» (2.306).
Эта «борозда», которую со страхом увидел Петро, была внешним, видимым выражением того душевного надлома, который пережил Григорий в первые месяцы войны.
Внешность человека может быть описана с разных точек наблюдения: автором повествования, глазами героя, который видит «сам себя» (в «Жизни Клима Самгина» М. Горький весьма часто изображает главного героя, который наблюдает себя в зеркале), наконец, глазами тех или иных действующих лиц. В последних случаях появится та непосредственность восприятия, которая придаст всему описанию эмоциональную насыщенность.
«Борозда», легшая на лбу Григория, впечатляет так и потому, что она увидена, «пережита» братом Петром. Эта портретная деталь дается в таком эмоционально-психологическом окружении (надтреснутый, жалующийся голос Григория, внутренний страх Петра и т. д.), которое позволяет зримо, наглядно выявить душевное состояние героя.
По мере развития событий портретные описания Григория Мелехова приобретают все большую драматическую напряженность.
Изображая Григория в начале гражданской войны, Григория - участника Вешенского контрреволюционного восстания, воюющего в банде Фомина против молодой Советской власти, М. Шолохов со скорбью и осуждением повествует о моральных утратах, о тягчайших нравственных превращениях.
Все чаще в описаниях лица Григория, его глаз звучат определения: суровые, злые, жестокие... Они становятся постоянными характерными признаками в портрете теперешнего Григория, который немало пролил крови трудовых людей, воинов Красной Армии, борцов за Советскую власть.
«Загорелое лицо его, на котором нездоровая полнота сровняла рытвины и острые углы скул, было сурово. Он ворочал черной мускулистой шеей, задумчиво покручивал закурчавившийся, порыжелый от солнца кончик уса и напряженно глядел в одну точку похолодевшими за последние годы, злыми глазами» (4.97).
«Мешковатые складки под глазами», «огонек бессмысленной жестокости в глазах», «мертвенно бледное лицо с невидящими открытыми глазами», на которое «с отвращением и жалостью» смотрит молодая казачка, «усталый прижмур глаз», «преждевременная седина на висках» - все это возникшие в борьбе против народа черты внешнего облика Григория.
В портрете все большее место занимает описание нравственных перемен, как они выражались во внешнем облике Григория. Чисто портретные, характерные некогда для Григория, живописные подробности его внешности как бы утрачиваются, занимают все меньшее внимание писателя.
Одно из последних развернутых портретных описаний Григория дано после бегства его из банды Фомина. Пребывание в банде было одной из самых тяжких и непоправимых ошибок. Оно привело его к такому падению, после которого трудно, а то и невозможно было подняться. Аксинья всматривается в спящего Григория, и она видит не то, что ей было хорошо знакомо, близко, бесконечно дорого, а что-то суровое, страшное, незнакомое.
«Черные ресницы его, с сожженными солнцем кончиками, чуть вздрагивали, шевелилась верхняя губа, обнажая плотно сомкнутые белые зубы. Аксинья всмотрелась в него внимательнее и только сейчас заметила, как изменился он за эти несколько месяцев разлуки.. Что-то суровое, почти жестокое было в глубоких поперечных складках между бровями ее возлюбленного в складках рта, в резко очерченных скулах... И она впервые подумала, как, должно быть, страшен он бывает в бою, на лошади, с обнаженной шашкой. Опустив глаза, она мельком взглянула на его большие узловатые руки и почему-то вздохнула» (5.484-485).
Этот Григорий с белым оскалом плотно сжатых зубов, с большими узловатыми руками, которые не так давно еще сжимали чапиги плуга, а теперь принадлежали бандиту, выписан Шолоховым с беспощадной правдивостью. И если бы не чувство Аксиньи, которая со скорбью смотрела на этого человека, портрет Григория был бы жестоким...
В нем почти ничего не осталось от того характерного, живописного, что выделяло и красило Григория. Оно как бы ушло,
отступило перед теми безжалостными следами, которые оставляли время, пережитые утраты.
Процесс нравственного опустошения, с такой силой выраженный Шолоховым во внешнем облике Григория, идет рука об руку с катастрофически быстрым постарением. Преждевременно стареющего Григория мы видим глазами самых близких, любящих его людей - сестры Дуняшки, Аксиньи. Они говорят и думают об этом с горечью и болью.
«Ох, и постарел же ты, братушка! - сожалеюще сказала Дуняшка.- Серый какой-то стал, как бирюк» (5.68).
Аксинья в своих думах старается отмахнуться от нового, «бирючьего» облика Григория. «Она почему-то не представляла его внешнего облика таким, каким он был на самом деле», она вспоминает его молодым парнем.
«Милый мой, Гришенька, сколько седых волос-то у тебя в голове... Стареешь, стало быть? Ты же недавно парнем был...»- эти слова Аксиньи, словно горестная песня о безвозвратно ушедшем.
В последний раз мы смотрим на Григория детскими глазами его сына Мишатки.
«Мишатка испуганно взглянул на него и опустил глаза. Он узнал в этом бородатом и страшном на вид человеке отца...» (5.494).
Это скупая и точная фиксация того, чем стал Григорий Мелехов. Больше в его облике нет ничего примечательного, характерного. «Страшный и бородатый» -все, что осталось от когда-то красивого и сильного человека.
Так средствами портретной характеристики завершает Шолохов изображение того конца, к которому пришел порвавший с народом Григорий Мелехов.
Диалектика души
М. Шолохов - художник огромной внутренней страсти. Люди в его произведениях полны неистребимой жажды жизни, они проявляют всю яркую силу своих характеров. Самые сильные, извечно присущие человеку чувства любви, горя, радости и страдания, облекаясь в живую плоть и кровь, приобретают под пером Шолохова волнующие черты глубокого своеобразия, неповторимости.
Через всю книгу проходит история трагической любви Григория и Аксиньи... Сила этого чувства, развитие, изгибы его переданы Шолоховым с замечательной психологической точностью, согретой живым волнением.
Всепоглощающая страсть, готовность на все жертвы со стороны Аксиньи, замужней женщины, бесстрашно восставшей против хуторских обычаев, нравов, и молодая беспечность Григория, который поначалу отступил перед препятствиями, порвал с Аксиньей. Но не забылась Аксинья, тянула к себе неотвратно. Любовь к Аксинье, мирившая поначалу грубость и нежность, приобретает все большую одухотворенность. Совместную жизнь в Ягодном часто вспоминал Григорий на фронтах империалистической и гражданской войны как самую счастливую пору своей жизни. И всякий раз, вспоминая Аксинью, Григорий думал о детстве, вспоминая о детстве, думал об Аксинье. Это тонкое психологическое наблюдение писателя лучше многих слов говорит о силе и глубине чувства, связавшего Григория и Аксинью. Аксинья вошла в него навеки, навсегда... она, как босоногое детство, часть его жизни.
Значительную роль играют эти воспоминания в композиционной ткани образа. Они всегда резко контрастируют с тем, что происходило с запутавшимся Григорием в действительности. Отчетливо, как на солнечном свету, выступает мрачная тяжесть его заблуждений, ошибок. Воспоминания о детстве, об Аксинье возникают всегда, когда Григорию особенно тяжело. И чем тяжелее ему, тем неотступнее тянется он в мыслях к Аксинье, к далекому детству. После разговора с Иваном Алексеевичем Котляровым Григорий с «глухим, неумолчным раздражением» отчетливо понял, «что стал он на гранив борьбе двух начал, отрицая оба их» (4.162). Григорий, повезший на быках по зимней дороге патроны, мучительно думал об этом, а зятем, уткнувшись лицом в сено, «пропахшее сухим донником и сладостным куревом июньских дней», уснул. Во сне «со слепящей яркостью» видит он Аксинью, какой была она пять лет назад в Ягодном, ходит с ней по высоким шуршащим хлебам. Проснулся от толчка. Встречные сани везли мертвецов, «тифозных». И, отворачиваясь, уходя от жестокой действительности, вновь возвращается Григорий во сне к полузабытому прошлому. Во время восстания, пытаясь в пьянстве, в случайных связях найти забвение, уйти от неотвязных мыслей о гибельности выбранного им пути, Григорий вспоминает Аксинью как незабываемую, единственно любимую. И рядом, тут же, «голубым солнечным днем проплывало в несвязных воспоминаниях детство...»
Через пять долгих лет произошла встреча Григория с Аксиньей, которая вновь жила со Степаном, вернувшимся из плена. Казалось, время, люди навеки развели Григория и Аксинью. Постарели они оба, потрепала, помяла их жизнь. Григорий, командир повстанческой дивизии, горько и болезненно начинал понимать, что пошел не туда, что тяжелой, может, непоправимой ошибкой является его борьба против Советской власти. Вновь предстояло ему возвращение на фронт. Повел он к Дону поить коня. Аксинья набирала воду, увидела Григория, задержалась. Проникновенно и взволнованно Шолохов передает движение чувства, различные оттенки его, правдиво воссоздает «диалектику души».
Пока Григорий подходил к Аксинье, нарочито замедленно черпавшей воду, «светлая стая грустных воспоминаний пронеслась перед ним...» Аксинья, повернувшись на звук шагов, изобразила на лице притворное удивление, «но радость от встречи, но давняя боль выдали ее». Дважды, близко друг к другу употребленный противительный союз «но» несколько утяжеляет, придает шероховатость синтаксической конструкции и в то же время сообщает ей неожиданную выразительность. В интонации фразы ощущается словно бы затрудненное дыхание Аксиньи, ее волнение. «Но», следующие одно за другим, в этом случае наиболее полно передают притворство того удивления, которое выразилось на лице Аксиньи, помогают обнаружению того чувства, что прорвалось помимо ее воли. И уже одна эта фраза возбуждает терпкое чувство горечи от того, что Аксинья должна была пытаться скрыть свою радость, боль. Многое разделило ее с Григорием.
Каждое слово в этой сцене, место его во фразе взвешено писателем, оценено той трудно поддающейся определению мерой прекрасного, которая составляет истинное свойство художественности.
Известный русский лингвист А. М. Пешковский, размышляя над критериями художественности, заметил: «Всякий художественный текст, поскольку он истинно художествен, не выносит замены одного слова другим, одной грамматической формы - другой, одного порядка слов - другим и т. д.».
И действительно, самый простой эксперимент подтверждает верность наблюдения Пешковского.
На лице Аксиньи, к которой подходил Григорий, появилась «жалкая растерянная улыбка», она была признанием бессилия подавить волнение, скрыть истинные чувства. «У Григория жалостью и любовью дрогнуло сердце». «Здравствуй, Аксинья дорогая»,- сказал он. Вслушайтесь в звучание этой фразы, в ее интонацию. На первый взгляд, она кажется такой простой, что не меняя смысла, ее можно было бы произнести с самой произвольной перестановкой слов: «Аксинья, дорогая, здравствуй», «Аксинья, здравствуй, дорогая», «Дорогая Аксинья, здравствуй». Все это, казалось бы, равноценные по смыслу выражения. Да, по смыслу, но не по чувству, которое вложено Григорием в произнесенные им слова. Он сказал: «Здравствуй» и с секундной остановкой, задержкой - «Аксинья дорогая». И это слово вслед за обычным, будничным, казалось бы, приветствием звучит как прорыв несдержанного чувства. В нем и любовь, не преодоленная годами, и страдание от мучительно долгой разлуки. В этом психологическом ключе, открытом одной фразой, идет весь дальнейший, пронизанный горечью разговор с Аксиньей.
«- Здравствуй, Аксинья дорогая!
- Здравствуй.
В тихом голосе Аксиньи прозвучали оттенки самых чужеродных чувств - и удивления, и ласки, и горечи...
- Давно мы с тобой не гутарили.
- Давно.
- Я уж и голос твой позабыл...
- Скоро!
- А скоро ли?» (4.326).
Минутное молчание как бы вновь на короткий срок разделило их. Писатель передает это в том чувстве «легкой досады и огорчения», с которым Григорий спросил: «Что же?.. Неужели нам с тобой и погутарить не об чем? Что же ты молчишь?» Аксинья, успевшая овладеть собой, с холодком, сдержанно, ответила: «Мы свое, видно, уж отгутарили...»
Только глубокий художник-психолог может донести с такой чистотой, точностью звучания живое биение человеческого сердца, выразить в последовательной смене, в мимолетных оттенках силу чувства, волнение его. За всем этим встают перед нами гордая, постаревшая, но все еще прекрасная Аксинья и уморенный тяжкими испытаниями Григорий. С предельной открытостью и с какой-то наивной прямотой, которая часто присуща сильным людям, говорит он о своей любви: «А я, Ксюша, все никак тебя от сердца оторвать не могу. Вот уж дети у меня большие, да и сам я наполовину седой сделался, сколько годов промеж нами пропастью легли... А все думается о тебе. Во сне тебя вижу и люблю донынче. А вздумаю о тебе иной раз, начну вспоминать, как жили у Листницких... как любились с тобой... и от воспоминаний этих... Иной раз, вспоминаючи всю свою жизнь, глянешь, - а она как порожний карман, вывернутый наизнанку...» (4.326-327). Усталая горечь, грустная успокоенность звучат в словах Григория. Он словно и не надеется, не пытается вернуть любовь Аксиньи. Вымотала его жизнь, нет в нем прежней активной силы, способности беззаветно отдаваться нахлынувшему чувству. «Я тоже...»- сказала Аксинья, сразу высказав этим, что и она не забыла, помнила и любила все это время одного Григория. И, словно спохватившись, попыталась поправиться, показать, будто обмолвилась случайно: «Мне тоже надо иттить... Загутарились мы» (4.327). Но не Аксинье было хитрить. Властно захватило сердце неумиравшее чувство, и помолодевшая от этого прилива любви, с веселыми нотами в окрепшем голосе, напомнила Аксинья Григорию о той давней встрече, о любви, которая начиналась тут же, на этом месте, где разговаривали они теперь.
Но и желанная, вернувшаяся теперь любовь Аксиньи не дала Григорию прежнего ощущения полноты жизни, счастья, спокойствия. Чувство опустошенности не оставляет его. «Ну вот, опять по-новому завернулась жизнь, а на сердце все так же холодновато и пусто... Видно, и Аксютка зараз не сумеет заслонить эту пустоту...» - с незаживающей болью думает он, отправляясь на фронт, чтобы вновь в битвах против воинов Красной Армии «разменивать свою и чужую жизнь»,- а ради чего, за кого?.. Об этом он боялся догадываться даже наедине с самим собой. Страшной казалось ему открывшаяся во всей неприглядности истина.
Григория Мелехова характеризует непреходящая ненависть к царскому самодержавию, ненависть к генералам и офицерам, ненависть к тунеядцам и белоручкам.
Это чувствования человека из народа, разбуженные Великой Октябрьской революцией.
Характерное для всего нравственного облика Григория чувство собственного достоинства вырастает и укрепляется в нем как раз в годы революции.
Особенно ярко это проявилось в сцене с генералом Фицхалау-ровым. Генерал на басистых раскатах начал было разносить, распекать Григория, который был в его глазах безвестным сотником, выбившимся из простых казаков в офицеры и много возомнившим о себе, осмелившимся к тому же не выполнять его распоряжения и приказы. Белогвардейский генерал в ярости начал постукивать сжатым кулаком по столу. И тут не выдержал Григорий. Приподнимаясь, он с бешенством сказал: «Прошу на меня не орать!» И понижая голос почти до шепота: «Ежли вы, ваше превосходительство, спробуете тронуть меня хоть пальцем, - зарублю на месте!» (5.95). И генерал, взглядевшись в Мелехова, сразу осел.
