Очень важное значение имеют в «Чародейке» народные сцены. Это не просто бытовой фон, на котором развивается трагедия Кумы. Драма Кумы, несомненно, соприкасается с драмой народа, изнывающего под властью наместника и дьяка, в которых олицетворена боярско-приказная Русь. Недаром именно заезжий двор Кумы оказался тем местом, где особенно охотно собирается недовольная нижегородская беднота. Народ в «Чародейке» не ограничивается выражением недовольства. По настоянию Чайковского Шпажинский ввел сцену бунта нижегородцев против притеснителя-наместника.
По обилию и драматургическому значению народных сцен «Чародейка» в известной мере близка к таким кучкистским операм, как «Псковитянка» или «Князь Игорь».
Музыкальные трагедии «Орлеанская дева», «Мазепа» и «Чародейка» подготовили появление величайшего музыкально-сценического произведения Чайковского - «Пиковой дамы» (1890 г.).
Либретто оперы «Пиковая дама» написано по одноименной повести Пушкина братом композитора М. И. Чайковским, небезызвестным в свое время драматургом, пьесы которого в течение ряда лет шли на сценах столичных театров. В истории русского драматического театра литературная деятельность М. И. Чайковского сколько-нибудь заметного следа не оставила, но она дала ему хорошее, вполне профессиональное знание театра, законов сцены. Надо добавить к этому, что и музыка входила в круг интересов М. И. Чайковского.
Зная М. И. Чайковского как опытного драматурга и человека, не чуждого музыкальному искусству, директор императорских театров И. В. Всеволожский решил использовать сто в качестве оперного либреттиста. Первым опытом М. И. Чайковского в этой области и было либретто «Пиковой дамы». Предназначалось оно первоначально не для П. И. Чайковского, а для Н. С. Кленовского. М. И. Чайковский успел написать лишь первые три картины; после этого работа была прервана, так как Кленовский отказался от мысли писать оперу на сюжет «Пиковой дамы».
Петр Ильич знал о начавшейся еще в 1886 году работе своего брата над «Пиковой дамой». После отказа Кленовского М. И. Чайковский предложил Петру Ильичу сюжет пушкинской повести и свое либретто, однако Чайковскому сюжет «Пиковой дамы» показался не подходящим для оперы. «Такой сюжет, как «Пиковая дама», меня не затрагивает», - отвечал он брату.
В конце 1889 года директор императорских театров И. В. Всеволожский посоветовал Петру Ильичу ознакомиться с трудом М. И. Чайковского. Петр Ильич просмотрел законченные картины, познакомился, очевидно, с общим планом либретто и решил писать по нему оперу.
Чайковский работал над «Пиковой дамой» с редким даже для него творческим подъемом: «Писал я оперу с самозабвением и увлечением». Как обычно у Чайковского, горячее увлечение сочеталось с быстротой работы. «Пиковая дама» написана (в эскизах) за полтора месяца!
Сам собой встает вопрос: почему же П. И. Чайковский, так увлекшийся «Пиковой дамой», сначала ответил решительным отказом брату, предложившему ему этот сюжет? Дело, очевидно, в том, что облик пушкинского Германа - бессердечного эгоиста - не привлекал Чайковского. А познакомившись со сценарием, он увидел, что образ Германа приобрел новые черты; именно этот новый Герман и оказался близок композитору. Он увлекся сюжетом и принял очень деятельное участие в выработке окончательного алана либретто. Некоторые весьма существенные моменты в развитии сюжета введены по настоянию Петра Ильича.
Что же изменили братья Чайковские в ходе событий оперы по сравнению с повестью? Об этом кратко говорит М. И. Чайковский в предисловии к отдельному изданию либретто «Пиковой дамы». Предисловие это согласовано с композитором, проредактировано им и, следовательно, выражает и его точку зрения.
«Все новое, сравнительно с Пушкиным, в сюжете «Пиковой дамы», - пишет М. И. Чайковский, - есть результат двух главных изменений: перенесение времени действия в эпоху Екатерины и введение любовно-драматического элемента».
Известно, что первое из этих изменений - перенесение действия в восемнадцатый век - сделано на совещании у Всеволожского. Инициатором его, несомненно, был сам Всеволожский. Еще в 1885 году, когда автором «Пиковой дамы» намечался Кленовский, Всеволожский писал одному из чиновников московской конторы императорских театров: «Не можете ли вы поручить Кандаурову составить либретто из «Пиковой дамы», которая в обстановке может быть очень удачною? Игорный дом, бал у княгини, ночная сцена у той же княгини, потом явление призрака, - тут можно дать простор фантазии, - а что касается костюмов, пусть перенесет действие в прошлое столетие - и дело в шляпе».
Что в результате перемены эпохи искажается мысль Пушкина, исчезает созданная им атмосфера николаевского Петербурга, - это, видимо, не тревожило Всеволожского. Как будет видно из дальнейшего, Чайковский, по существу, игнорировал этот корректив к пушкинскому замыслу.
Второе из «главных изменений» пушкинского сюжета (и по существу самое главное)-иные отношения между Лизой и Германом, а отсюда трансформация образа Германа, а отчасти и Лизы. То, что Герман волею либреттиста превратился из небогатого военного инженера в столь же небогатого гусара, - не первостепенная деталь. Гораздо важнее другое. У Пушкина Германом безраздельно владеет одна мысль: добиться богатства. Тайна графини - путь к богатству, а любовь Лизы - путь к тайне графини. Может быть, у пушкинского Германа и есть какое-нибудь чувство к Лизе, но оно ничтожно по сравнению с его страстью к деньгам.
В опере Чайковского акценты перемещены. «Герман появляется на сцене в состоянии безумной влюбленности», - пишет М. Чайковский в сценарии своего либретто. Любовь к Лизе - вот та страсть, которая целиком владеет Германом.