Если когда и было у Григория уважение, почтение перед высоким генеральским чином, офицерскими званиями, то война и революция рассеяли их без остатка. Пустыми и ничтожными стали казаться ему все эти белогвардейские генералы, барственные офицеры, мечтавшие о возврате своих поместий, богатств и привилегий. Григорий же хорошо знал, что, кончись гражданская война победой белых, он все равно вернется вновь к своему хозяйству, к быкам, пахоте. Да и не нужна ему была другая жизнь.
Со злобой и бешенством крестьянина-труженика он говорит о чуждом, враждебном для него мире офицеров-белоручек.
«У них - руки, а у меня - от старых музлей - копыто! Они ногами шаркают, а я, как ни повернусь, - за все цепляюсь. От них личным мылом и разными бабьими притирками пахнет, а от меня конской мочой и потом. Они все ученые, а я с трудом церковную школу кончил. Я им чужой от головы до пяток...»
Остро осознавал Григорий непроходимую глубину пропасти, которая разделяла его и весь этот барский мир тунеядцев, на каждом шагу чувствовал презрительно-высокомерное отношение вылощенных белогвардейских офицеров к себе, малограмотному казаку. И никогда не прощал и не мог простить им этого. «Они думают, что мы из другого теста деланные, что неученый человек, какой из простых, вроде скотины» (5.89).
На глазах Григория с чудесной, невиданной широтой развернулись в войсках Красной Армии таланты простых людей, которых недавно еще презирали и третировали. С нескрываемым восхищением и даже с некоторой долей зависти говорит Мелехов о Буденном, «вахмистре старой службы», а теперь прославленном красном командире, от которого бегали офицерские полки, о «московском слесарьке», командире красноармейского полка, который разбил и погнал части одного из самых боевых казачьих генералов. От этих высказываний Григорий приходит к пониманию самого главного в войне. На вопрос своего начальника штаба Копылова, с которым был предельно откровенен, Григорий отвечает: «Главное... дело, за которое в бой идешь». Веры в правоту того дела, за которое сражался, у Григория Мелехова уже не было.
На весь духовный облик его неизгладимую печать наложила революция. Выступая часто борцом за старое, он по всему строю своих чувств и мыслей не может принять этого старого, не может вернуться к нему.
Всякий раз, как только он сталкивается с представителями белогвардейского контрреволюционного движения, в нем восстает чувство неприятия, пробуждается то демократическое начало, которое влечет его к большевистской правде.
Этой светлой частью своей души он сам сознает, что в Красной Армии был бы на месте: «Это я у вас - пробка, а вот, погоди, дай срок, перейду к красным, так у них я буду тяжелей свинца. Уж тогда не попадайтесь мне приличные и образованные дармоеды! Душу буду вынать прямо с потрохом!» (5.93).
Это не шуточная угроза. Григорий осуществил ее, когда воевал в Красной Армии против Врангеля и белополяков.
В психологическом анализе Шолохов широко использует тот прием раскрытия характера, который называется самохарактеристикой. В своих мыслях, высказываниях герой оценивает себя, свои чувства, поступки. Все приведенные выше высказывания Григория являются, по сути, развернутыми самохарактеристиками.
Этот творческий прием играет весьма существенную роль в эпопее М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Двурушничество, искусная маскировка обнажаются в те редкие минуты, когда у Самгина хватает мужества быть откровенным с самим собою. Подленькое, мелочное, глубоко запрятанное выступает наружу. Чего тут только нет: и признания своей полной бездарности, внутренней близости к черносотенцам, и родства с растленной философией «Вех», и готовности стать провокатором. Горький с чрезвычайным искусством использовал прием самохарактеристик для срывания масок, для разоблачения Самгина.
Другую направленность носят самохарактеристики в «Тихом Доне». Григорий Мелехов - человек прямодушный и искренний. Поэтому характеристики, которые он дает себе, - это не стыдливые, тайные признания наедине, а громко, открыто высказанные чувства, симпатии. В образе Григория самохарактеристики с предельной искренностью, открытостью выражают не отдельные личные свойства, а общественные чувствования.
По мере развертывания событий писатель все чаще в образе Мелехова использует самохарактеристики. Они приобретают все большее значение. Со страстной силой, со всем напряжением мысли, на какое он был способен, стремится Григорий Мелехов познать себя, оценить свои поступки. Эта внутренняя работа особенно усиливается после соединения верхнедонских повстанцев с белогвардейскими армиями. Кто же он, Мелехов, в конце концов, за кого проливал кровь, ради чего рисковал жизнью, на чьей стороне его действительные симпатии? Григорий откровенно, с видимым удовольствием констатирует, что его симпатии не на стороне презираемых им генералов и офицеров. В прямых, открытых высказываниях о самом себе Григорий на первый план начинает выдвигать свои чувства крестьянина-труженика. И этим, вольно или невольно, он утверждает себя на позициях, прямо противоположных целям того движения, за успех которого сражается.
Повстанцы соединяются с белогвардейскими войсками Деникина, и Григорий чувствует, как в нем что-то «сломалось». Человек беззаветной храбрости, не жалевший в боях ни своей, ни чужой жизни, он не хочет больше воевать, не хочет рисковать. У Григория уже нет - пусть обманчивого, призрачного - убеждения, что он в боях защищал интересы казачьего населения Дона.
В создании образа большую роль играет в «Тихом Доне» тот прием передачи духовного мира героя, который получил в литературоведении название «внутреннего монолога». Наряду с самохарактеристиками внутренний монолог занимает большое место в изображении психологии Григория Мелехова.
Великим мастером внутреннего монолога в русской литературе был Л. Толстой. По сути, он был создателем этой свободной, емкой формы изображения духовной жизни человека, протекающей в глубине сознания, скрытно. Внутренний монолог расширял объем психологического анализа, давал возможность выразить самые глубокие, зачастую разноречивые душевные движения человека. Художественные открытия Толстого оказали влияние на все последующее развитие литературы. Шолохов, как и многие другие советские писатели, учился высокому искусству психологического анализа у Л. Толстого, Чехова, Горького.
Как ни велик и ни своеобразен талант Шолохова, но и в «Тихом Доне» можно обнаружить толстовское влияние в приемах построения периода, в характере внутренней монологической речи героя. Таких мест мало, очень мало, но они - дорогое для нас свидетельство литературной школы Шолохова.
Характерная толстовская интонация легко угадывается, к примеру, во внутреннем монологе Ивана Алексеевича Котлярова, захваченного в плен белоказаками. «Он уже понял, что дальше Татарского ему не уйти, что здесь он умрет, и не хотел, чтобы родные видели его смерть, а самую смерть ждал со все возраставшим жадным нетерпением» (4.359). Можно было бы еще привести примеры, но не они важны сами по себе. Дело ведь, в конце концов, идет лишь о внешней похожести. Шолохов, опираясь на все достигнутое в литературе, никогда слепо не повторял своих учителей.
Внутренний монолог выступает у Шолохова в самых разных формах - от мгновенного слепка разноречивых душевных движений, короткой беседы героя с самим собой до развернутых высказываний, размышлений по коренным вопросам исторической действительности. Григорий отпустил захваченного в плен казака, служившего в Красной Армии. Внутренний монолог раскрывает разноречивые чувства, волновавшие Григория. «Ему было слегка досадно на чувство жалости, - что же иное, как не безотчетная жалость, вторглось ему в сознание и побудило освободить врага? И в то же время освежающе радостно... Как это случилось? Он сам не мог дать себе отчета» (4.229). «Восставшее чувство неправоты своего дела» мучает Григория.
Во внутреннем монологе Шолохов фиксирует обычно кульминационные моменты духовного развития Григория Мелехова. Писатель запечатлевает в развернутой монологической форме тот итог, к которому приходит Мелехов на какое-то время в своих исканиях. Возвращаясь домой после службы в красногвардейском отряде, Григорий думает о своем месте в развернувшейся на Дону гражданской войне. В монологе: «Хотелось отвернуться от всего бурлившего ненавистью, враждебного и непонятного мира...» - первый итог политических колебаний Мелехова (3.271). Он на распутье. В начале верхнедонского восстания в Григории побеждают злобные чувства собственника, идеи казачьего сепаратизма определяют его поступки. С ненавистью думает он о Советской власти, поиски общественной, пригодной для всех людей правды кажутся ему пустыми, ненужными. «О чем было думать? Зачем металась душа, - как зафлаженный на облаве волк, - в поисках выхода, в разрешении противоречий...» (4.198).
Во внутреннем монологе Шолохов чаще всего использует синтаксическую конструкцию, получившую как будто общепризнанное наименование несобственно-прямой речи. В несобственно-прямой речи автор передает размышления героя, который обозначается местоимением «он». Как правило, у Шолохова широкое применение несобственно-прямой речи всегда связано с тем, что размышления героя идут в глубине сознания, скрыто, иногда даже неотчетливо для него самого. Поэтому зачастую писатель начинает вводное предложение словами: «он неясно думал...», «он невнятно думал...» и т. д. Употребление во внутреннем монологе несобственно-прямой речи не только облегчает синтаксическую конструкцию, придает ей непринужденность, изящество, - оно служит чрезвычайно важным стилистическим средством внесения в самую глубину сугубо личных размышлений героя авторского оценочного элемента.
Мелехову в начале верхнедонского восстания кажется, что он пришел к окончательному, неизменному решению - биться насмерть с Советской властью за тучную казачью землю, за право собственности на нее.
Шолохов со свободным изяществом тонкого стилиста обнажает в несобственно-прямой речи непрочность, временность теперешних собственнических чувств Григория Мелехова. Уже в одной из вводных фраз: «Будто и не было за его плечами дней поисков правды...», слово «будто» выражает сомнение автора в том, что Григорий вновь не познает всей тяжести колебаний, шатаний, внутренней борьбы. В дальнейшем это авторское сомнение усиливается. С какой-то горькой, осуждающей иронией дважды звучит в сравнительно небольшом периоде: «теперь казались ему», «теперь ему уже казалось»... Переменился Мелехов - и к худшему. Одновременно эти два слова «теперь» и «казалось», соединенные вместе, ясно и определенно указывают на временность победы собственнических чувств Мелехова.
В одном из первопечатных текстов этот внутренний монолог завершался указанием на то, что Григорий Мелехов будто бы считал себя и других казаков «царевыми помещиками», Шолохов уже в журнальной публикации («Октябрь», 1932, № 2) выбрасывает это место потому, что оно нарушало правду созданного им характера. Григорий, ненавидевший генералов, офицеров, не мог сравнивать себя с тунеядцами-помещиками. Подвергается весьма интенсивной правке и весь монолог. Используя более богатые, экспрессивно-выразительные возможности несобственно-прямой речи, Шолохов в полном согласии с логикой дальнейшего развития Григория Мелехова высказывает свое авторское сомнение в том, что Григорий пришел к окончательным, неизменным решениям. В первоначальном тексте размышления Григория об отсутствии в жизни всеобщей правды были переданы в безоговорочно-утвердительной форме: «Извечно не было в ней такой правды».
Шолохов исправляет это место, придает такому выводу Григория весьма важный оттенок сомнительности, временности: «Теперь ему уже казалось, что извечно не было в ней такой правды...»
Появляется в самом монологе и отсутствовавшая ранее эмоциональная оправданность переживаний Григория. Ведь Григорий перед восстанием скрывался от ареста, он знал об аресте отца. Он озлоблен до предела. В первоначальном тексте было: «У каждого своя правда, своя борозда», - думал Григорий. Эта фраза дополняется Шолоховым: «И, до края озлобленный, он думал: «У каждого своя правда, своя борозда». Усиливая и развивая этот мотив предельного озлобления Григория перед восстанием, Шолохов проводит и дальнейшее исправление в первоначальном тексте. Нейтрально-безличное «об этом думал Григорий» заменяется островыразительным описанием чувства Григория: «об этом, опаляемый слепой ненавистью, думал Григорий...».
Эта работа писателя над совершенствованием первоначального печатного текста весьма показательна. Она не только свидетельство роста мастерства писателя, более гибко и глубоко раскрывшего душевное состояние Григория. Шолохов, учитывая весь дальнейший путь Мелехова, даже в этот период, казалось, окончательно изжитых колебаний, сосредоточивал внимание на противоречивости, двойственности Мелехова.
Тяжелый опыт борьбы вскоре пробуждает в Григории чувства труженика. Они одерживают верх. Но тяжела вина Мелехова перед Советской властью, трудно загладить, исправить заблуждения и ошибки. Со всей беспощадностью терзают Григория противоречия. И этот ответственный момент внутреннего развития Григория Мелехова Шолохов запечатлевает во внутреннем монологе.
«Он неясно думал о том, что казаков с большевиками ему не примирить, да и сам в душе не мог примириться, а защищать чуждых по духу, враждебно настроенных к нему людей, всех этих фицхалауровых, которые глубоко его презирали и которых не менее глубоко презирал он сам, он тоже не хотел и не мог» (5.103).
Не прав был И. Лежнев, когда объяснял этот внутренний отход Григория от белых тем, что его возмутило лишь пренебрежение к казачьему требованию со стороны деникинского командования (деникинцы не дали казакам снарядов): «...У него внутри что-то сломалось потому, что ущемили его сословную спесь».
Конечно, было в Григории и чувство казачьей спеси, но в данном случае не оно руководило им. Причины отхода Григория Мелехова от белых более глубоки: он не может и не хочет воевать за ненавистных ему генералов и офицеров.
Английские и французские империалисты организовали широкую помощь антинародным, продажным белогвардейским правительствам. И вот под Усть-Медведицкой появляется английское орудие в упряжке мулов. Рядом едет англичанин-офицер в пробковом шлеме - головном уборе английских колониальных завоевателей. Англичанин и его шлем вызывают враждебное, злое чувство у Григория Мелехова. Стиснув зубы, он едет прямо на англичанина и заставляет того посторониться в узком, тесном проулке. «Мне он тут, под Усть-Медведицей, что-то не понравился, - говорит Григорий. - ...Я бы им на нашу землю и ногой ступить не дозволил» (5.99).
Творческая практика М. А. Шолохова показывает, что подлинно художественные открытия возможны лишь на путях глубокого осмысления связи человека с эпохой, частной человеческой судьбы и великих исторических фактов. Художник, для которого не станет главной «сверхзадачей» постижение революционной новизны характеров, созданных нашей действительностью, новизны мыслей и чувств советского человека, вряд ли достигнет большой творческой удачи.
Отношение к народу, к революционной борьбе, рвущей путы старой, собственнической жизни в деревне, становится в новом романе М. Шолохова объективным эстетическим критерием оценки человека.
Да, Шолохову чуждо поверхностное морализирование: «вот это дурно, а это хорошо». Но читатель, погрузившийся в могучий жизненный разлив его романов, выходит оттуда с драгоценным знанием доброго и злого в жизни, он учится одних любить, других ненавидеть.
Чистота нравственного чувства никогда не изменяет писателю, даже тогда, когда он воссоздает сложные жизненные обстоятельства, рисует противоречивые характеры.
Уже в первой книге «Поднятой целины» был отчетливо выделен характер Макара Нагульнова. Секретарь Гремяченской партячейки Макар Нагульнов всей своей жизнью, с детства выпестовал великую ненависть к собственности, которая разъединяет людей, превращает их в диких зверей. «Я, дорогой товарищ рабочий, легче дышу, как услыхал, что сплошь надо стянуть в колхоз хлеборобскую собственность. У меня к ней с мальства ненависть. Все зло через нее, правильно писали ученые товарищи, Маркс и Энгельс», - говорит он Давыдову (6.38). Макар в молодые годы «восстал против собственности», ушел от отца - зажиточного казака - в работники. В гражданскую войну командовал эскадроном в Конной армии, был контужен под Касторной, «зачало припадками бить». У него на груди орден Красного Знамени - «от него мне зараз теплее становится» (6.39).
Но страстная ненависть Макара Нагульнова к уходящему миру собственности и собственников носит стихийный, бунтарский характер. Хотя и ссылается он на имена Маркса и Энгельса, у него отсутствует понимание реальной расстановки классовых сил. В сложном переплетении классовой борьбы в период коллективизации Макар часто не может отделить колеблющихся, заблуждающихся середняков от врагов.
«Живешь ты, как во сне, Макар», - упрекает его Давыдов (6.126).
Бескорыстная преданность революционному делу, «родимой» партии, которая заменила ему в жизни отца и мать, романтическая устремленность к будущему, ощущение страданий угнетенного человечества, как своих личных и вместе с тем наивное убеждение в том, что «надо нашим середнякам острастку задавать». «Нет, не уговаривать их надо, а бить по головам, да приговаривать: «Не слухай кулака, вредный гад! Не учись у него собственности» (6.128).
Уже в начальном портретном описании прозвучала настораживающая нота: «Он был бы красив той неброской, но запоминающейся мужественной красотой, если бы не слишком хищный вырез ноздрей небольшого ястребиного носа, не мутная наволочь в глазах» (6.19). Это хищное затем несколько раз будет подкреплено сходными по содержанию портретными сравнениями, уподоблениями: «Нагульнов вкогтился в крышку стола, держал ее, как коршун добычу...» (6.68) и т. д.
Очевидно, что тут вряд ли может идти речь о случайных портретных деталях. Не только быстрота и мгновенность реакции, которые были свойственны Макару Нагульнову, не только характер поведения в данную минуту - тут ведь открывается дорожка и к более существенному: общему типу поведения Макара Нагульнова, его готовности при случае на любую крайность. В хуторе под влиянием кулацкой агитации начали резать скот, и Макар за то, «чтобы злостных резаков расстрелять» (6.126). Андрею Разметнову, «пожалевшему» во время раскулачивания детишек, Нагульнов дико кричит: «Как служишь революции? Жа-ле-ешь? Да я... тысячи станови зараз дедов, детишков, баб... Да скажи мне, что надо их в распыл... Для революции надо... Я их из пулемета... всех порежу» (6.69). И бьется в мучительном болезненном припадке - наследии тяжелых ранений.
Ему не хватало самого главного, того, что красило Давыдова: внимания к каждому человеку, настойчивого стремления познать его, помочь горю и нужде.
Давыдов с облегчением думает во время ожесточенного спора-столкновения с Устином Рыкалиным: «Хорошо, что я не взял с собой Макара! Быть бы сейчас мордобою и драке...»
Давыдова отличала доверчивая чистота отношения к человеку. Нагульнов готов был подозревать всех. И в то же время он мог быть по-детски доверчив.
Разметнов задержал в сельсовете подозрительных «заготовителей скота». Документы были у них в полном порядке. Но шрам у одного из заготовителей показался ему подозрительным, тот утверждал, что «от ножа», Разметнов же увидел, что от шашки. «И морда у тебя не та, не из простых, да и руки не те: они за бычьи рога, видать, сроду не держались, благородные ручки... Хотя и крупноватые, а с белизной...» (7.273).
Нагульнов же поверил бумажке, документу. И хорошо, что «заготовители» оказались работниками ОГПУ, разыскивающими Половцева.
Словно в горячечном болезненном сне Нагульнов живет ощущением мировых катастроф и потрясений. Ему все еще виделись революционные пожары, зажженные в разных концах мира, в годы гражданской войны.
Люди хутора Гремячего, среди которых он жил, интересовали его лишь в той мере, в какой они могли задержать или ускорить «мировую революцию», к которой «поспешал» Макар.
Их сегодняшние интересы меньше всего занимали Нагульнова. Возникала хотя бы малейшая заминка в важнейшем и сложнейшем революционном деле, каким была коллективизация, и Макар готов был ускорить движение чем угодно: оружием, угрозами, давлением. Он как бы мнил себя неподкупным суровым исполнителем ложно понятой им исторической необходимости.
Именно поэтому и создавался часто в его жизни трагический разрыв между идеальными побуждениями и реальной практической деятельностью, между высокими, гуманными целями и методами их достижения. Но ведь Макар, живой, страдающий, думал, что так будет лучше для общего дела, для этих людей, пусть не сейчас, но хотя бы в будущем.
Да, так думал Нагульнов. Давыдов же, настоящий большевик-ленинец, считал, что люди должны получать реальные блага и в настоящем.
Коллективизация совершалась ради того, чтобы и людям хутора Гремячего жилось лучше, легче. «Молодое колхозное дело страшно необходимое, и все должны быть за нас», - говорил Давыдов.
Так создавалась возможность столкновений, которые в действительности и происходили между Давыдовым и Нагульновым и которые, в сущности, отражали борьбу двух стилей руководства: одного - подлинно ленинского, рассчитанного на терпеливое разъяснение и убеждение, другого - антипартийного, склонного к преодолению трудностей «кавалерийскими атаками», к методам угроз и подавления.
Не раз битый в спорах, осуждаемый своими товарищами, Нагульнов с вызовом говорил Давыдову: «Ты привык этим вчерашним собственникам в зубы заглядывать, а я агитирую их так, как мне моя партизанская совесть подсказывает» (7.170).
Ведь это он же вполне серьезно, хотя и не без юмора, доказывал Давыдову: «Жалко, что я с тобой не поеду, а то бы я мог тебе большую пользу в антирелигии оказать. Оно, конечно, может, и не такой уж сильный я оратор, но зато, брат, кулак у меня при случае на любую дискуссию гожий! Как разок припечатаю, так мой супротивник и возражать мне не сможет, потому что возражать хорошо стоя, а лежа - какие же у него могут быть возражения?» (7.169).
Роман М. Шолохова смело вторгается в атмосферу политики, обретая здесь многие важные элементы своего идейного и эстетического содержания.
Характеры героев-коммунистов, изображенных писателем, сама народная мысль его романа требовали такого обращения.
Но Шолохову как истинному художнику чужда предвзятость. Он далек от того, чтобы сделать Макара Нагульнова холодным воплощением неправильных «методов», ошибочной «линии».
Было в характере Нагульнова и такое, что отталкивало, и Шолохов показывает это с беспощадностью писателя-гуманиста, но ведь еще большее привлекало и восхищало в нем.
Макар был прежде всего бойцом, готовым в любую минуту, не задумываясь, принести себя в жертву святому делу партии и народа. Вне такого «служения» он не мыслил себя, свою жизнь. «Мне без партии не жить»,- говорит он на заседании бюро райкома, исключившем его из партии за «перегибы» в колхозном строительстве. Макар «говорил медленно и словно бы с раздумьем: «Куда же я без партии? И зачем? Нет, партбилет я не отдам! Я всю жизню свою вложил... всю жизню...- и вдруг старчески-жалко и бестолково засуетился, зашарил по столу руками, путаясь в словах, торопливо и непонятно забормотал: «Так уж лучше меня... прикажи ребятам... Меня тогда на распыл надо... ничего не остается... Мне жизня теперь без надобностев, исключите и из нее... (6.278-279).
У древнего кургана, насыпанного, может быть, еще руками половцев и прозванного в народе смертным, в безлюдной, бескрайней степи, повитой солнечной дымкой, думает Нагульнов, исключенный из партии, о самоубийстве.
Но как бы глубоко ни ранило Макара решение об исключении, оно не могло убить его. Одна мысль о торжествующих врагах, довольных его самоубийством, переворачивает его решение.
Он торопится в хутор, где в это время бушевали страсти, о которых Макар и не подозревал: бабы избивали не отдавшего ключей Давыдова в «холодной» был заперт председатель Совета Разметнов, казаки сбивали с амбаров замки, чтобы делить семенной хлеб. «Черные, страшные в своей наготе, необработанные пашни» вызывают у Макара «щемящую жалость». И это чувство земли, присущее исконным хлеборобам, тесно сплетается в сердце Макара с яростью и гневом против тех, кто мешает строить новую жизнь. «Вот не едут сеять через то, что собственность в них на дыбки встала... Проклятые! Прийду зараз и всех выгоню на поля! Всех, до одного!» - он почти бежит по степи к хутору (6.305).
Перед нами прежний Макар: деятельный, резкий, устремившийся на борьбу против ненавистной «собственности», против власти ее над человеком.
«Путаник, но ведь страшно свой же», - думает о Нагульнове Давыдов.
Когда пожилой колхозный счетовод из бывших полковых писарей неодобрительно отозвался о «необразованности» товарища Нагульнова, Разметнов хорошо ответил ему: «Сейчас все больше необразованным приходится отдуваться... Ты вот шибко образованный, на счетах щелкаешь, аж треск идет, и каждую буковку с кудряшками-завитушками выписываешь, а стреляли что-то не в тебя, а в Нагульнова...» (7.127).
Добиваясь предельно точного эстетического выражения сложного жизненного содержания, Шолохов придает образу Нагульнова трагикомические черты.
Сплетение трагического и комического позволяет с непревзойденной силой контраста выявить то великое, что было в характере, обнаружить мятежную силу скрытых страстей и расправиться смехом с «несусветной чушью», нарочитостью аскетизма, жертвенности и т. д. Смех становился одним из художественных средств критики характера.
М. Шолохов во второй книге с огромной смелостью сближает два полярные, казалось бы, исключающие друг друга характера: угрюмо-замкнутого, сурового Нагульнова и развеселого деда Щукаря, хуторского враля и безудержного хвастуна.
Макар откровенно презирал Щукаря, именовал его «балабоном», «треплом». Сколько раз резко обрывал он деда! В свою очередь дед не без ехидства подсмеивался над бесконечно длинными и скучными торжественными речами Макара: «Ты, Макарушка, на Первое мая об мировой революции с полден до закату солнца в школе говорил. Скушно говорил, слов нет, то же да одно толок. Я потихонечку на лавке свернулся калачом, уснул...». И вот теперь они вместе по ночам читают и «проходят разное высшее образование», по словам Щукаря. Но больше всего сблизила их любовь к согласному петушиному пению.
«Около полуночи в нерушимой тишине, стоявшей над хутором, они с дедом Щукарем торжественно прослушали первых петухов, порознь восторгаясь их слаженным пением.
«- Как в архирейском соборе!- сюсюкая от полноты чувства, благоговейно прошептал Щукарь.
- Как в конном строю! - сказал Макар, мечтательно глядя на закопченное стекло лампы» (7.54).
«Чудинкой» было безуспешное изучение Макаром Нагульновым английского языка, «чудинкой» было «чтение» дедом Щукарем толстого словаря русского языка, из которого он набрал ошеломительное множество непонятных слов. «Чудинкой» было их совместное увлечение петушиным пением.
То, что сближало их, было ничтожным, смешным. Нелепо смешная дружба с Щукарем обнаруживала в комической форме одну из самых уязвимых черт характера Нагульнова: беспочвенную мечтательность, наивное простодушие увлечений.
Характер Щукаря как бы «оттеняет» характер Нагульнова, позволяет выделить в нем то, что в других условиях не обнаружилось бы столь отчетливо и ярко.
Но в этой так неожиданно завязавшейся дружбе не только смешное. Какая-то добрая нота человеческой грусти слышится в рассказе о взаимной привязанности этих двух, в сущности очень одиноких, людей. Не скрашивал ли словоохотливый, склонный к веселой шутке дед горючее одиночество оставленного женой Макара? Замкнутый, насупленно-гордый, кому он мог открыть свое тоскующее сердце!?
А у бездетного старика не вызвал ли Нагульнов так же, как и Давыдов, доброго отцовского чувства? Может, потому и нанесла деду гибель Нагульнова и Давыдова столь сокрушающий удар, приблизила его смертный час.
...Трагедийные мотивы в образе Макара Нагульнова возникали прежде всего из его отношений с народной массой, из противоречия между высокими идеальными порывами и практическими делами.
В то же время и в личной жизни аскетическое отрицание семьи, постоянные насмешки над своей «предбывшей женой», которая якобы только связывала его, революционера, и долго скрываемая ото всех безответная любовь к веселой и развратной Лушке, создают трагические коллизии огромного напряжения.
Хорошо знал Нагульнов истинную цену Лушке: «Ни колхозы, ни совхозы, ни сама Советская власть ей и на понюх не нужны! Ей бы только на игрища ходить, поменьше работать, побольше хвостом крутить, вот и вся ее беспартийная программа!»- говорит Макар Давыдову в последней беседе о Лушке - своеобразном «подведении итогов».
«...Чем же нам с тобою было держать такую вертихвостку? За-ради нее и революцию и текущую советскую работу бросить? Трехрядку на складчину купить? Ясная гибель! Гибель и буржуазное перерожденчество! Нет, уж лучше пущай она на первом суку хоть трижды повесится, а за-ради нее, такой паскуды, нам с тобой, Сема, от нашей партийной идейности не отказываться!» (7.172).
Умом-то Нагульнов хорошо понимал, что Лушка - «паскуда». Тем мучительнее, тем страшнее для него была власть сердца, власть непреодоленной любви, единственной на всю жизнь.
У Шолохова человек велик и силой потрясавших его страстей. Затаенная ото всех неразделенная любовь к Лушке открывает нам по-новому Макара Нагульнова.
В «Поднятой целине» обнаруживается одна из примечательных особенностей современной прозы: динамизм и лаконизм. У Шолохова он выступает в особенном неповторимом качестве.
При всем том, что писатель не боится давать прямых описаний душевных движений своих героев, он все чаще идет и более скрытыми путями.
Так, во второй книге все большее значение приобретают художественные средства, которые условно можно было бы назвать драматургическими: возрастает роль события, диалога, повышается психологическая насыщенность жеста. Особенную роль в познании истинного душевного состояния приобретает подтекст.
...Нагульнов с Разметновым пришли ночью арестовать Лушку. Нагульнов подозревает, что стрелял в него бежавший из ссылки Тимофей Рваный, что Лушка не забыла своего прежнего «дружка». Знает, что ревность ли, голод ли пригонят Тимофея в хутор, к дому Лушки, если та не сможет прийти на условленное свидание.
Об истинных чувствах Нагульнова к Лушке мы еще ничего не знаем. Настораживает сам характер сцены, ее драматическая насыщенность. На наших глазах развертывается психологический поединок между не потерявшей самообладания, задорной Лушкой и Макаром Нагульновым. Он ведет себя совсем непохоже на человека, у которого его «предбывшая супруга» вызывала якобы лишь презрительное равнодушие.
Вот вышла Лушка «босая, в накинутом на голые плечи платке. Матово-смуглые икры ее оттеняли непорочную белизну кружев на нижней юбке. «Одевайся, - приказал Разметнов. И укоризненно покачал головой.- Хоть бы верхнюю юбчонку накинула... Эка бесстыжая ты бабенка!» Лушка внимательно и вопрошающе оглядела вошедших, ослепительно улыбнулась: «Так тут же все свои люди, кого же мне стесняться?» (7.159).