Герману трудно осуществить свою мечту - соединиться с Лизой. Бедная воспитанница в пушкинской повести, Лиза в опере превращена в ближайшую родственницу, внучку старой графини. Это изменение очень важно и драматургически вполне обосновано. Ведь если бы Лиза была полувоспитанницей, полуприживалкой, в чем заключалась бы драма Германа? Он мог бы последовать совету Томского: «Предложенье делай смело!» Но в том-то и драматизм положения Германа, что между бедным офицером и девушкой из богатейшей аристократической семьи лежит пропасть социального неравенства. К этому присоединяется еще одно важное обстоятельство: у Пушкина Лиза свободна; до встречи с Германом у нее нет ни жениха, ни возлюбленного. А в опере Лиза - невеста. И жених ее, соперник Германа, - богатый и знатный князь Елецкий. И здесь мотив социального неравенства!
Препятствия, возникшие перед Германом, кажутся почти неодолимыми: налицо действительно драматическая ситуация. И уже из этой ситуации вырастает тот драматургический мотив, который у Пушкина занимает главное место, служит основным источником конфликта: мечта о богатстве. Для Германа в опере Чайковского богатство сначала отнюдь не цель, а лишь средство, средство преодолеть различие в общественном положении между ним и Лизой. Потому его и влекут карты, о которых он раньше (в отличие от пушкинского Германа) не думал.
Лишь постепенно мысль о Лизе сначала сплетается с мыслью о тайне трех карт, а затем вытесняется ею. Развитие этой внутренней борьбы проведено в опере, как мы увидим, очень логично и с подлинной драматургической остротой.
Трансформация образа Германа - основное и действительно очень значительное изменение пушкинского замысла в опере Чайковского.
В какой мере в опере подверглась изменению основная идея пушкинской повести? Герман в повести Пушкина - прежде всего олицетворение алчности, дошедшей до патологии. Герман в опере - в первую очередь жертва этой низменной страсти. К Герману Пушкина возможно лишь отрицательное отношение.
Герман Модеста и Петра Чайковских - страдающий и любящий человек - вызывает невольное сочувствие. На первый план в отличие от Пушкина М. И. и П. И. Чайковские выдвигают драму Германа и Лизы, трагедию молодых людей, взаимная любовь которых встречает неодолимые препятствия. Это та драма, тот жизненный конфликт, который мы не раз уже встречали в операх Чайковского.
До сих пор речь шла о сюжетных различиях между повестью Пушкина и оперой Чайковского, то есть в основном о либретто. Однако образы героев оперы начинают жить настоящей жизнью только в музыке, созданной композитором В «Пиковой даме» музыка вносит существенные коррективы не только в замысел повести Пушкина, но и в либретто.
Прежде всего надо сказать об отношении Чайковского к явно фальшивой идее Всеволожского - перенести действие в царствование Екатерины II. Чайковский, в сущности, лишь формально принял эту идею. Конечно, персонажи оперы носят костюмы и мундиры екатерининского времени. В «Пиковой даме» есть несколько сцен с великолепной стилизацией музыки восемнадцатого столетия. Эти сцены переносят зрителя в атмосферу екатерининского аристократического Петербурга.
Но стоит Чайковскому отойти от аристократического быта и обратиться к внутреннему миру своих героев, как решительно меняется весь строй его музыкальной речи. Лиза и ее подруга Полина поют сентиментальный дуэт («Уж вечер. Облаков померкнули края»). Это чисто бытовая картинка. Как будто Чайковский мог бы довольствоваться имитацией галантной музыки восемнадцатого столетия. Но в музыку дуэта проникают отзвуки русской песни и бытового русского романса первых десятилетий девятнадцатого века. И вряд ли случайно П. И. Чайковский и его либреттист текстом дуэта избрали стихотворение Жуковского «Вечер» (1806 г.). Это, конечно, не допущенный по небрежности анахронизм. П. И. Чайковский, несомненно, вполне сознательно переносит слушателя в атмосферу пушкинской эпохи. Когда мы слушаем музыку, создающую образы Германа и Лизы, становится ясно, что это не современники Державина; они, пожалуй, даже не современники Пушкина; гораздо сильнее мы чувствуем в них, особенно в Германе, современников Чайковского.
Иное значение, чем в повести, и даже иное, чем в либретто, Чайковский придает графине. Графиня в опере Чайковского. Как и в повести, - случайно уцелевший обломок далекого прошлого. Но графиня - хранительница тайны трех «чудодейственных» (по определению Чайковского) карт, той тайны, вокруг которой завязываются, развиваются и приводят к трагической развязке все драматические события. И Чайковский на протяжении всей оперы неизменно подчеркивает своей музыкой эту связь роковой тайны трех карт со старой графиней.
Здесь нужно сказать о существенной особенности музыкальной драматургии «Пиковой дамы». Основа музыкального развития в «Пиковой даме» - несколько важнейших музыкальных образов, которые проходят через всю оперу. И так как Германа, а за ним и Лизу неумолимо ведет к гибели мысль о тайне графини, тайне трех карт, то эту мысль, эту «навязчивую идею» Германа Чайковский и воплощает в форме основного лейтмотива оперы. Это острая, «колючая» мелодия, представляющая собой повторение короткого мотива из трех звуков.
Мысль о верном выигрыше возникает у Германа под впечатлением рассказа (баллады) Томского о парижской встречг графини с графом Сен-Жерменом. Вполне закономерно Чайковский и тему трех карт выводит из баллады Томского. У всех, кто слышал «Пиковую даму» хотя бы по радио, сохранилась в памяти эта баллада. Начало ее - «Однажды в Версале, au jeu de la Reine...». Мелодия, на которую поются последние шесть слогов, - это и образ старой графини, и напоминание о тайне трех карт, и, наконец, музыкальное выражение развивающегося безумия Германа, его «одержимости» мыслью о верном выигрыше; более широко - это тема судьбы Германа. Мы будем называть в дальнейшем этот мотив темой тайны графини.
Из рассказа Томского вырастает и другая тема, тоже связанная с мыслью о «чудодейственных» картах, - это зловещий припев баллады, завершающий каждую строфу: «Три карты, три карты, три карты!» Этот мотив мы будем называть темой трех карт.