Лушка сразу начинает свою жестокую игру. Ведь слова ее: «Так тут же все свои люди» - прямой вызов Нагульнову.
Нагульнов не принимает его. Он молчит поначалу, словно надеется на то, что Разметнов все сам доведет до конца.
Писатель все время подчеркивает наружное спокойствие Нагульнова: «посмотрел на нее тяжело и спокойно и, также спокойно и тяжело роняя слова, ответил», «все так же спокойно, не теряя самообладания, сказал Макар», «его холодное спокойствие, столь неожиданное для Лушки, и взбесило ее».
Но это «холодное спокойствие» неожиданно и для читателя, который хорошо знает обычную несдержанность, вспыльчивость, безрассудную горячность Макара.
Что-то есть в нем тревожное, беспокойно-напряженное, необычное. Так сам собой возникает вопрос: чем вызвалось это, очевидно, так трудно дававшееся спокойствие и какую тайную боль, муку оно должно было скрыть в сердце Макара. Он старается и не смотреть на Лушку, словно страшится чего-то, что бушует в его сердце, что может неожиданно прорваться...
Разметнов любуется полуобнаженной Лушкой. «Макар смотрел на прислонившуюся к печке хозяйку (тетку Лушки.- Л. Я.) тяжелым немигающим взглядом».
И даже тогда, когда они остались вдвоем с Лушкой и та одевается при нем, Макар не взглянул на нее. «Она сбросила с себя ночную рубашку и юбку, нагая и прекрасная собранной, юной красотой, непринужденно прошла к сундуку, открыла его. Макар не смотрел на нее: равнодушный и как бы застывший взгляд его был устремлен в окно...» (7.161 -162).
Но ведь оба раза: и вначале, и теперь Лушка как бы увидела «боковым зрением» Макара. Читатель приближается к волнующей развязке. Это для Макара Лушка была по-прежнему «прекрасной, юной и желанной».
«Равнодушный и как бы застывший взгляд» был выражением огромного внутреннего напряжения.
А Лушка, словно догадываясь каким-то дьявольским, изощренным чутьем о том, что в действительности переживает Макар, бьет по самому больному... С рассчитанной, вызывающей жестокостью несколько раз бесстыдно говорит она о любовной связи с Давыдовым, хотя хорошо знает, за кем пришли, кого ищут Разметнов и Нагульнов.
«Зачем пожаловали, дорогие гости? - Кокетливым движением плеча Лушка поправила сползающий платок. - Вы не Давыдова случаем ищете?» (7.160).
И через некоторое время, нагло издеваясь над Макаром: «Чего тебе от меня надо? Я - вольная птица, куда хочу, туда и лечу. А ежели бы со мной дружечка мой Давыдов шел, так он не поблагодарил бы тебя за то, что ты наши следы топчешь!».
И тут Макар впервые не выдержал. Прорвалась на мгновение так долго скрываемая мука, обжигающая ревность. «У Макара заиграли под побледневшими скулами крутые желваки, но он огромным усилием воли сдержался, промолчал. В кухне послышалось, как хрустнули его сжатые в кулак пальцы».
Здесь опять-таки нет прямого открытия истины. Но читателю становится понятным характер чувств, волновавших Нагульнова. Сила его страданий открывается в конце, когда Нагульнов на рассвете возвращается из сельсовета, где остались арестованные Лушка и ее тетка.
«...Нет, не прежний - бравый и стройный - Макар Нагульнов шел в предрассветной синеющей темноте по пустынным переулкам Гремячего Лога... Он слегка горбился, брел, понуро опустив голову, изредка прижимая большую, широкую ладонь к левой стороне груди...» (7.163).
Знала Лушка, куда наносила удары!
На протяжении всей сцены Шолохов ни разу прямо не сказал об истинной страсти, терзавшей сердце Нагульнова. Скупые внешние проявления, характер движения, взгляд, тон речи, жест, со все возрастающим динамическим напряжением вскрывали истинную причину скрытых страданий. Не прямо, а намеком, догадкой, напряженной работой читательского чувства.
В этом драматическом лаконизме одна из стилевых возможностей, которыми располагает современная проза. У Шолохова выбор тех или иных изобразительных средств, той или иной стилевой формы определяется, в конечном счете, характером героя. Гордый, замкнутый и в то же время обычно вспыльчивый Макар Нагульнов мог выказать свое истинное величие и превосходство только при предельной внешней сдержанности, «недоговоренности».
В то же время скрытая патетика трагического в этой сцене, ее психологический «подтекст» должны были разрешиться в бурном действии, в открытых поступках.
Шолохову-художнику чужды полутона, лирическое умолчание. Затаенное, внутреннее в конце концов всегда выявится у него в могучем взрыве, в поступке, в событии. Самые обыкновенные люди-труженики, герои романов Шолохова, проявляют такую бурную силу чувства, которое помогает постигнуть подлинное величие их характеров.
В мощной напряженности страстей, в предельной выявленности всех возможностей сильных человеческих характеров сказывается одна из важных особенностей художественного гения Шолохова. Она роднит его с великими трагиками прошлого.
Как бы застывшее спокойствие, внешнее равнодушие Макара в сцене с Лушкой таило такое страдание, которое должно было прорваться в драматическом событии.
Так подготовляются Шолоховым последующие события романа: убийство Нагульновым Тимофея Рваного и последнее прощание с Лушкой. В каждом из них есть то, что доступно только большому искусству: кажущаяся неизбежность и ошеломляющая неожиданность.
Шолохов уверенно ведет за собой читателя, заставляет жить его предельной напряженностью чувства. Он заставляет его размышлять, постигая всю сложность человеческих судеб, глубину дум и страстей, скрытое величие и суетное ничтожество.
Скрытая власть прекрасного
Полнота изображения, раскрытия человеческой души, связей героя с окружающим миром у Михаила Шолохова достигает высокого совершенства. Художник находит все новые и новые творческие возможности для осуществления этой своей задачи.
Вспомним «Поднятую целину». Решающую проверку народным мнением проходит во второй книге романа Давыдов, запутавшийся в отношениях с Лушкой, допустивший ряд серьезных ошибок и промахов в своей работе. Но мы видим, что Давыдов своим трудом, своими человеческими качествами достиг самого главного: он завоевал любовь и доверие народа. Эта любовь, требовательная и критическая, сама является той силой, которая помогает Давыдову преодолеть собственные слабости и заблуждения.
Особое значение приобретает беседа колхозного кузнеца Ипполита Шалого с Давыдовым. В ней соединились в одном сплаве высокая, неуступчивая требовательность народа к руководителю с верой в него. Непосредственным толчком к откровенному разговору осторожного кузнеца с Давыдовым послужило опасение, что бежавший из ссылки кулацкий сын Тимофей Рваный может покушаться на жизнь председателя колхоза. «Я для того тебя и позвал, чтобы упредить...» В этой суровой неподкупной мужской заботе было заключено признание ценности Давыдова.
Глубокая человечность, душевная чуткость и отзывчивость видны и в том, как воспринял Давыдов неожиданную страшную исповедь Ивана Аржанова, убившего подростком в мрачные дореволюционные времена виновников гибели своего отца. То, что этот человек, который «с детства залез в свою раковину и створки захлопнул, вот и проникни к нему в душу - пустит он тебя - как бы не так!» - так просто, так естественно открылся Давыдову, было выражением величайшего доверия к Давыдову-человеку.
Это тот и не тот прежний Давыдов, которого мы знали по первой книге. Ничего не утратив от своей внутренней силы, цельности и собранности, он обогатился многими новыми, весьма важными и существенными качествами.
Нелегкий опыт классовой борьбы на хуторе, горькие ошибки, любовная «катастрофа» заметно меняют Давыдова. В первой книге Давыдова нет-нет да и упрекнет то Разметнов, то Нагульнов - наиболее близкие ему люди - в грубоватой прямолинейности, в отсутствии необходимого душевного такта, когда дело касалось сложных нравственных конфликтов, драматических коллизий.
Предваряя нелегкий разговор о Лушке, не без лукавинки упрекнул Нагульнов Давыдова: «С тобой как говорить-то?.. Чуть не туда скажешь, и ты зараз же на крюк цепляешь: «Анархист! Уклонщик!» Он же скажет через некоторое время с явным осуждением: «Ты как железный аршин-складень».
Во второй книге Давыдов заметно подобрел, «помягчел», что ли. Это сказывается в мелочах. В бригаде Дубцова Давыдов попал на обед. Не чинясь, он садится за общий стол. Заканчивая обед, «по-мальчишески облизав деревянную ложку, он поднял голову». И это «мальчишеское» движение по-новому позволяет нам увидеть колхозного председателя. До этого, в первой книге, Шолохов описывал, как ест Давыдов: «Он сразу откусил огромный кус хлеба, прожевывая, гонял по-над розоватыми скулами желваки... Под конец Давыдов ел, почти не прожевывая...» Проголодавшийся, усталый, обеспокоенный неприятным известием человек.
В бригаде Дубцова Давыдов вновь за едой, по-мальчишески облизавший ложку... Безобидная привычка, оставшаяся от голодного детства?.. Но в этой детали глубокий смысл. «Детскость» у Шолохова - одно из проявлений нетронутой чистоты, благородства, наивного доверия к людям и какой-то подчас даже беззащитности перед драмами и трагедиями большой жизни. Этого «детского» в пасмурном с виду Давыдове - герое первой книги - не было. Оно появилось у Давыдова, узнавшего мучительную силу страсти к Лушке, узнавшего изнуряющую борьбу долга и влечения, узнавшего сокрушающую силу страданий, перед которыми часто отступают сильные и твердые люди.
Давыдов выстоял. И этот Давыдов с душевным состраданием выслушал исповедь Ивана Аржанова. А с какой бережливой заботой отнесется он к чувству Вари Харламовой... «Мальчишеское», увиденное Шолоховым в Давыдове, обладает силой открытия, внезапного озарения. Внешняя подробность, как всегда в большом искусстве, возвращает нас к истокам характера.
В художественном произведении важнейшее значение приобретает тот многоцветный, «метафорический рой», в котором раскрываются связи героя с окружающим. В этом смысле при создании образа Семена Давыдова Шолохова подстерегали, пожалуй, наибольшие трудности и опасности. Питерский рабочий, балтийский моряк волею судеб попадал в совершенно иную социальную среду, Условия жизни, быт, характер социального мышления, говор - все это было для него непривычным, малознакомым.
И казаки сразу же, при первом знакомстве, отметили в речи Давыдова непривычное жесткое российское «г». Явно был не «из своих», местных, донских. Пришлый, «чужой» человек...
Связь между Давыдовым и гремяченцами создавалась на основе осознания общего исторического интереса.
Но и внутренняя образная характеристика Давыдова не создает отчуждения между ним и гремяченцами. Такое отчуждение могло возникнуть, если бы Шолохов пошел по пути локальной характерности; в образных сравнениях и уподоблениях начал бы выделять у Давыдова «городское», «рабочее», у гремяченцев - казачье, специфически крестьянское.
Соблазны внешней характерности не манят писателя. Шолохов слишком хорошо чувствует поэтическую общность в различных пластах общенародного языка. Но он не отказывается и от того, что могло принадлежать только этому человеку как представителю определенной социальной среды.
Обобщенный рассказ о раздумьях Давыдова в первую неделю его жизни в Гремячем построен на «заводских» ассоциациях и образных представлениях. «Хутор был для него - как сложный мотор новой конструкции, и Давыдов внимательно и напряженно пытался познать его, изучить, прощупать каждую деталь, слышать каждый перебой в каждодневном неустанном, напряженном биении этой мудреной машины...»
Сам ход мысли, переходы от заводских воспоминаний к делам Гремячего раскрываются в образах, связанных с техникой: «И внезапно мысль снова переключилась на Гремячий, будто в мозгу кто-то уверенно передвигал рубильник, по-новому направляя ток размышлений».
Давыдов еще живет заводом, недавней работой.
Образность не нейтральна. Сравнение несет в себе огромный взрывчатый заряд эмоциональной оценки. В этом один из секретов искусства. В сравнении, метафорическом переносе авторская субъективная оценка как бы «перекрывается» реальностью открытых связей, правдой выражения внутреннего во внешнем.
Автор не навязывает читателю своего отношения: он, казалось бы, лишь выражает то, что есть на деле. Но в поэтическом утверждении открытых им связей и таится, как правило, тенденциозность, пристрастие художника.
Давыдов легко входит в образный мир крестьянина-труженика. Помогает ему и биография. Ведь в гражданскую войну был Давыдов пулеметчиком и вместе с бойцами из крестьян «покрутился» на пулеметных тачанках, теперь это помогает ему сравнительно легко находить «общий язык» с гремяченцами. Шолохов очень точно передает это в речевой характеристике.
При первой встрече с гремяченцами на хуторском собрании бедноты он на «обе лопатки положил» Любишкина убийственной точности сравнением: «Сначала надо колхоз родить, а потом уж о машинах беспокоиться. А ты хочешь вперед хомут купить, а по хомуту уж коня купить». Смех, одобрение присутствующих были наградой за меткое слово.
Во второй книге Ивану Аржанову, который медленно везет его в бригаду Дубцова, он скажет с грубоватым упреком: «Ты что, дядя Иван, горшки на ярмарку везешь? Боишься побить?»
Для Давыдова, переимчивого, чутко улавливающего особенности мышления той среды, в которой он теперь живет и работает, такое образное сравнение закономерно. В нем одно из подтверждений той близости, которой достиг Давыдов в отношениях с гремяченцами. Он действительно становился «родным».
Лушке с проникновенной поэтичностью и нежностью скажет Давыдов: «Лушенька моя, ты у меня, как цветок! У тебя даже веснушки пахнут, факт! Знаешь, чем они пахнут?.. Какой-то свежестью, ну, вдруг, как росой, что ли... Ну, вроде как подснежники, почти неприметно, а хорошо».
С какой убеждающей естественностью открывается во второй части романа интимный мир Давыдова, та особая поэтическая струнка, которая в суровых обстоятельствах первых месяцев борьбы за колхоз не могла прозвучать! Но вот прошло весеннее половодье, пролетели над Гремячим птичьи стаи на север, зацвело все вокруг, запели соловьи, и «бывший флотский» предстает перед нами в совсем ином свете... Неосознанная поэтическая требовательность заставляет Давыдова искать то единственное, то особенное неповторимое сравнение, которое выразило бы наиболее точно, убеждающе его чувство. Эта работа чувства, воображения сродни работе поэта. «Все влюбленные - поэты». Давыдов успокаивается только тогда, когда находит образ, точно выражающий его восприятие, «как подснежники, почти неприметно, а хорошо».
Такое открытие поэтического расширяет наше знание Давыдова, обогащает представление о его характере. Образность в речи героя - один из самых гибких инструментов, помогающих проникнуть во внутренний мир героя, создать впечатляющий характер.
Это поэтическое в характере Давыдова поддержано и авторскими описаниями. Вдруг вернется прошлое неожиданным воспоминанием. Степные курганы напомнят Давыдову недавнее...
«Всей грудью вдыхая хмельные запахи травы и непросохшего чернозема, Давыдов долго смотрел на далекую гряду могильных курганов. Чем-то напомнили ему эти синеющие вдали курганы вздыбленные штормом волны Балтики, и он, не в силах побороть внезапно нахлынувшую на сердце сладкую грусть, тяжело вздохнул и отвел вдруг увлажнившиеся глаза...»
Но для того чтобы увидеть «сквозь» гряду курганов вздыбленные волны Балтики, надо было Давыдову принять в свое сердце и эту донскую землю; «родственность» восприятия рождалась одним и тем же чувством. Хмельные запахи травы, чернозема - все это стало ему близким, своим...
Сопоставления прошлого и настоящего насыщаются все большим богатством содержания, возникают все новые эмоциональные связи. «...Степь без конца и края. Древние курганы в голубой дымке. Черный орел в небе. Мягкий шелест стелющейся под ветром травы... Маленьким и затерянным в этих огромных просторах почувствовал себя Давыдов, тоскливо оглядывая томящую своей бесконечностью степь. Мелкими и ничтожными показались ему в эти минуты и его любовь к Лушке, и горечь разлуки, и несбывшееся желание повидаться с ней... Чувство одиночества и оторванности от всего живого мира тяжко владело им. Нечто похожее испытывал он давным-давно, когда приходилось ночью стоять на корабле «впередсмотрящим». Как страшно давно это было! Как в старом полузабытом сне...»
Ассоциации и связи возникают как бы сами собой. Степь без конца и края и бесконечный морской простор. Величественность и вечность природы и «ничтожность» временного, преходящего. Открывшаяся в степи огромность мира и чувство одиночества вызывают воспоминания о недавнем: «впередсмотрящий» ночью на корабле... И за этим душевная чуткость, глубина чувства и переживаний Давыдова, то доброе, человечное, что возвышало и красило его.
Народно-поэтическое и современное. Развертывание метафоры. Ядерный взрыв. Слово
Шолохов пришел в литературу с гем могучим поэтическим ощущением первозданной красоты и цельности жизни, которое одухотворяет творчество великих художников.
Для него человек и окружающий его мир были проявлениями вечного движения, бурного кипения жизни; даже жесткая и непреодоленная до сих пор наукой грань между так называемой мертвой и живой природой сдвигалась, рушилась, потому что его взгляду поэта и мыслителя всюду открывалось невидимое, волнующее таинство жизни.
Он видел не просто гальку, серые камешки на берегу Дона, его взору открывалась «серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки»; волны же могут биться у обрыва, «ненасытно облизывая голубые меловые плиты»; белорунные волны, как нечто живое, могут «табуниться». Над рекой не просто был туман: «над Доном на дыбах ходил туман и, пластаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой».
Шолохов смотрит на мир глазами человека, который не только наблюдает, но и творит, изменяет окружающее, который ощущает природу как нечто интимно-близкое, дорогое, для которого в ней - источник вечно творящей жизни. Взгляд писателя - это пристальный, заинтересованный, мудро-пытливый взгляд пахаря, охотника, воина, рыбака. Поэтому так часто образы и сравнения, к которым прибегает Шолохов, сильно и поэтично отзываются на повседневные представления тех, о чьей жизни он рассказывает.
Вот одно из описаний дождя: «Из ярко-белого подола тучи сыпался и сек землю косой дождь с градом, перепоясанный цветастым кушаком радуги» (4.27). Так мог увидеть человек, для которого привычным было, как женщины из подола сыплют зерно курам, для которого кушак не был чем-то необычным и экзотическим: им подпоясывались, чтобы ловчее было работать. Он же скажет о дожде: «накрапывал мелкий, будто сквозь сито сеянный дождь» (5.189).
В поэтике Шолохова «интимно» сближаются, казалось, самые разнородные явления: домашне-повседневное и внешне-природное. «Вороное небо полосовали падучие звезды. Падала одна, и потом долго светлел ворсистый след, как на конском крупе после удара кнута» (4.37). Ассоциация по сходству поддержана эпитетом «вороное», глаголом «полосовали». Вороной может быть и лошадь, ее полосуют кнутом. Так создается смысловая основа для развертывания образа.
Шолохов же увидит, как на небе «ущербленный пятнистый месяц вдруг выплеснулся из-за гребня тучи, несколько секунд, блестя желтой чешуей, нырял, как карась, в текучих тучевых волнах...» (3.36-37).
Не знаю, надо ли быть рыбаком-поэтом для того, чтобы так видеть, но человек, который в своей жизни не испытал ни разу сладостной дрожи рыболовецкой удачи, не может создать столь зримую, впечатляющую картину.
Поэзия трудовой жизни мощно захватывает и увлекает в произведениях Шолохова не только в прямых описаниях работающих людей, она проникает и в картины природы, придавая им поразительную красочность и эмоциональную напряженность.
На небе не просто вспыхнула молния, она, как пахарь-работник, «наискось распахала взбугренную черноземно-черную тучу... Ядреный дождевой сев начал приминать травы» (4.39). После захода солнца: «На западе еще багровела сожженная закатом делянка неба» (4.62); слово «делянка» обычно употребляется, когда речь идет о какой-то части пахотной земли.
Но какого проникновения в образную суть слова, какого развитого эстетического вкуса требуют такого рода уподобления! Смелое, необычное употребление глагола «распахать» в применении к молнии оправдано образным содержанием всего описания. Да, молния может распахать тучу, которая была не просто черной, а, словно земля, «черноземно-черной». Такое двойное определение придает неожиданному уподоблению молнии пахарю необходимую поэтическую достоверность и смысловую цельность.
В романах Шолохова ветер нередко тоже работает, «хозяйничает». Из начального обиходного выражения: «нахозяйничал»- так говорят о сильном ветре, натворившем бед, - возникает впечатляющая картина самовластного, «работающего» ветра.
«На Христонином гумне взлохматился плохо свершенный скирд пшеничной соломы, ветер, вгрызаясь, подрыл ему вершину, свалил тонкую жердь и вдруг, подхватив золотое беремя соломы, как на навильнике, понес его над базом, завертел над улицей и, щедро посыпав пустую дорогу, кинул ощетиненный ворох на крышу куреня Степана Астахова» (3. 61).
Первоначальный образный толчок повседневного речевого словоупотребления реализовался у Шолохова в развернутом метафорическом описании, в котором все одушевлено, связано с будничной работой крестьянина.
Потому что если ветер «хозяйничает», то его можно уподобить хозяину-работнику. Тогда о ветре можно сказать, как о человеке-хозяине: «По гумну, перевалившись через плетень, заходил, хозяйствуя, ветер». Возникает метафорическое гнездо, в котором все глаголы действия связаны друг с другом единством начального образного уподобления. Происходит то, что условно можно назвать сюжетным развертыванием метафоры. Он (ветер.- Л. Я) «принес к скирду рассыпанную возле калитки солому, забил ее в лазы, устроенные собаками, очесал взлохмаченные углы скирда, где солома не так плотно слеглась, смел с вершины приклада снежок».
И лишь затем, вырывая читателя из этого метафорического мира, разрушая им же самим созданную реальную до потрясения связь ветер-работник, писатель скажет: «Ветер был большой, сильный, холодный». Мы оказываемся в реальности повседневного: Яков Лукич Островнов стоит возле скирда соломы, и для него, конечно, ветер только большой, сильный, холодный.
Но мы-то увидели куда больше! Нам было так интересно в том красочном мире, открывавшем с такой образной силой самые, казалось, неожиданные связи, существующие между человеком и природой. И мы снова с радостью погружаемся в бесконечно щедрый, обогащающий нас мир поэтического видения.
Ветер же может быть уподоблен «небесному» пастуху. И в таком сравнении у Шолохова есть не только смысловая, но и обусловленная временем, местом действия эмоциональная оправданность. Михаил Кошевой, пасущий в глухой целинной степи табуны лошадей, «валяясь на траве, бездумно следил, как, пасомые ветром, странствуют по небу косяки опушенных изморозной белью туч» (4.36).
Казалось, на первый взгляд, метафора развертывается здесь по принципу переноса (косяки лошадей - косяки туч; на земле- пасомые человеком, на небе - пасомые ветром) как единый в своих проявлениях образ.
Но и здесь есть «отталкивание» от начального, «корневого», поэтическое проявление нераскрытых связей. Обычно употребительное: ветер «гонит» тучи - содержит «зерно» образа. Легко строится ряд: пастух гонит стадо, ветер гонит тучи, но тогда ветер, как пастух, может гнать тучи, которые, подкрепляя такой перенос значения по образу действия, превращаются в косяки туч.
Как правило, метафора у Шолохова, основываясь на глубинных возможностях языка, открывает поразительное богатство реальных, жизненных связей.
В шолоховских метафорах мощь человеческого мышления, способного объединить в сущем самые разнородные явления человеческой жизни и природы.
Все окружающее крестьянина-земледельца, весь обиход и поэзия казачьей трудовой жизни были для Шолохова с детства близкими, привычными, родными. И если, например, Вс. Иванов в одном из своих рассказов 20-х годов пишет: «Словно красный лещ, выплывала над степью луна, называемая казачьим «солнышком», - если для него луна кем-то называлась казачьим солнышком, то Шолохов просто скажет: «месяц - казачье солнышко, темнея ущербной боковиной, светил скупо, бело» (4.63). Для него «луна» и «казачье солнышко» - поэтические синонимы, впитанные с раннего детства.
Эту синонимичность, выявляя все образные возможности, которые содержались в обиходном выражении «месяц - казачье солнышко», Шолохов, с изяществом и поэтической естественностью, доводит до предельной метафоризации, до прямого уподобления месяца молодому казаку: «Меж туч казаковал молодой желтоусый месяц».
Один образ «влечет» за собой другой. В романах Шолохова создаются как бы сквозные метафорические ряды, связанные прежде всего гибким, подвижным образным единством.
При этом довольно легко обнаруживается первичная синонимическая «ячейка». Она нередко основана на обиходном метафорическом выражении, связана с «ходовым», примелькавшимся фольклорным или разговорным тропом.
Художник как бы взрывает это застывшее смысловое «ядро», оно начинает жить, оно как бы делится на наших глазах, от него отпочковываются все новые и новые смысловые ряды, и тогда обнаруживается удивительное богатство скрытых доселе связей, образных ассоциаций.
Ассоциативные связи в такого рода рядах возникают не по внешнему признаку похожести, они ведут в глубины сознания, к истокам человеческого мышления, обнаруживая силу и красоту его.
О месяце же Шолохов скажет: «Над займищем по черному недоступному небу, избочившись, шел молодой месяц» (2.51).
Конечно же, это только о молодом месяце можно сказать «избочившись». Но самое это определение так же, как и глагол «шел» в применении к месяцу, могло возникнуть только на основе сложных ассоциативных связей: месяц - казачье солнышко - молодой желтоусый казак и т. д.
Только тогда можно увидеть не лунный след, а «огнистую извилистую стежку, наискось протоптанную месяцем» (4.73-74).
Так рождается радующая богатством, сказочно яркая шолоховская образность!
В некоторых работах настойчиво проводится мысль о том, что Шолохов «положил в основу своей поэтики крестьянско-казачье образное восприятие мира, которое так сильно проявилось в народной лирике, сказах, сказках и т. д.». Это утверждение основано на досадном и опасном заблуждении. Оно не учитывает диалектической сложности связей между современным искусством и фольклором, исторический путь, пройденный человечеством, влияние его на поэтическое мышление современного человека. Кроме того, в основу поэтики нельзя что-либо «положить», поэтика не есть нечто взятое извне, существующее как бы в готовом виде, она результат жизненного и творческого опыта художника, она неповторима и индивидуальна по своей сути.
Шолоховские образные сравнения никогда не замыкаются в узкой сфере «своего», казачьего или специфически крестьянского. Они приметно окрашивают поэтику произведений Шолохова, оказывают существенное влияние на стиль. Но искусство писателя в том и состоит, что он умеет через частное, повседневное и специфическое раскрыть общечеловеческое, значительное, волнующее всех людей.
Все человечество прошло через «земледелие». Я уже не говорю о значительном большинстве населения нашей страны, преимущественно крестьянской в недавнем прошлом.
Исторический опыт отложился и в характере мышления, в эстетическом чувстве, в способности воспринять ассоциации, связанные с трудом пахаря, охотника, рыболова и т. д. Наконец, этот исторический опыт в подвижной эмоционально насыщенной жизни слова.
С детских лет мудрый опыт народа входит песней, сказкой, прочитанной книгой...
Шолоховские образы даже, казалось бы чисто локальные, основываясь на общечеловеческом, общезначимом, вводят в мир открытий, поражающе ярких связей и ассоциаций. Уже малыши знают, что заяц пуглив, а бык упрям...
И когда Шолохов говорит о Кошевом: «Бычье упорство было во всей сутуловатой Мишкиной фигуре...», или «...Нагульнов уперся, как бык...», то он основывался на этом общем первичном представлении.
Но бык не только упрям. И сколько за «бычьим» откроется нам в горестной человеческой жизни, в различных состояниях человека!
«Шея-то потоньшела у тебя, как у быка после пахоты», - говорит Пегро брату Григорию, вернувшемуся с фронта домой. Тут не только пластическая точность, меткость увиденного. За «внешним» скрывается важная, серьезная мысль-образ. Григорий-то вернулся с тяжелой пахоты - войны! Эта синонимичность как бы сама собой подразумевается. Обнаруживается же она через, казалось бы, чисто внешнее уподобление.
Григорий видит, как его случайный собутыльник - поручик оглушен выпитым коньяком. «У поручика было такое выражение, как у быка, которого перед зарезом ахнули по лбу десятифунтовым молотом» (5. 197).
И это, казалось бы, частное сравнение в образно-композиционном строе романа приобретает значение могучего образа-символа.
Поручик из «идейных» борцов против революции. В пьяном угаре он бормочет заплетающимся языком: «Что значит - нельзя победить народ? Часть его можно уничтожить, остальных привести в исполнение... Как я сказал? Нет, не в исполнение, а в повиновение» (5. 198). Он собирается ехать «до конца».
Но предшествующие сцены и эпизоды, разговор Григория с поручиком и английским офицером Кэмпбеллом насыщают все предчувствием близкого конца, неизбежного поражения, жесточайшей катастрофы.
Христоня, вернувшийся после ранения в хутор, увиливающий от фронта, откровенно говорил Григорию: «Знаешь, опять казаки не хотят воевать, стал быть, ничего из этой войны не выйдет» (5. 181).
Григорий по пути на фронт видит казаков-дезертиров. «Едут-то как, прямо валками», - говорит Прохор (5. 190). Встречают «зипунного офицера»-мародера - казака Семака. Везет тот награбленное домой. Картина начавшегося разложения приобретает все более впечатляющие детали.
Кэмпбелл не верит, «что мы справимся с красными». «Он говорит, что народ победить нельзя». Вся сцена пьянки завершается грозно предостерегающим разговором казаков. Его слышит Григорий. «Офицерики-то все пьют? - спрашивал кто-то, чиркая в сенях спичкой. Глухой, простуженный голос со сдержанной угрозой ответил: «Они допьются... Они до своего допьются» (5. 199).
И сравнение опьяневшего поручика-белогвардейца с быком, оглушенным перед зарезом тяжелым молотом, как бы само собой приобретает расширительный символический смысл, переносится на судьбы всего белогвардейско-интервенционистского движения. Тяжкий молот истории руками бойцов Красной Армии наносил решающие удары контрреволюции. Шли лето и осень 1919 года.