Наконец в балладе есть еще одна очень важная тема; в заключительной строфе, где предсказывается гибель графини, она звучит со словами: «От третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя...» Эту мрачно-угрожающую мелодию мы будем называть темой больной мечты Германа. Мрачные, фаталистические музыкальные образы связаны с влечением Германа к роковой тайне графини, а светлые, лирические - с любовью Германа и Лизы. Основной лейтмотив любви - широкая, полная нежности и страстного порыва мелодия. Она возвращается неоднократно; во второй картине, в сцене мобовного признания, она звучит, например, на словах Германа: «Так значит смерти приговор ты произносишь!»
Таковы основные музыкальные образы, важнейшие лейтмотивы, с которыми нам не раз придется встретиться при кратком обзоре развития действия оперы.
Три действия «Пиковой дамы» разбиты на семь картин. Первой картине предшествует лаконичная интродукция, в которой изложены основные темы. Знакомя слушателя с трагическими и лирическими образами оперы, интродукция намечает развитие драмы.
Когда поднимается занавес, зритель видит залитую солнцем площадку в Летнем саду. Оживленные детские игры. Дети разбегаются, на сцене появляются молодые офицеры Чекалинский и Сурин. Беседа идет о картах. Сурин, как обычно, играл всю ночь. Выясняется, что и Герман провел ночь в игорном доме, не прикасаясь, впрочем, к картам.
Входит глубоко задумавшийся Герман. С ним граф Томский. Из их разговора слушатель узнает, почему так задумчив и мрачен Герман: он любит. «Кого?» - спрашивает Томский. Ответ Германа - ариозо «Я имени ее не знаю». Это первое высказывание Германа полно элегической нежности, но в нем слышится и страстная тоска, когда Герман думает о возможном сопернике.
После лирически-порывистых признаний Германа - новый контраст: сцену заполняют гуляющие; их радует редкий в Петербурге солнечный день.
Появляется князь Елецкий; к нему подходят Чекалинский и Томский: «Ты, говорят, жених?», «Елецкий, поздравляю». Герман еще не знает, что перед ним его счастливый соперник, но чужая радость вызывает в его душе горечь: «Несчастный день, тебя я проклинаю!» Одновременно звучат слова Елецкого: «Счастливый день, тебя благословляю». Голоса их сливаются в дуэте; страстные жалобы Германа оттеняются спокойной, размеренной речью князя.
Герман недолго остается в неведении: появляется графиня (в оркестре звучит тема тайны графини), ее сопровождает Лиза. Тут же следует вопрос Томского и Германа Елецкому: кто его невеста? «Вот она», - отвечает князь, указывая на Лизу. Герман знает теперь, что Лиза должна стать женой богатого и знатного вельможи, с которым трудно соперничать бедному офицеру. Душевное смятение Германа передается не столько в вокальной партии, сколько в оркестре.
В этой сцене единственный раз встречаются все действующие лица завязывающейся драмы: Лиза, графиня, Герман, Елецкий и невольный виновник предстоящих трагических событий Томский. Их чувства и мысли выражены в квинтете «Мне страшно»: все охвачены зловещими предчувствиями.
На авансцене Елецкий и Лиза. Скорее с учтивой вежливостью, чем с подлинным чувством, говорит князь Лизе об ожидающем их счастье.
Как будто все против Германа, но он готов вызвать на бой судьбу и, глядя вслед уходящим Лизе и Елецкому, бросает: «Забыл ты, что за тихим днем гроза бывает». Словно отвечая мыслям Германа, раздается отдаленный удар грома. В мрачной задумчивости Герман опускается на скамейку. Близ него начинается разговор его приятелей. «Какая ведьма эта графиня», - замечает Сурин. «Страшилище», - подтверждает Чекалинский. «Не могу постигнуть, - говорит Томский, - отчего она не понтирует?»
Замечание Томского вызывает изумление его приятелей. Тогда Томский и рассказывает свой «анекдот» о трех картах, тайну которых графиня якобы узнала в молодости от графа Сен-Жермена. Рассказ Томского - баллада, о которой уже шла речь. Если взять лишь текст баллады, она могла бы показаться занимательным пустячком, рассказанным в светской болтовне. Но музыка не оставляет сомнений в значительности рассказа Томского.
Начало баллады создает чувство настороженности, тревоги, чего-то, по словам самого Чайковского, «таинственного и страшного». Это ощущение «таинственного и страшного» проходит через всю балладу, нарастая от куплета к куплету и доходя до высокого драматизма в последней строфе.
Как и во всех важнейших сценах оперы, выразительность вокальной партии обогащена широко развитым оркестровым сопровождением. Время от времени напоминает о себе мрачно-тревожная тема тайны графини.
Томский кончает свой рассказ. «Se non e vero, e ben trovato», - иронически замечает Чекалинский. И лишь одно слово произносит Сурин: «Забавно!» Герман воспринимает рассказ Томского по-иному. Недаром он уже не одну ночь провел в игорном доме, наблюдая игру и мечтая о выигрыше.
Приятели, видя задумчивость Германа, подшучивают над ним: «Послушай, Герман! Вот тебе отличный случай играть без денег». Герман по-прежнему молчалив. Сурин и Чекалинский, продолжая шутку, повторяют последние слова баллады: «От третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя три карты, три карты, три карты». Разыгрывается гроза Сурин и Чекалинский уходят, гуляющие торопятся покинуть сад.
Герман остается один. В глубокой задумчивости повторяет он заключительные слова баллады. Но он еще не покорен тайной трех карт. Мечта о Лизе, мучительная мысль о счастливом сопернике волнуют его сильнее, чем секрет графини. На фоне мощной и колоритной музыкальной картины грозы звучит страстная клятва Германа: «Она моею будет, иль умру!» Этими словами Германа заканчивается насыщенная контрастами, глубоко драматическая первая картина оперы.
Вторая картина - в комнате Лизы. Лизу окружают подруги. Лиза и Полина поют дуэт (о нем уж говорилось). В этой идиллической музыке проскальзывает светлая элегическая печаль. Иные настроения в романсе, который поет Полина, - «Подруги милые». Это подражание бытовому романсу пушкинской эпохи. Но не о сентиментальной печали, не о светлой меланхолии говорит романс Полины; это рассказ о неподдельных душевных страданиях, достигающих силы подлинного трагизма. Романс Полины как будто отклик на те настроения, которые уже прочно овладели Лизой.
Расходятся подруги, и Лиза остается наедине со своими мыслями. Ариозо Лизы «Откуда эти слезы...» - одна из лучших страниц «Пиковой дамы». В чудесной, неторопливой и певучей мелодии слышатся и тоскливая жалоба и робкий вопрос. Эта мелодия говорит о любви и тоске русской девушки, выросшей в окружении русской жизни, слушавшей с детства русские песни.
Даже самой себе Лиза сначала не решается сознаться в том чувстве, которое целиком покорило ее. Лиза пытается уверить себя, что по сердечному влечению она избрала спутника жизни, что любит своего жениха. Но вот исчезли все сомнения, и в восторженном порыве Лиза признается, что любит Германа. Не о жалобах и сомнениях, а о радостном душевном волнении говорит торжествующая мелодия: «О, слушай, ночь! Тебе мо гу одной поверить тайну души моей...»
Исповедь Лизы прервана: в дверях балкона она видит Германа. Дошедший до отчаяния, не видящий никакого выхода, Герман готов добровольно расстаться с жизнью, но перед смертью он хочет увидеть Лизу и хоть раз сказать ей о своей любви. Лиза в волнении и нерешительности; она не находит в себе силы уйти. Короткий диалог сменяется монологом - признанием Германа. Звучит страстно-тоскующая тема любви; с ней сплетается новая мелодия - тема признания, в которой слышится вера в ответную любовь. Безудержно пылкий порыв сменяется нежной и сдержанной мольбой. Как задушевный, с оттенком печали романс, звучит ариозо Германа «Прости, небесное созданье». Лиза готова произнести слова ответного признания, но раздается резкий стук в двери: входит графиня, Лиза еле успевает спрятать Германа за портьерой.
Для Лизы приход бабушки - лишь испугавшая ее случайность. Для Германа же новая встреча с хранительницей секрета Сен-Жермена полна глубокого значения: вновь воскресает у него все та же мысль о тайне графини, вновь возникает фатальная мечта - узнать три карты. Встреча с графиней - еще один шаг к той пропасти, в которую влечет Германа азарт.
Значение встречи Германа с графиней раскрыто не столько текстом, сколько гениальной музыкой Чайковского. В причудливых трансформациях, в угловатых мелодических очертаниях, в острых и нервных ритмах, в мрачно-зловещей инструментальной окраске вновь и вновь появляется тема тайны графини. Кажется, будто слышен стук костлявой руки смерти. Мрачно повторяет Герман слова баллады: «Кто, страстно любя...» Но теперь тайна и манит его и пугает; графиня кажется ему вестником гибели: «Могильным холодом повеяло вокруг!» Победа на этот раз остается за светлым чувством любви, но мысль о тайне графини глубже проникла в душу Германа.
После ухода графини Лиза делает еще одну попытку заставить уйти Германа, но тотчас же уступает его страстному порыву и склоняет голову к нему на плечо. О счастье взаимной любви говорит радостно-торжествующее проведение темы ариозо «Прости, небесное созданье» в оркестре. Однако радость не безоблачна: ее омрачают тяжелые, мерные, как шаги похоронного шествия, аккорды, сопровождающие тему ариозо. Чайковский напоминает слушателю, что роковая тайна по-прежнему стоит на пути к счастью Германа и Лизы.
Хотя большая часть третьей картины не имеет отношения к основной сюжетной линии, хотя драме Лизы и Германа отданы немногие эпизоды, все же и в третьей картине самое главное по драматургическому значению - это развитие маниакальной идеи Германа.
Действие происходит во дворце одного из знатнейших екатерининских вельмож. Костюмированный бал со множеством гостей; ожидается сама императрица, и потому бал обставлен со всей возможной пышностью. Гости в маскарадных костюмах танцуют контра ланс. Раздаются торжественные звуки приветственного хора. Распорядитель вечера приглашает гостей в сад «смотреть на блеск увеселительных огней».
На сцене остаются три маски: это Сурин, Чекалинский и Томский. Разговор снова о Германе. Сурин подозревает, что Герман увлечен «надеждою узнать три карты». Чекалинский и Томский не очень верят Сурину, но не прочь подшутить над Германом.
Приятели Германа покидают зал. По сцене проходят князь и Лиза. Елецкий чувствует, что мысли Лизы заняты не им. Лиза уклоняется от неизбежного объяснения: «Нет, после, князь...» Елецкий говорит Лизе о своей любви. Музыка арии Елецкого - «Я вас люблю, люблю безмерно...» - красива, мелодична, благородна; но в ней чувствуется не столько пылкая любовь, сколько спокойная привязанность.
Лиза и Елецкий уходят. Входит Герман в маскарадном костюме, но без маски, читая записку Лизы: «После представления ждите меня в зале. Я должна вас видеть». В душе Германа борются любовь к Лизе и мысль о секрете графини: «Три карты знать, и я богат. И вместе с ней могу бежать прочь от людей... Проклятье! Эта мысль меня с ума сведет».
В оркестре слышатся зловещие «постукивания» лейтмотива тайны графини и мрачная тема карт («Три карты!..»).
Как будто в ответ на навязчивую мысль Германа, слышатся голоса: «Не ты ли тот третий, кто, страстно любя...» Это шутка приятелей, смешавшихся с толпой масок, близ которых стоит Герман. И он уже не может отдать себе отчета, слышал ли он действительно так хорошо знакомые ему слова, или же это плод его воображения.
Начинается интермедия - пастораль «Искренность пастушки», с танцами, хорами, со знаменитым дуэтом «Мой миленький дружок».
Заканчивается пастораль, расходятся исполнители и зрители спектакля. На сцене снова Герман, все с той же неотвязной мыслью. Повернувшись, чтобы уйти из зала, Герман внезапно видит перед собой графиню. Замаскированный Сурин шепчет: «Смотри, любовница твоя!» Герман оборачивается, но Сурин успевает скрыться в толпе масок.