Конечно же, не всегда в образных уподоблениях есть эта смысловая многозначность. Они могут носить и более частный характер.
Половцев бьет Хопрова обухом топора. «Как бык перед зарезом, оглушенный ударом молота, рухнул Никита на колени...» (6. 101).
Сравнение с быком проникает в самые различные сферы эмоционально-человеческого. В них нередко открытая ирония, насмешка: «... У тебя ума, как у твоего борозденного быка, ничуть не больше» (7. 71); «Хитер ты, а не хитрее быка. Бык - этот языком под хвост достанет, а ты, небось, не умеешь так, а?» (П. Ц.); «И чего ты ревешь, как бугай? Ажник посинел весь с натуги» (П. Ц. 6.).
С каждым новым сравнением, уподоблением Шолохов дарит нам радость многих открытий. Мы видим, как и пожилой казак-пехотинец, «тайком пробиравшийся домой, юркнул в подсолнухи, затаился, как заяц на меже» (5.190).
Это «заячье» прозвучит в романах Шолохова в самых различных эмоционально-смысловых тональностях. От комически картинной: Христоня, улепетывавший вместе с другими казаками с позиций, «взвился от удара» Григория, сделав «чудовищный скачок в сторону, нечто вроде заячьей «скидки», сел на землю и начал неторопливо и тщательно ощупывать спину» (5.22). До пронзительно-скорбного: у испуганной Натальи «взгляд зайца под прицелом»; Григорий рассказывает Аксинье о жизни в банде: «Приучился по-заячьи жить. Спишь и во сне одним глазом поглядываешь, от каждою стука вздрагиваешь...» (5.486). Григорий, ушедший от красноармейцев, которые сговаривались убить его во время пьянки у Аникушки, «долго, как заяц на жировке, вязал петли следов» (4.142).
Сравнения могут носить и более нейтрально-изобразительный характер: «Аникушка достал... бурсак... и суетно, как заяц, задвигал челюстями, прожевывая».
Можно без конца приводить шолоховские сравнения, взятые из мира повседневной жизни его героев, изумляться неисчерпаемой наблюдательности, щедрой изобразительности автора.
Мера художественной чуткости писателя особенно заметна в образном содержании прямых уподоблений. Внешне схваченное подобие еще не дает качественной характеристики. Сходство - первая ступень художественного познания.
Прямые сравнения не только уточняют душевное состояние, физическое движение, делают его пластически зримым, как бы осуществленным во внешне похожем. «Зрительная» связь должна дополняться внутренне-эмоциональным сходством. И чем больше будет «зацеплений» между «внешним» и «внутренним», тем оправданней, тем содержательней будет образная насыщенность уподобления.
Сравнение должно усиливать, обогащать первоначальное представление. Оно должно быть оправдано внутренним содержанием характера.
В поэтический мир Шолохова прямые сравнения входят в бурном красочном разнообразии, в радостном открытии неожиданных связей, в пластической выразительности душевного и физического движения.
«Выход» в общечеловеческое совершается в поэтике Шолохова и через насыщенные огромным философско-эстетическим содержанием образы-символы.
В них, в неожиданном поэтическом озарении, происходит познание самых существенных, глубинных связей между человеком и природой. В них в поразительном богатстве ассоциаций утверждается вечное торжество жизнетворящих сил в природе и человеческом обществе.
Они звучат, эти образы-символы, словно лейтмотивы, в романах Шолохова, могучих симфониях человеческой жизни.
Одним из таких образов, всякий раз звучащих с особенной страстной силой переживания, является образ зеленого стебля, цветущего колоса, хлебного поля.
В ранних рассказах Шолохова встречающиеся сравнения и сопоставления с хлебным колосом, зерном основывались зачастую на внешнем, сходном. Например: «Это перед покосом, когда у ядреной пшеницы гарновки ус чернеет на колосе, будто у семнадцатилетнего парня, а жито дует вверх и норовит человека перерасти» (1.14).
В романах М. Шолохова в сравнениях с хлебным полем, в описаниях зеленого стебля, жадно тянущегося к солнцу, теплу, звучит одна из самых возвышенных, органически присущих всей поэтике Шолохова - тема жизнеутверждения.
В начальной главе романа «Они сражались за родину», рассказывающей о семейной драме, о горе разрушенной любви, переживаемом агрономом Николаем Стрельцовым, словно короткий победный всплеск вечно торжествующего океана жизни, прозвучало описание первого зеленого стебелька весенней травы «... В этот же день, поутру, когда взошло солнце, на суглинистом пригорке, неподалеку от дома, где жил Стрельцов, выбилось из земли первое перышко первой травинки. Острое бледно-зеленое шильце ее пронизало сопревшую ткань невесть откуда занесенного осенью кленового листа и тотчас поникло под непомерной тяжестью свалившейся на него дождевой капли. Но вскоре южный ветер прошелся низом, влажным прахом рассыпался отживший свое кленовый лист, дрогнув, скатилась на землю капля, «тотчас, вся затрепетав, поднялась, выпрямилась травинка - одинокая, жалкая, неприметная на огромной земле, но упорно и жадно тянущаяся к вечному источнику жизни, к солнцу».
В хлебном колосе для Шолохова символ жизни. В нем труд поколений. В нем залог будущего.
Тот, кто бросил на землю кусок хлеба, тем самым наносил поругание человеческому труду. Он заслуживал презрения. Такова была философия трудового крестьянства, и она вошла в поэтический мир Шолохова в замечательном богатстве мотивов и представлений.
Пока колосится поле - будет жив человек! Этот мотив торжества жизни, веры в то, что минуют беды и несчастия, пронизывает замечательные лирические отступления в третьей книге «Тихого Дона» - песню о поваленном морозом озимом жите, которое встанет весной, под солнцем, набирая силы!
Вытоптанное поле - самая страшная беда, которая может обрушиться на человека. В поэтике Шолохова оно становится символом несчастья. Горе Аксиньи, брошенной Григорием, вызывает картину колосящегося поля, вытолоченного, выбитого скотом (2.97-98).
Беды, несчастья, обрушившиеся в годы гражданской войны на семью Мелеховых, выражаются в драматическом образном сравнении с бурей, прошедшей над делянкой пшеницы. «Прошла она над его (Пантелея Прокофьевича. - Л. Я.) жизнью, как буря над делянкой пшеницы, но пшеница и после бури встает и красуется под солнцем, а старик подняться уже не мог» (5.123).
Создавая картины империалистической войны, Шолохов не раз задержит скорбное, горестное внимание на вытоптанных, брошенных полях.
«Шагах в десяти от них волнилось неубранное, растерявшее зерно жито. Выхолощенные ветром колосья горбились и скорбно шуршали» (2. 328). «Вызревшие хлеба топтала конница, на полях легли следы острошипых подков, будто град пробарабанил по всей Галиции» (2. 302).
Сильное сравнение следов острошипых с последствиями града возникало не только на основе внешне схожего. Для писателя существовала внутренняя динамическая связь между безумной стихией войны, истребляющей все живое, и слепыми природными бедствиями.
Война - преступление. Она губит человеческие жизни, не милует созревших хлебов - дар земли, солнца человеческому труду. Она насильственно рвет одну из самых решающих связей между человеком и природой, рушит хлебное поле - труд человека, условие его жизни.
В романе «Они сражались за родину» глазами комбайнера Звягинцева показан мертвый, обгоревший пшеничный колос.
«Это был колос пшеницы «мелянопус», граненый и плотный, распираемый изнутри тяжелым зерном. Черные усики его обгорели, рубашка на зерне полопалась, и весь он - обезображенный огнем и жалкий - насквозь пропитался острым запахом дыма».
И долго идет Звягинцев по дороге, «глотая невольные вздохи, сухими глазами глядя в сумеречном свете ночи по сторонам, на угольно-черные, сожженные врагом поля, иногда срывая чудом уцелевший где-либо возле обочины дороги колос пшеницы или ячменя, думая о том, как много и понапрасну погибает сейчас народного добра и какую ко всему живому безжалостную войну ведет немец».
Во второй книге «Поднятой целины» звучит все нарастающий, одухотворенный мотив любви к земле, как к вечно живому, бесконечно близкому и родному.
То мы увидим ласточек, «как бы припадавших в стремительном полете к пахнущей дождем и пылью, ласково манящей земле», то с ней же, землей, «где-то высоко и добродушно, еле слышной октавой разговаривал гром», то «теплые, словно брызги парного молока, капли отвесно падали на затаившуюся в туманной тишине землю» (7. 38).
В поэтический мир Шолохова земля входит, как мать-кормилица, в удивительно интимном чувстве внимания, постижения сокровенного... Красоты вечно жизнетворящих сил.
Глянет он и увидит, как «дивно закрасовалась под солнцем цветущая, омытая дождями степь! Была она теперь, как молодая, кормящая грудью, мать, - необычно красивая, притихшая, немного усталая и вся светящаяся прекрасной и чистой улыбкой материнства» (7. 7).
Какая мощь поэтического озарения, какая чистота нравственного переживания даруется нам художником! Истоки шолоховской образности не только в многокрасочном мире природы, трудовой практики, в предметном обиходе, быте, вся эмоциональная сфера человеческой жизни вовлекается писателем в образный строй его произведений.
Уже молодой Шолохов с тем природным упорством, которое отличает подлинный талант, в самых первых своих творческих опытах стремился к предельной «картинности», зримости своих описаний.
Он бесстрашно вторгался в самую сокровенную область, пытаясь жизнь человеческого сердца, интимные чувства человека сделать как бы видимыми, придать им такую же зримую, впечатляющую силу, как описаниям природы, например. Он вставал на путь, который требовал дерзания, мужества первого открывателя, глубины эстетического чувства.
В неопубликованном раннем рассказе Шолохова «Обида» есть потрясающей силы образ. После того как напавшие ночью в степи забрали и увезли в голодный год последнюю надежду- семенное зерно, «Степан поднялся с земли взлохмаченный и страшный. Медленно закружился в голубом ледянистом свете месяца. Афанасий, сгорбившись, глядел на него, и встало перед глазами: прошлой зимой застрелил на засаде волка, и тот, с картечью, застрявшей в размозженной глазнице, так же страшно кружился у гуменного плетня; стоял в рыхлом снегу, приседал на задние лапы, умирал в немой безголосой смерти».
Вряд ли можно было сильнее передать, выразить всю безнадежность, отчаяние, переживаемое дедом Степаном. Образ немой безголосой смерти, родившись в сопоставлении с волчьей смертью, звучал с трагической мощью.
Самые, казалось, отвлеченные понятия, характеризующие различные состояния, настроение человека, «материализуются» Шолоховым с поразительной предметно-образной наглядностью.
В рассказе «Семейный человек» после смерти жены герой говорит о своем одиночестве: «Остался я один, будто кулик на болоте...» (1. 168). О чеботаре Зиновии, который один выступил против избрания Коршунова: «остался стоять на месте, как горелый пень в займище».
Лиза Мохова, рано оставшаяся без матери, «предоставленная самой себе, росла, как в лесу куст дикой волчьей ягоды» (2.115).
Молодая казачка провожает глазами Григория: «Так поворачивается шляпка подсолнечника, наблюдающего за медлительным кружным походом солнца» (4.30). Вместе с Григорием уходила, скрывалась нежданная радость - солнце короткой и полной любви.
Природа небезразлична к человеческим радостям и горестям, в поэтике Шолохова она чутко отзывается на события человеческой жизни. Но и жизнь природы, ее явления часто постигаются через образные сопоставления, выражающие трепетно-человеческое.
Тюльпаны блещут «яркой девичьей красотой»; в заводях «желанной девичьей улыбкой сияла ряска» (4. 78), вода «светлая, как детская слеза»; «за розовеющим веселым, как девичья улыбка, облачком...» встает месяц; ночь «в распатлаченных космах облаков» встает над городом; донская волна «пестует и нянчит белогузых чирков»; из прошлогодней поблекшей травы смотрят на
мир «голубые детски чистые глаза» доцветающих степных фиалок.
Самое отвлеченное: мысль, процесс мышления - материализовалось Шолоховым со смелостью и уверенностью глубокого знания, проникновения в скрытое, тайное, невидимое.
Григорий Мелехов «изо дня в день, как лошадь, влачащая молотильный каток по гуменному посаду, ходил... в думках вокруг все этих же вопросов».
После столкновения с отарщиком Солдатовым, который пригрозил донести на него, как на большевика, «Мишка похолодел, и мысль его, ища выхода, заметалась отчаянно, как мечется сула в какой-нибудь ямке, отрезанная сбывшей полой водой от реки» (4. 38).
Мысль - работа трудная и напряженная. Она получает образное воплощение в сравнении с трудовыми усилиями. Аксинья «по ночам передумывала вороха мыслей» (2. 98). Тревожные мысли о Григории не дают уснуть Аксинье: «... мысли разметывали сон, как ветер копну сена» (2.226).
Кондрат Майданников в думах о колхозе, о своем «добре»: «У Кондрата... свои думки. Бьется он в них, как засетившаяся рыба» (6. 148).
Самые интимные чувства героев как бы постигались через окружающий предметный мир.
Душевное состояние Аксиньи, брошенной, отвергнутой по молодой беспечности Григорием, муки, страдания ее находили свое выражение в таком образном сопоставлении:
«Всходит остролистая зеленая пшеница, растет; через полтора месяца грач хоронится в ней с головой, и не видно; сосет из земли соки, выколосится; потом зацветет, золотая пыль кроет колос; набухнет зерно пахучим и сладким молоком. Выйдет хозяин в степь - глядит, и не нарадуется. Откуда ни возьмись, забрел в хлеба табун скота: ископытили, в пахоть затолочили грузные колосья. Там, где валялись, - круговины примятого хлеба... дико и горько глядеть. Так и с Аксиньей» (2. 97-98).
Через много лет разрыва произошла встреча Григория с Аксиньей. Сила непреодоленного годами и разлукой чувства выражалась писателем в динамической картине природы:
«Зимою над крутобережным скатом обдонской горы, где-нибудь над выпуклой хребтиной спуска, именуемого в просторечье «тиберем», кружат, воют знобкие зимние ветры. Они несут с покрытого голызинами бугра белое крошево снега, сметают его в сугроб, громоздят в пласты. Сахарно-искрящаяся на солнце, голубая в сумерки, бледно-сиреневая по утрам и розовая на восходе солнца - повиснет над обрывом снежная громадина. Будет она, грозная безмолвием, висеть до поры, пока не подточит ее из-под исподу оттепель или, обремененную собственной тяжестью, не толкнет порыв бокового ветра. И тогда, влекомая вниз, с глухим и мягким гулом низринется она, сокрушая на своем пути мелкорослые кусты терновника, ломая застенчиво жмущиеся по склону деревца боярышника, стремительно влача га собой кипящий, вздымающийся к небу серебряный подол снежной пыли...
Многолетнему чувству Аксиньи, копившемуся подобно снежному наносу, нужен был самый малый толчок. И толчком послужила встреча с Григорием, его ласковое: «Здравствуй, Аксинья дорогая!» А он? Он ли не был ей дорог? Не о нем ли все эти годы вспоминала она ежедневно, ежечасно, в навязчивых мыслях возвращаясь все к нему же?» (4.329).
Такой параллелизм становится одним из важнейших средств раскрытия психологии шолоховских героев. Страдания Натальи и гроза в степи, нравственное опустошение Григория и выжженная палами степь и т. д. - все это с огромной силой выражало душевное состояние людей.
«Материализация» мысли, чувства, переживания в предметном мире природы с поразительной конкретностью обнаруживает самые скрытые душевные движения, в зримой картине фиксирует внутреннее состояние человека.
Воссоздавая картину природы, Шолохов возбуждает у читателя определенное чувство, настроение. Именно то, которое вводит во внутренний мир героя.
Развернутые пейзажные описания незаметно подготавливают чувство и мысль читателя к тому, что будет сказано о внутреннем состоянии героя. В то же время в этом параллельном ряде (герой - природа) происходит весьма примечательное явление. Читатель и герой незаметно, как бы сами собой соединяются в едином порыве сопереживания. Из наблюдателя за жизнью чужой души, пусть заинтересованного, взволнованного, читатель превращается в ее непосредственного участника. Эта способность как бы слить воедино читателя и героя придает огромную впечатляющую силу шолоховским произведениям, его сопоставлениям внутренней жизни человека и окружающего мира природы.
Параллельные ряды: люди - природа, дают возможность, как уже говорилось, и события большой социальной значимости выразить в сходных по характеру явлениях природы.
Развал армии Краснова поразил Григория своей внезапностью. «Поглядел Григорий, как недовольство войной, вначале журчавшееся по сотням и полкам мельчайшими ручейками, неприметно слилось в могущественный поток. И теперь - видел лишь этот поток, стремительно-жадно размывающий фронт».
Это начальное прямое описание образным содержанием своим (журчавшиеся ручейки недовольства, поток, размывающий фронт) подготовляет последующее сравнение развала фронта с великой и скрытой работой природы ранней весной.
Возникает эпическое обобщение того непоправимого урона, который несла разъедаемая внутренними противоречиями армия Краснова.
«Так на провесне едет человек степью. Светит солнце. Кругом непочатый лиловый снег. А под ним, невидимая глазу, творится извечная прекрасная работа - раскрепощение земли. Съедает солнце снег, червоточит его, наливает из-под исподу влагой. Парная туманная ночь - и наутро уже с шорохом и гулом оседает наст, по дорогам и колесникам пузырится зеленая нагорная вода, из-под копыт во все стороны талыми комьями брызжет снег. Тепло. Отходят и оголяются супесные пригорки, первобытно пахнет глинистой почвой, истлевшей травой. В полночь мощно ревут буераки, гудят заваливаемые снежными оползнями яры, сладостным куревом дымится бархатисто-черная обнаженная зябь. К вечеру, стоная, ломает степная речушка лед, мчит его, полноводная, туго налитая, как грудь кормилицы, и, пораженный неожиданным исходом зимы, стоит на песчаном берегу человек, ищет глазами места помельче, щелкает запотевшего, перепрядывающего ушами коня плетью. А кругом предательски и невинно голубеет снег, дремотная и белая лежит зима...» (4. 102).
В этом постоянном соотнесении, сопоставлении мира человеческих чувств и жизни природы проявляется одна из определяющих особенностей таланта Шолохова, своеобразие его стиля.
Жизнь человеческая, чувство человека нередко сравнивается Шолоховым с цветением в природе: «... не лазоревым алым цветом, а собачьей бесилой, дурнопьяном придорожным цветет поздняя бабья любовь» (2.53). О Григории, который все не мог забыть Аксинью: «В нем цвело, бродило чувство, он любил Аксинью прежней изнуряющей любовью». Разговор Григория с Аксиньей, встретившихся у Дона после многих лет разлуки: «Мы свое, видно, уж отгутарили... - Ой ли? - Да так уж должно быть! Деревцо-то - оно один раз в год цветет. - Думаешь, и наше отцвело? - А то нет?» (4. 326).
Сравнение постаревшей, но все еще прекрасной Аксиньи с ландышем, вспыхнувшим под солнцем «слепящей пленительной белизной», цветущим, но уже тронутым смертным тленом, увядающим...
С горестной силой сожаления и скорби скажет писатель о Наталье, так страшно изменившейся за одну ночь; у изголовья ее стояла уже смерть: «Сутки назад была она, как молодая яблоня в цвету - красивая, здоровая, сильная, а сейчас щеки ее выглядели белее мела с обдонской горы, нос заострился, губы утратили недавнюю яркую свежесть, стали тоньше...» (5. 166). Весенний цвет для Шолохова - поэтический символ жизни, радости, красоты. И в этом, конечно же, он идет от народнопоэтического. Эстетический опыт народа, обогащенный индивидуальным, неповторимым, лежит в основе многих образных конструкций в поэтике Шолохова.
Он скажет об оскорбленной любви Аксиньи: «на вызревшее в золотом цветенье чувство наступил Гришка тяжелым сыромятным чириком. Испепелил, испоганил - и все» (2. 98).
Происходит «опредмечивание» метафоры (не найду тут другого слова). Из отвлеченно-поэтического («в золотом цветенье чувство») осуществляется естественный и, казалось бы, вполне закономерный переход в конкретно-событийный и предметный мир действия: «Наступил Григорий тяжелым сыромятным чириком».
Конечно же, на «чувство» наступить нельзя, но на «цветенье» можно. Условное получает реальное существование. Происходит соединение в едином ряду поэтически скрытых «нематериальных» проявлений чувства и предметного мира.
Образ возникает на основе эмоционально-эстетической связи, уже «заложенной» в опыте читателя: наступить на живое, значит нанести тяжкое оскорбление жизни. Этот скрытый заряд и «выстреливает» в развернутой метафорической картине, созданной Шолоховым.
Таково использование тропа в характере поэтического мышления Шолохова. Поэтическая условность мыслится Шолоховым в реальном, конкретном существовании, в предметном проявлении. Он открывает те связи, которые существуют между условно-поэтическим и конкретно-событийным.
Именно у Шолохова в смелом соединении, казалось, трудно совместимых стихий материального и духовного мы наблюдаем могучее расширение изобразительных возможностей реализма.
И не дает ли здесь художник один из поэтических ключей к разгадке «тайны» духовного, психического, к познанию материальной природы человеческого мышления, чувства и т. д.
Искусство живет человеком. Оно познает человека в гармоническом единстве всех его связей с окружающим миром.
Думаю, что грандиозный поэтический мир Шолохова, открытое им богатство связей человека и природы, помимо всего прочего, способен увлечь людей науки к новым великим свершениям.
Язык Шолохова - одно из удивительных явлений русской и мировой литературы XX века. Конечно же, Шолохов продолжает традиции русского литературного языка - языка Пушкина, Гоголя, Лескова, Толстого, Чехова. Высокая культура русской прозы чувствуется в образном строе его произведений. Но бывают периоды, когда литературный язык, казалось уже до предела отграненный мастерами, с бурной неожиданной силой вбирает в себя множество новых элементов.
В своем творчестве Шолохов зачерпнул с такой мощью и глубиной из неисчерпываемой сокровищницы народно-поэтического, живой разговорной речи народа. И богато оснащенная ладья смело пошла в большое плавание под радужно сияющими парусами шолоховской образности.
Метафорическое богатство его языка неисчерпаемо. Словно прорвался ливень, в котором каждая капля расцвечена солнцем. Солнцем ума, мудрой наблюдательности. Словно сам народ с его вековым эстетическим опытом, с его чувством красоты, соразмерности, всеобщих связей заговорил в романах Шолохова.
Думаю, что и в этом Шолохов - художник революции. Революции, которая вывела народ на широкую осмысленную дорогу исторического творчества.
Не ставлю своей задачей целостный анализ языка Шолохова. Вряд ли это под силу одному человеку. Тут, очевидно, назрела необходимость создания специальных исследовательских групп, в которых совместно работали бы литературоведы и лингвисты.
Укажу лишь на некоторые элементы, придающие особенный колорит языку Шолохова.
При всей эстетической целостности и органическом единстве изобразительно-речевой системы Шолохова в ней отчетливо различается несколько лексико-синтаксических и фразеологических пластов.
Один из них определяется существующей традицией в развитии литературного языка, причем, как мне кажется, довольно заметно преобладание гоголевско-толстовской традиции.
Значительный лексико-синтаксический пласт в языковом строе романов Шолохова связан с творческим усвоением и развитием традиции народно-поэтического.
Нередко он как бы растворяется, сливается с бурной волной просторечия, которое входит в творчество Шолохова в сочетании с рядом эстетически весомых элементов донского говора.
Шолохов, если он хотел быть художником правды, должен был использовать лексико-синтаксические, морфологические, фонетические особенности донского говора. Пожалуй, ни один из областных диалектов царской России не обладал такой устойчивостью, как донской. Казаки жили замкнутым сословием. Промышленных центров почти не было на территории большой области Войска Донского. На службу молодой казак шел вместе со своими станичниками в особые казачьи полки. Все это, конечно же, способствовало сохранению, усвоению с детства языковых навыков.
Но Шолохов далек от этнографического любования диалектными особенностями народной речи. Думаю, что в ряде специальных работ и литературоведов и лингвистов преувеличивается значение диалектных особенностей в авторской речи Шолохова.
В основе языка Шолохова - современный русский литературный язык в органическом сочетании с народно-поэтической и живой разговорной речью народа.
Собственно из диалекта чаще всего брались те слова, смысловое содержание которых легко угадывалось из контекста, слова, которые характеризовали быт и миропонимание казака-труженика.
Диалектные особенности донского говора нередко используются в романах Шолохова для выявления социально-психологического, классового.
«Правильная», грамотная речь - историческое достояние образованных, привилегированных слоев и «грубая», повседневная речь простых казаков, столкнувшись, давали поразительный по своей эмоциональной силе результат.
Кучера Емельяна, привезшего своего хозяина купца Мохова К генералу Листницкому, до предела возмутило слово «здесь», употребленное Аксиньей, которая стала чем-то вроде панской экономки в Ягодном.
«Гнида гадкая, вонючая, какая ни на есть хуже. Давно ли в чириках по хутору бегала, а теперя уж не скажет «тут», а «здеся»... Вредные мне такие бабы. Я бы их, стерьвов... Выползень змеиный! Туда же... «холодно здеся»... Возгря кобылья! Пра!» (3.86).
Сцена в высшей степени характерная и выразительная! Реакция Емельяна мгновенная и уничтожающая. Аксинья, употребившая «здесь» (Емельян пренебрежительно произносит «здеся»), вместо донского, обиходного «тут», тем самым как бы противопоставляла себя хуторским, вызывающе подчеркивала свою близость к «панам» - хозяевам жизни. Неистовая злоба и раздражение Емельяна вызывались и тем, что он увидел в слове «здесь» вызов, оскорбление самому себе. Аксинья как бы проводила между ними границу, которой не было и не могло быть, по глубокому убеждению Емельяна: «Давно ли в чириках по хутору бегала...» И он поносит Аксинью, как только может, предельно уснащая свою речь как раз просторечными и диалектными словами и выражениями.
Характерные в этом смысле примеры дает нам четвертая книга «Тихого Дона», авторская речь в которой почти совсем не заключает в себе диалектных элементов. Да и в речи персонажей эти диалектные особенности используются с чрезвычайной экономичностью и расчетливостью.
И вот, казалось, неожиданно в речь Григория с какой-то яростной настойчивостью врываются просторечные и диалектные слова и выражения. Они явно «нагнетаются» автором.
Вот Григорий наблюдает за своим начальником штаба Копиловым, который, готовясь нанести визит генералу Фицхалаурову, привел себя в порядок, подтянулся и даже принарядился.
Григорий критически осмотрел его с ног до головы, подумал: «Ишь как выщелкнулся! Не хочет к генералу явиться, абы в чем!» (5. 88). (Ср. также: «Из плену казаки приходят в мамушкиной одежде, а он ишь выщелкнулся...» - Пантелей Прокофьевич о Степане Астахове, явившемся из плена в «чужеземном» необычном виде.)
Все заметнее, все быстрее отходя от активной контрреволюционной борьбы, все увереннее противопоставляя себя, свою судьбу белогвардейским офицерам и генералам - «приличным и образованным дармоедам», - Григорий и речь свою оснащает соответствующе. С явным вызовом он употребляет «грубые», просторечные и диалектные слова и выражения.
Григорий Мелехов - командир повстанческой дивизии - отказывается выполнять приказы генерала Фицхалаурова. На угрозы генерала он отвечает:
«Вы сообчайте, куда следует, но меня не пужайте, я не из полохливых... И пока не трожьте меня» (5.97).
Создается очевидный речевой контраст между «грубой» речью Григория и гладкой, правильной речью тех офицеров и генералов, с которыми сталкивается он. Этот речевой контраст становится весомым, эмоционально-впечателяющим средством социально-психологической характеристики.
Читатель ощущает в полной мере «несовместимость» тех миров, в котором живет Григорий, простой трудовой казак, и эти вылощенные, барственные белогвардейцы. Различие их психологии, целей, стремлений получает отчетливое воплощение в речевом строе.
После столкновения с Фицхалауровым Григорий заставляет посторониться английского офицера, сопровождавшего орудие в упряжке мулов, прижимает его к плетню.
Русский офицер из артиллерийской прислуги упрекает Григория:
«- Кажется, вы могли бы посторониться! Неужто и здесь надо оказывать свое невежество!
- Ты проезжай да молчи, сучье вымя; а то я тебя посторонюсь!..- вполголоса посоветовал Григорий» (5. 99).
В каком разительном контрасте находится это упрекающе-чиновничье «оказывать свое невежество» с откровенно дерзким, грубым «сучьем выменем». В нем вызов, в нем годами накопленная ненависть к тому «образованному», господскому, что давило, угнетало! Тут примирение невозможно.
Использование просторечия в авторской речи часто оправдывается стремлением писателя выделить характерное, особенно присущее только этой среде.
Вот одна из картин мирного вечера в казачьем хуторе: «...с выгона, перебрехиваясь новостишками, погоняя коров хворостинами, шли казачки. По проулкам босые и уже загоревшие казачата козлоковали в чехарде. Старики степенно сидели на завалинках» (3. 322).
Вряд ли каким другим словом можно было так точно передать ту картину короткого обмена новостями с неизбежными в этом случае догадками, предположениями, злословием, которую, вероятно, многим приходилось наблюдать в сельский вечер после того, как пастух распустит стадо. Именно «перебрехивались» новостишками!
В другом случае этот же глагол применен для характеристики Пантелея Прокофьевича, который отказывается помочь вытащить застрявшее орудие.
«Хвораю я, - сбрехнул Пантелей Прокофьевич».
Употребление просторечных слов и выражений иногда выявляет авторскую иронию по отношению к тому или иному поступку описываемого им персонажа. О Петре Мелехове, который бежал из восставшего против Краснова полка, говорится: «не выдержал и, не побывав ни в штабе, ни у Фомина, ахнул домой» (4.111). О Пантелее Прокофьевиче, вспыльчивом до предела: «остановившись против Дуняшки, оранул...» (4.117).
Не всегда использование просторечий и диалектизмов может быть объяснено подобным образом. Чаще всего они входят з авторскую речь, обогащая ее синонимику, придавая ей большую выразительность и характерность.
Авторская речь в романах Шолохова легко приобретает напевность, ту певучую ласковость, которая свойственна народной поэзии. Интонации, близкие народно-поэтической речи, создаются лексическим единоначалием, вопросами без ответов, повторами и т. д.