Баллада Томского заронила в душу Германа зерно его больной идеи. Встреча с графиней в комнате Лизы - следующий шаг в развитии этой маниакальной идеи. Шутки приятелей на балу и особенно последние слова Сурина докончили начатое балладой: с этого момента Герман во власти своей безумной мечты.
Появление Лизы не вносит успокоения в душу Германа. Лиза вручает ему ключ от спальни графини; этим путем он должен пройти на следующий день к Лизе.
Оказаться в комнате графини! Герману кажется, что судьба ему помогает. Не завтра, а сегодня же он будет у Лизы! Лиза соглашается, не подозревая, что Германом руководит принятое уже решение выведать у старой графини ее тайну. Уходит Лиза, а за ней Герман со словами: «Теперь не я, сама судьба так хочет. И я буду знать три карты».
Сцена Германа и Лизы, по существу, - драматургическое завершение третьей картины. Короткий финал - встреча приехавшей на бал царицы.
В четвертой картине драма Лизы и Германа приходит к кульминации. По драматургическому замыслу и содержанию сцена в спальне ближе к повести Пушкина, чем какая-либо другая сцена оперы.
Начинается четвертая картина довольно длительным оркестровым вступлением. Первые же звуки его создают странное впечатление тишины: как будто все замерло в тревожном настороженном ожидании неотвратимой беды. Именно это чувство вызывает у слушателя трепетный шорох струнных с беспрестанным повторением короткого мотива, в котором легко узнать несколько измененную интонацию слов «Мне страшно» из квинтета первой картины. То, чего инстинктивно страшились Герман и графиня при встрече в Летнем саду, сегодня должно совершиться - так можно понимать эту тематическую связь. Гнетущее чувство усиливают глухие удары в басах с лаконичным мотивом, выросшим из темы тайны графини.
Над этим зловещим фоном взлетает мелодия скрипок - ее можно считать главным лейтмотивом четвертой картины. Она звучит, как болезненный вздох, скорее даже как стон. Она говорит о неизбежности непоправимого несчастья. Здесь уже нет ни тени надежды на светлое будущее.
Появление Германа сначала не вносит никаких изменений в музыку. Это естественно. Ведь оркестровое вступление с первых тактов говорило именно о Германе, о его судьбе, о его предстоящей встрече с графиней. Как завороженный останавливается Герман у портрета графини. «Какой-то силой тайной с тобой я связан роком». Здесь зловещий лейтмотив четвертой картины переходит в вокальную партию. Теперь окончательно ясен его драматургический смысл: это тоже тема рока - судьбы Германа и графини.
Слышатся шаги, и Герман, вместо того чтобы пройти, как условлено, в комнату Лизы, остается в спальне графини, спрятавшись за занавеской. В комнату вводят графиню, подобострастно приветствуют «благодетельницу» приживалки.
Оставшись одна, графиня напевает французскую песенку, о которой мы уже упоминали во второй главе, и потом погружается в сон. Все замерло... Чуть слышно, как отдаленный шепот, проскальзывает в мрачном оркестровом звучании тема тайны графини. Медленно и угрожающе звучит тема больной мечты Германа («От третьего...»).
Из-за занавески выходит Герман и останавливается против графини. Старуха просыпается и в немом ужасе смотрит на Германа. В ускоряющемся движении, с резко нарастающей динамикой проносится тема карт («Три карты...»).
Герман обращается к графине: «Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь». В этой сцене Герман Чайковского близок к пушкинскому. В речи Германа без значительных отступлений сохранен и пушкинский текст. Герман пламенно взывает к лучшим чувствам графини: «Если когда-нибудь знали вы чувство любви...» Мольбы Германа бесплодны. Взбешенный, потерявший способность владеть собой, Герман вынимает пистолет. Графиня поднимает руки, чтобы закрыться от выстрела, - и падает мертвой. «Мертва! А тайны не узнал я...» Потрясенное сознание Германа не выдерживает напряжения. Он теряет ощущение реальности и не способен ни о чем думать, кроме ушедшей навеки тайны графини. Снова звучит тема обреченности Германа. Звучит с еще большей мрачностью, чем в начале картины.
Вошедшая Лиза видит мертвую графиню и рядом с ней Германа. «Я смерти не хотел ее, - говорит Герман, - я только знать хотел три карты». Тема карт заканчивает сцену в замедленном движении, в тяжелых аккордах, в мощном звучании медных инструментов.
По своему значению в развитии сюжета, в ходе следующих одного за другим событий, четвертая картина - драматургическая кульминация «Пиковой дамы». По силе, яркости, глубине музыки это эмоциональная вершина гениальнейшей из опер Чайковского.
В опере пропущен драматический и сценически благодарный эпизод повести: Герман в церкви у гроба графини. Дано лишь напоминание об этом эпизоде в пятой картине. Оркестровое вступление начинается плавными хоральными звучаниями, строгими и скорбными. В воображении слушателя рисуется церковь, гроб, окруженный толпой родственников, торжественное заупокойное пение.
Затем внезапная и предельно контрастная смена музыкальных образов. Вместо похоронного пения раздается пронзительный сигнал - фанфара трубы и дробь военного барабана. Из церкви композитор переносит фантазию слушателя в казарму. А затем оркестр вновь раскрывает душевный мир Германа, полный смятения и тоски.
Занавес поднимается. Перед зрителем комната Германа в казармах. Лунный свет то озаряет комнату, то исчезает. Герман вслух читает письмо Лизы: «Я не верю, чтобы ты хотел смерти графини... Сегодня жду тебя на набережной... Если до полуночи не придешь, я должна буду допустить страшную мысль, которую гоню от себя».
Прочитав письмо, Герман в глубокой задумчивости опускается в кресло. И в его памяти встает церковь, гроб графини... Герману чудится, что он снова слышит церковный хор, отпевающий усопшую (из-за сцены доносится заупокойное пение).
Налетает порыв ветра (в оркестре - стремительные пассажи), и еще отчетливее слышится похоронное пение. Герману кажется, что он видит катафалк, гроб, мертвую графиню... На мгновение стихают завывания бури, и в тишине раздается короткий стук в окно. Кларнет еле слышно трижды повторяет мотив тайны графини. Новый порыв ветра отворяет окно и тушит свечу. В окне показывается тень. По-прежнему еле слышно, но все настойчивее повторяется в оркестре зловещая тема тайны графини. Герман слышит шаги, слышит, как отворяется дверь, и в смертельном ужасе бежит к выходу, но его останавливает призрак графини в белом саване.
Бесстрастно, мертвенными, «неживыми» интонациями, создающими впечатление чего-то чуждого человеку и его чувствам, произносит призрак: «Я пришла к тебе против воли...» Наконец Герман слышит давно желанную тайну: «Запомни: тройка, семерка, туз!» Слова призрака сопровождаются в оркестре мрачной и тоже мертвенно-зловещей музыкой - темой привидения. Призрак исчезает. Герман «с видом безумия» (ремарка Чайковского) повторяет: «Тройка, семерка, туз...»
Этой сценой заканчивается пятая картина, драматургический смысл которой - образное воплощение кошмаров Германа, его полного подчинения собственной идее о «счастливых» картах. Шестая картина - сцена у Канавки (на набережной)-последняя встреча Лизы с Германом и последнее появление Лизы. Ее образ стоит поэтому в центре картины. Смысл шестой картины как завершения судьбы Лизы - показать, что духовная гибель Германа приводит Лизу к жизненному крушению, что манией Германа бесповоротно разбита ее жизнь. Именно в этом трагедия Лизы.
В темпе неторопливого марша идет оркестровое вступление к монологу (речитатив и ариозо) Лизы. Это взволнованная музыка с простой, четкой акцентированной мелодией окрашена в тона трагические. Ее можно назвать темой судьбы Лизы. Тревожным вопросом звучат на фоне той же сумрачной музыки первые слова Лизы: «Уж полночь близится, а Германа все нет!» Тревога сменяется горькой жалобой: «Ах, истомилась я горем». Ариозо Лизы льется свободно и широко, как протяжная русская песня. Глубокая скорбь выражена с той благородной сдержанностью, с какой всегда говорит о горе и несчастье русское народное искусство.
Все ближе время, назначенное Лизой. Бьют часы. После двенадцатого удара Лиза не надеется уже увидеть Германа. Она полна отчаяния и гнева. Но когда появляется Герман, Лиза, забыв о своем негодовании, обращается к нему со словами любви и ласки. Герман отвечает ей сначала бессознательно, но постепенно сознание к нему возвращается, и кажется, что чистая любовь Лизы, наконец, освободила его от тяготеющей над ним мании. Среди мрачно-суровых музыкальных красок шестой картины лирический дуэт Германа и Лизы - «О да, миновали страданья» - производит впечатление светлого блика.
Счастье Лизы недолговременно. «Нельзя нам медлить, часы бегут. Готова ль ты?» - «Куда бежать?» - спрашивает Лиза, и слышит ответ: «Куда бежать? В игорный дом!» Тщетно Лиза негодует, упрекает Германа. Ясное сознание покинуло его. С ужасом слушает Лиза торопливый рассказ Германа: «Ведь нынче у меня она была и мне сама три карты назвала».
Музыка, в которой сплетаются и чередуются вес фаталистические темы, с потрясающей силой говорит о душевном смятении и помраченном сознании Германа.
Герман отталкивает Лизу: «Кто ты? Тебя не знаю я!» С этими словами Герман убегает. Лиза бросается в реку.
О крушении всех надежд Лизы, о ее погубленной жизни еще раз говорит тема судьбы Лизы, жестко, властно, сурово, с грозной мощью завершающая сцену.
После того как в трех картинах (четвертой, пятой, шестой) Чайковский избегал бытовых эпизодов, в последней, седьмой картине действие опять развертывается на фоне жанровых сцен. Застольной песней в игорном доме открывается заключительная картина. Песня прерывается кратким диалогом Елецкого и Томского. Томский удивлен, увидев Елецкого в игорном доме. «Я здесь затем, чтоб мстить», - слышит в ответ Томский и узнает, что Елецкий уже не жених Лизы.
В разгар веселья в зале появляется Герман. Все поражены его видом: «Откуда ты? Где был? Уж не в аду ли?» Герман подходит к карточному столу. Приятели Германа изумлены его решением играть, и еще больше - огромной ставкой: сорок тысяч!
Банкомет Чекалинский мечет карты. Снова звучит в оркестре тема графини. Герман, поставив на тройку, выигрывает! Общее изумление присутствующих: никогда не игравший Герман поставил на карту все свое состояние и выиграл. «Здесь что-нибудь не так», - говорит Чекалинский; его слова повторяют Сурин, Елецкий, Томский, Чаплицкий и Нарумов. К ним присоединяется голос Германа: «Сбывается мое заветное желанье». Этот септет по музыке тревожно-настороженной перекликается с квинтетом «Мне страшно».
И ставку и выигрыш Герман ставит на карту, на этот раз семерку, - и снова выигрывает! Уже не изумление, а страх овладевает присутствующими. А Герман, упоенный победой, со стаканом вина в руке, декларирует свое кредо игрока в монологе «Что наша жизнь?- игра!»
Окончательно поверивший в тайну старухи, Герман не сомневается, что выиграет и третья карта. Чекалинский отказывается играть с Германом: «Сам черт с тобой играет заодно!» «Кому угодно?» - спрашивает Герман. «Мне», - отвечает Елецкий. Герман взволнован предстоящим поединком, но уверенность в успехе не изменяет ему, и он, не глядя, открывает карту: «Мой туз выиграл!» - «Нет, - отвечает Елецкий,- ваша дама бита!»
С ужасом видит Герман у себя на руках даму пик. Ему кажется, что он узнает в ней графиню, что страшный призрак снова стоит перед ним. В оркестре вновь звучит тема привидения.
Потрясенный рассудок Германа не выдерживает: он закалывается. Перед смертью он приходит в себя, сознание возвращается к нему. Герман освобождается от своей маниакальной идеи, и перед ним еще раз встает образ Лизы. Мягко, примиряюще звучит тема любви, завершая созданную Чайковским гениальную музыкальную драму.
Возвращая Герману подлинно человеческий облик и завершая оперу не фаталистическими музыкальными образами, а темой любви, Чайковский подчеркивает, что он видит в своем герое жертву: жертву судьбы, иначе говоря - тех обстоятельств, которые погубили Германа и Лизу. Чайковский вызывает у слушателей негодование против тех общественных условий, которые привели Германа к карточному столу и заставили расстаться с жизнью и Германа и Лизу. В таком сложном претворении вошли в оперу Чайковского обличительные элементы пушкинской повести.
«Пиковая дама» - самая сильная по музыке и вместе с тем наиболее театральная из всех опер ее автора. Именно в «Пиковой даме» Чайковскому удалось достичь вполне гармоничного сочетания великолепной драматургии и подлинной сценичности с захватывающим драматизмом и проникновенной лиричностью музыки. «Пиковая дама» - произведение глубокого и самобытного замысла, который воплощен в музыкально-сценических образах вдохновенной мыслью гениального художника, высоким искусством законченного мастера. С первых же спектаклей и вплоть до наших дней «Пиковая дама» пользуется любовью самых разнородных слушателей.
Следующая за «Пиковой дамой» и вместе с тем последняя опера Чайковского - «Иоланта» (1891 г.). Эта небольшая одноактная опера написана по пьесе в стихах датского поэта Герца «Дочь короля Ренэ» на либретто, составленное по просьбе композитора М. И. Чайковским. Действие пьесы Герца происходит в пятнадцатом веке, но, по существу, эта романтическая драматическая поэма не связана с определенной эпохой и чисто условно связана с определенной страной - Францией. Точно так же и Чайковский не стремился передать в своей опере колорит эпохи; его привлекла общая идея пьесы. «Сюжет этот, - говорит Чайковский, - очаровал меня своей поэтичностью, оригинальностью и обилием лирических моментов».
Центральное действующее лицо оперы - Иоланта, дочь Ренэ, короля Прованса. Иоланта слепа от рождения. Сама она об этом не знает, и никто под страхом смерти не смеет по приказу короля Ренэ открыть ей эту тайну. Никто не говорит с ней о свете, о красках, обо всем том, что видит человек. Чтобы кто-нибудь случайно не открыл Иоланте ее тайну, король запретил, тоже под страхом смерти, вход в замок, где живет Ио ланта. Об этом извещает всех надпись на воротах замка.
Король приглашает к дочери мавританского врача Эбн-Хакиа, надеясь, что прославленный восточный мудрец сможет вернуть Иоланте зрение. Эбн-Хакиа берется вылечить Иоланту, но лишь при условии, что она узнает, чем обделила ее природа, и будет страстно желать прозрения. Король не решается подвергнуть свою дочь такому испытанию.
В сад Иоланты случайно проникают два молодых рыцаря, Роберт и Водемон, не знающие о запрете короля Ренэ. Водемон замечает спящую Иоланту. Услышав голоса, Иоланта просыпается и приветствует гостей. Роберт уходит к своим спутникам, а Водемон, очарованный девушкой, вступает с ней в беседу.
Водемон не может скрыть своих чувств и признается Иоланте в любви. Смущенная девушка просит рыцаря не говорить ей о любви. Водемон хочет, чтобы Иоланта подарила ему на память розу. Иоланта срывает и протягивает рыцарю белую розу. Водемон просит подарить ему и красную розу. Иоланта вновь срывает и дарит Водемону белую розу. Водемон начинает подозревать истину и после нескольких вопросов убеждается, что Иоланта слепа. Тогда Водемон рассказывает Иоланте, как чудесно сиянье света, как прекрасен окружающий человека мир.
Приходят король, Эбн-Хакиа и придворные. С ужасом узнает Ренэ, что тайна, которую так заботливо сохраняли, открыта Иоланте случайно зашедшим путником. Но первое из условий, поставленное мавританским врачом, теперь уже выполнено: Иоланта знает, что она лишена зрения. Если будет выполнено второе, Эбн-Хакиа сможет приступить к лечению. Король спрашивает Иоланту: хочет ли она видеть? Иоланта не понимает, о чем говорит отец; она не знает, что такое видеть, и не может желать прозрения. Второе условие Эбн-Хакиа не выполнено, поэтому он не рассчитывает на исцеление Иоланты.
Король, обращаясь к Водемону, грозит ему казнью за то, что молодой рыцарь, нарушив запрет, проник в замок Иоланты. Только одно может избавить его от смерти: он останется жив, если лечение Эбн-Хакиа окажется успешным. Теперь Иоланта, полюбившая Водемона, страстно желает прозреть, чтобы спасти рыцаря. Эбн-Хакиа исцеляет Иоланту; перед девушкой открывается вся красота мира, она видит близких, исцелившего ее врача, отца и Водемона.
Создав одну за другой четыре музыкальные трагедии, Чайковский обратился в «Иоланте» к глубоко оптимистическому сюжету. Основная идея «Иоланты» не только пламенное стремление к свету, к счастью, к любви, к радости жизни, к красоте мира. Это стремление есть и в «Чародейке» и в «Пиковой даме». Но в этих операх счастье любящих разрушает неумолимая судьба. В «Иоланте» же препятствия, стоящие на пути к счастью (слепота Иоланты, суровая кара, грозящая Водемону), преодолены чистою любовью и мудростью человека, олицетворенной в образе Эбн-Хакиа.
Вполне естественно, что в музыке «Иоланты» нет столь частых у Чайковского трагедийных образов. В «Иоланте» господствуют свет, радость, оттененные, однако, и драматическими моментами и задушевно-грустной лирикой. Еще не встретившая Водемона, Иоланта инстинктивно чувствует, что судьба ее обделила. В широко известном ариозо Иоланты «Отчего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слез» звучат печаль, жалоба, переходящие в горячий порыв. В диалоге Иоланты и Водемона иные настроения. За драматическим эпизодом, где Водемон узнает о слепоте Иоланты, следует сцена-дуэт «Чудный первенец творенья». Водемон рассказывает Иоланте о красоте мира, который открыт глазам человека. Этот дуэт называют «гимном свету» за его светлый, жизнеутверждающий характер. И финальная сцена оперы полна радости, торжествующего ликования.
Иоланта - центральный по драматургическому значению и наиболее яркий по музыке из образов оперы. По глубине чувства, по красоте мелодий страницы, отданные Иоланте, стоят на уровне лучших лирических страниц Чайковского. Но и другие действующие лица оперы получили рельефные музыкальные характеристики. Скорбь Ренэ выражена в его превосходной арии. Оригинален монолог Эбн-Хакиа с необычными для Чайковского восточными интонациями. В романсе Водемона раскрыта поэтическая натура юноши. Весьма популярна блестящая, жизнерадостная ария Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей».
Закончив сбой творческий путь оперного композитора «Ио-лантой», Чайковский еще раз показал, насколько многогранен его гений музыканта и драматурга.
Совершенно особое место и по сюжету и по стилю занимает в русской оперной классике опера «Орестея» С. И. Танеева (1856-1915 гг.).
Ученик Чайковского по композиции и Н. Г. Рубинштейна по фортепьяно, Танеев плодотворно работал и как композитор и как пианист. Очень много сил он отдавал педагогической работе в Московской консерватории. Некоторое время после смерти Н. Г. Рубинштейна Танеев вел класс фортепьянной игры. До конца жизни он преподавал музыкально-теоретические дисциплины. Школу Танеева прошли многие выдающиеся музыканты, в том числе великие русские композиторы Рахманинов и Скрябин.
Творческое наследие Танеева многообразно, хотя и не слишком велико. Он писал симфонии, камерные ансамбли, романсы, кантаты. Из нескольких оперных замыслов он осуществил лишь один, написав «Орестею».
«Орестея» (1887-1894 гг.) написана по трагедиям великого древнегреческого драматурга Эсхила на сюжет мифов о преступлениях Пелопса и его потомков, о муках матереубийцы Ореста, преследуемого эринниями (фуриями).
В 1895 году в Петербурге состоялась первая постановка «Орестеи», вызвав большой интерес музыкального мира, но без значительного успеха у публики. В опере Танеева есть страницы изумительной красоты, благородства, даже высокого драматизма. Но при высоких музыкальных достоинствах лучших сцен «Орестеи» опера в целом имеет серьезные недостатки, помешавшие ей закрепиться на сцене. Персонажи оперы не столько живые люди, сколько выразители определенных идей, носители тех или иных моральных качеств. Отсюда известная условность, порой искусственная приподнятость музыкально-сценических образов. В опере мало действия, которое часто подменяется размышлениями и лирическими излияниями героев. В результате «Орестея» оказалась более жизнеспособной на концертной эстраде, чем на сцене музыкального театра. А на эстраде лучшие отрывки из «Орестеи» производят впечатление первоклассных творений большого художника.
Ученик С. И. Танеева и А. С. Аренского С. В. Рахманинов (1873-1943 гг.) сформировался как художник под воздействием Чайковского. Самые первые годы творческой деятельности Рахманинова совпали с последними годами жизни Чайковского. Автор «Пиковой дамы» высоко оценил дарование Рахманинова, предсказав ему великую будущность.
Огромный талант Рахманинова раскрылся во всей полноте уже после смерти Чайковского, в первые полтора десятилетия нашего века. В этот период написаны прославленные второй и третий концерты для фортепьяно, многочисленные романсы, поэма-кантата «Колокола». В тот же период написаны оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь». В эти же годы Рахманинов завоевывает репутацию величайшего пианиста и одного из лучших дирижеров мира.
Последние четверть века своей жизни Рахманинов провел за рубежом. Уехав за границу в конце 1917 года для концертных выступлений, он не вернулся на родину. Эта роковая жизненная ошибка самым тяжелым образом сказалась на творческой деятельности Рахманинова. Большой русский художник, в своем искусстве прочно связанный с родиной, не может безнаказанно ее покинуть. За двадцать пять лет, проведенных на чужбине, Рахманинов написал гораздо меньше произведений, чем за предшествовавшие пятнадцать лет, проведенных на родине. И за границей Рахманинов создавал выдающиеся произведения, но ни в одном из них он не поднялся до высоты своих лучших сочинений, написанных на родине. За границей Рахманинов отдавал свои силы главным образом многочисленным концертным выступлениям.
Во время Великой Отечественной войны, в годы тяжких испытаний, выпавших на долю нашей Родины, Рахманинов мысленно был со своим народом. Он отдал через советского консула сбор с нескольких концертов на организацию помощи раненым советским воинам. Этот дар сопровождался словами, полными веры в конечную и полную победу советского народа над врагом.
Рахманинову не пришлось увидеть желанной победы. Смерть настигла его нежданно после недолгой, но тяжелой болезни. Почти до последних дней жизни Рахманинов продолжал следить за ходом военных действий, слушая только московские радиопередачи и радуясь каждому успеху Советской Армии. Рахманинов умер накануне своего семидесятилетия, к празднованию которого готовился весь музыкальный мир.
В творчестве Рахманинова, как и в творчестве Чайковского, перед которым он преклонялся, сливаются лирика и трагедийность. Чувство трагического было свойственно Рахманинову, быть может, больше, чем кому-либо другому из русских художников его времени. Но трагическое восприятие действительности сочетается у него с жадной любовью к жизни. Трагедийности противостоит у Рахманинова не только его обаятельная, чистая лирика. С чувством трагического успешно борются в его музыке воля, гордая мужественность, страстный подъем, а нередко и торжествующее ликование.
Опера не заняла большого места в творчестве Рахманинова. Он написал три оперы, которые принадлежат (так же как «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Иоланта» Чайковского) к жанру «маленьких опер». Такие оперы обычно не занимают целого спектакля. Чаще всего исполняются две «маленькие оперы» в один вечер.
Сюжет первой оперы Рахманинова «Алеко» (1892 г.) не был выбран самим композитором. Рахманинов получил задание - написать оперу к выпускному экзамену консерватории. Либретто составил