Проза Шолохова знает различные типы повторов. Довольно часто Шолохов использует прямой повтор. С грустной проникновенностью звучит в рассказе об отъезде Григория и Прохора на фронт: «Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака» (5. 78).
Во время Вешенского восстания, когда «тень обреченности тавром лежала на людях», в описании весны: «По недоступному голубому разливу небес плыли, плыли, уплывали на север, обгоняя облака, ватаги казарок, станицы медноголосых журавлей» (4. 277).
Какая музыкальная экспрессия, какая пронзительная, певучая грусть в этом прощальном: «плыли, плыли, уплывали...» Колыбельная мягкость звуковых повторов: плы-ли, плы-ли, резкий звуковой подъем, созданный приставкой «у...», прозвучавшей словно угроза, и протяжное, прощальное: «...плы-ва-ли».
Для усиления эмоциального напряжения используется и лексическое единоначатие: предложение как бы разбивается на два параллельных ряда, в начале которого стоит одно и то же слово.
Перед рассказом о расправе с пленными коммунистами дается пейзаж. «Уже близки были быстротечные весенние сумерки, уже сходило к закату солнце, касаясь пылающим диском края распростертой на западе лохматой сизой тучи» (4. 358). Драматизация создается повторением горестно настораживающего: «Уже...» Уже близка смерть.
В рассказе о любви Андрея Разметнова и Марины звучит дважды удивленно-утверждающее «сладка». «И сладка показалась ему любовь бабы, на десять лет его старшей, сладка, как лесовое яблоко-зимовка, запаленное первым заморозком...» (6. 48).
Нередко Шолохов использует синонимический повтор: рядом ставятся близкие по значению слова, каждое из которых дает новый признак предмету. «Как же бабочке не сохнуть от тоски-немочи, как не убиваться» (6.124).
Проникновенные сказовые интонации звучат и в рассказе о короткой любви Андрея Разметнова и Евдокии: «Летними зарницами отполыхали те ночи, но много ли времени для птичьего греха, для бабьего голодного счастья надо? А оттуда вернулась с посветлевшими глазами и через положенный срок, без крику и слез, будто нечаянно, прямо на пашне родила, вылила в Андрея мальчишку» (6.41).
Этот лиризм, эта напевность, певучесть становится одним из характерных признаков стиля Шолохова. Он определяется образным строением его произведений, близких народу и по содержанию, и по своей поэтической тональности.
«Приметами» индивидуального стиля писателя становятся и определенный синтаксический тип строения авторской речи, и наличие «любимых» фразеологических сочетаний, и частое употребление отдельных слов с ярко выраженной эмоционально-смысловой характерностью и т. д.
Так, лиризм авторской речи Шолохова создается довольно часто используемым приемом повтора, постановкой рядом близких по смыслу слов, синтаксическим параллелизмом и т. д. Этим достигается своеобразная ритмическая организация периода.
Ритмическая проза не только нередко пользуется размером, но и довольно часто включает в себя отдельные элементы того, что мы называем стихотворной речью. Период в романах Шолохова строится по законам прозаической речи. Ритм органично «вырастает» из содержания.
В знаменитом лирическом отступлении из «Тихого Дона»- «степь родимая!» - начальное обращение, словно страстный всепроникающий мотив, проходит через весь период.
В середине периода «степь родимая!» выступает в новой качественно-эмоциональной характеристике, расширяющей первоначальное представление: «Родимая степь под низким донским небом!»
Слово «степь», троекратно повторяясь, насыщается все новыми качественными признаками, обогащается в своем историческом, социальном, эмоционально-образном содержании. Нарастает, ширится мощь авторского «сыновьего» чувства.
«Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою пресную землю, донская, казачьей не ржавеющей кровью политая степь!» «Родимая степь» обрела завершающую качественную характеристику.
Слово «степь», повторяясь, обогащаясь в своем содержании и в то же время сохраняя особенную патетическую тональность, данную начальным обращением, создает со своими определениями ритмико-эмоциональные гнезда, своеобразные смысловые центры притяжения, ритмически организует весь период.
Поэтический мир Шолохова - радостный красочный мир неистощимо разнообразной жизни. В его романах в описаниях природы удивительно гармонично сочетаются два вида изображения: обширная, величественная картина общего и «маленькое», единичное, увиденное с предельным приближением к человеческому глазу.
То он покажет нам, как «светло-голубое небо могуче обнимало далеко видные окрест бугры и перевалы» (4. 256), то даст увидеть цветы повители, «нежнейший, розовый по краям раструб крохотного цветочка, такого прозрачно-легкого, почти невесомого» (5.130).
Он видит и умеет передать жизнь и в историческом движении огромных масс людей, в бурном кипении человеческих страстей, и в зеленом стебле, жадно потянувшемся к солнцу, и в крохотной лесной птахе, которая «пила воду из дорожной колеи, запрокидывая головку и сладко прижмурив глазок» (5.15).
Мир жизни, мир природы предельно приближен, увиден с изумляющей точностью деталей и подробностей. Для Шолохова нет скрытого, тайного. Природа словно открывает ему свое самое заветное, скрытое от внешнего наблюдения.
Пришла зима. Стал Дон. «По хрупкому сизому льду перебирались редкие пешеходы на ту сторону, а ниже одни лишь окраинцы подернулись пузырчатым ледком, на середине бугрилось стремя, смыкались и трясли седыми вихрами зеленые валы. На яме, против Черного Яра, в дрямах на одиннадцатисаженной глубине давно уже стали на зимовку сомы, в головах у них - одетые слизью сазаны, одна бель моталась по Дону, да на перемыках шарахала сула, гоняя за калинкой. На хрящу легла стерлядь» (3.68).
Но ведь, чтобы проникнуть в скрытую жизнь реки, увидеть все с такой необычайной конкретностью, необходимо, кроме всего прочего, знание. Любовь и знание того мира и жизни, которые окружают человека. Должна возникнуть та интимная связь, которая даруется немногим людям. Художник делает ее достоянием всех.
Для Шолохова любой предмет, явление природы несет в себе множество разнородных красок, примет. Писатель неистощим в определении явления таким, каким оно было в данный момент. Для Шолохова назвать предмет или явление еще не значит описать его. Он улавливает самые неожиданные оттенки, увлекает глубиной переживания, зоркостью видения, тонкостью слуха. В его поэтике качественное определение приобретает важнейшее значение.
Задайтесь, к примеру, вопросом: какой может быть тишина? Много ли вы найдете определений, характеризующих тишину? А теперь посмотрите, какой является нам тишина в романах Шолохова. Как разнородны те состояния, которые мы объединяем одним словом: тишина!
«Ласковая тишина недолго стояла над хутором» (5.41). После артиллерийского обстрела «хорошая тишина встала на искрайке леса» (5.25). «Великая тишина как-то сразу распростерлась надо всем Обдоньем» (5.40). «Утро над Обдоньем вставало в такой тонко выпряденной тишине, что каждый звук, даже нерезкий, рвал ее и будил отголоски» (5.93). «... Дрожали звезды, зачарованная ткалась тишина...» (4.271). «И снова прядется тишина. И ночь - как сказка» (4.308). «В ломкой пустозвучной тишине вечера...» (3.67). «...Великая и благостная тишина распростерлась над степью» (5.466). «В Гремячем же Логу ночью стынет глухая тишина» (6.145).
Не скажешь: это видено, услышано. Все пережито чутким человеческим сердцем, воспринято радующим богатством чувства. Тем самым художник обогащает и эмоциональный опыт читателя.
У нас нет до сих пор ни одной работы, которая показала бы, как и чем обогатил Шолохов современный литературный язык. Никто еще не попытался показать словарное и синонимическое богатство языка Шолохова.
Обогащение изобразительных возможностей языка идет в романах Шолохова по разным путям: «обновление» метафоры, введение новых фразеологических сочетаний, использование просторечия и т. д.
Давно уже было замечено, что многие слова или сочетание слов, будучи часто употребляемы, теряют свой первоначальный
образный смысл. В романтической поэтике, например, довольно часто употреблялось в качестве «ходового» образного тропа: «осень жизни». Само это выражение должно было передать пору увядания, подступающую старость. Отвлеченная образность этого тропа воспринимается как нечто чужеродное реалистической поэтике.
Но Шолохов смело берет этот троп, повествуя о стареющей Аксинье: «...осень жизни уже кинула блеклые краски на щеки, пожелтила веки, впряла в черные волосы редкие паутинки седины, притушила глаза. Из них уже глядела скорбная усталость» (4.329).
Происходит как бы развертывание, конкретизация первоначального образного: «осень жизни». В ряду реальнейших, жизненно-достоверных подробностей и деталей это выражение обретает свой истинный образный поэтический смысл, теряет отвлеченную риторичность застывшего единичного употребления. Метафора как бы раскрепощается, переводится из отвлеченно-символического в конкретный реально-событийный ряд.
Подобным образом Шолохов дает новую жизнь многим словам и выражениям.
Из слов, характерных для поэтики Шолохова, излюбленных им, хотел бы обратить внимание лишь на два: гордый и диковинный. Одно из них вполне «литературное», второе еще сравнительно недавно в словаре Ушакова помечалось как слово разговорного языка.
Слово «гордый» в употреблении Шолохова дает поразительное богатство содержания, смысловых оттенков. Оно нередко звучит как совсем «новое» слово. Зачастую выступает оно синонимом недоступно-далеко величавого: «Забились гордые звездные шляхи, не попранные ни копытом, ни ногой» (4.6). «А над всем этим миром, дышавшим великим плодородием и изобилием жизнетворящих сил, - высокое и гордое солнце» (4.301).
Оно может сопровождать, усиливать определение «мужественный», выражая нравственную силу, неутраченное человеческое достоинство. Подтелков во время казни, под виселицей «мужественно, гордо подняв голову, взобрался на табурет» (3.393). Он сам накидывает себе петлю на шею. Об Ильиничне, выстоявшей в самые тяжелые жизненные лишения, Шолохов говорит: «Мужественная и гордая старуха» и т. п.
У Шолохова слово «гордая» становится одним из определений женской красоты, сознания своего достоинства, силы, привлекательности. Для одних женщин это определение становится постоянным, выражающим самую сущность характера (Аксинья, Ильинична), для других появляется как временный «признак», выражающий поведение в определенный момент.
Так, Андрей Разметнов, приглашенный Мариной Поярковой перекрывать курень, во время ужина «искоса, молча посматривал на гордую ее голову, отягощенную глянцевито-черным узлом волос» (6. 45-46). Навсегда расставаясь с Макаром Нагульновым, «Лушка, провожая его глазами, остановила на нем долгий взгляд, низко склонила в поклоне свою гордую голову» (7.167).
«Гордым» может быть человек, не желающий прощать унижений и оскорблений. Аксинья увидела Степана, который, возвратившись из плена, просит ее вернуться в хутор. «...Увидела его, приниженного, покорного,- и черная гордость, гордость, не позволявшая ей, отверженной, Оставаться в Ягодном, встала в ней на дыбы» (4.77).
Предельная степень восхищения, любви выражается Шолоховым в слове «гордый». Наталья во время приезда Григория смотрит на сына Мишатку: «На него любовно и гордо глядела от печки мать» (3.276).
Слово «гордый» может быть и синонимом скрытности, замкнутости: «Демида почему-то окрестила молва человеком гордым и хитрым, из тех, что себе на уме» (6.61).
В сущности, в поэтике Шолохова присутствуют почти все возможные смысловые контексты употребления слова «гордый».
Шолохов смело и решительно переводит многие слова из просторечия в литературный язык. Заметно расширяются синонимические возможности авторской речи. Причем обычно слово, почерпнутое из разговорного языка, обретает в повествовательной речи автора новые смысловые оттенки и значения. Оно обогащенным входит в литературный язык.
Современный словарь литературного языка дает два значения для слова «диковинный»: необыкновенный, удивительный. Несколько примеров из произведений советских писателей в этом словаре скорее соответствуют значению «странный», которое дается в словаре В. Н. Ушакова. Причем словарь современного литературного языка не дает ни одного примера из произведений Шолохова, где как раз это слово употребляется наиболее часто, во всем многообразии значений.
Слово «диковинный» в различных грамматических формах встречается в произведениях Шолохова и в речи героев, и в авторском языке.
После сна, в котором привиделась ему грозящая смерть в бою, Григорий Мелехов думает: «Диковинно, почему во сне это в десять раз страшнее, чем наяву?» (5.87). Спутник Аксиньи - беженец-портной говорит: «...по нонешним временам это и не
диковинно» (5.299). Один из стариков-казаков: «Диковинные времена заступили...» (5.121). «Диковинные порядки вы заводите, товарищ Давыдов» (6.350).
Очевидно, что в повествовательную речь автора это слово переходит из разговорного языка. Причем оно устойчиво «бытует» в произведениях Шолохова, начиная с «Донских рассказов». Например, в «Чужой крови»: «...о многом не слышал, многое не знал. Диковинно показалось ему...» (1.319).
В сравнении с речью героев в языке автора оно необыкновенно расширяет диапазон своих значений.
В авторской речи Шолохова «диковинный» довольно часто является синонимом слов: странный, удивительный. Об Аксинье: «И диковинно: последнее время, думая о Григории, она почему-то не представляла его внешнего облика таким, каким он был на самом деле» (5.12). «Густое, диковинно ароматное и терпкое вино...» (5.291). Определение «диковинный» в поэтике Шолохова многозначно. Оно может вбирать в себя оттенки близких по смыслу, но все же различных значений: странный, удивительный, непонятный. Например: «Диковинное поделалось с казаком» (1.144). Григорий «подолгу перебирал... в памяти пролетевшие годы своей диковинно и нехорошо сложившейся жизни» (5.270).
В последнем примере синонимическая замена слова «диковинно» в соответствии с общим смыслом описания требовала бы двух слов: удивительно и непонятно. Очевидна смысловая «экономия», достигнутая Шолоховым за счет целесообразного употребления слова «диковинно». Оно «вобрало» в себя оба значения. Ср. также: Анна Погудко думает «о своей диковинной, круто переломившейся жизни». «Раздвоенной диковинной жизнью жил эти дни Яков Лукич» (6.175).
Слово «диковинный» может служить и вполне убедительным эквивалентом почти вышедших из современного литературного употребления слов «чудный», «дивный». «Яков Лукич словно бы придремал: все ночные звуки стали казаться ему похожими на отдаленную диковинную и грустную музыку» (6.186).
Для Шолохова оно может служить и синонимом неожиданного. О приезде Штокмана в хутор Татарский после многих лет отсутствия говорится: «В этот же пасмурный февральский день случилось диковинное». Кондрат «вдруг слышит диковинное».
В качественно-психологических характеристиках героев романов Шолохова слово «диковинно» часто становится выражением заметных, глубоких перемен. По своему значению оно образует синонимический ряд со словами: удивительно, необыкновенно, поразительно. Шолохов скажет о Наталье, заметно изменившейся после рождения детей: «Расцвела и похорошела
она диковинно» (3.274). У Анны Погудко он выделит: «большие сильные глаза, диковинно красившие всю ее» (3.217).
Шолохов достигает разительного эффекта. На большинство читателей слово «диковинный» - редко употребляемое - производит впечатление нового слова - слова-открытия. Оставаясь понятным, оно задерживает внимание своей новизной, свежестью, необычностью. И это одно из свидетельств того, с какой полнотой, с каким искусством владеет Шолохов богатствами родного языка.
Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»
.
Магия приворота
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +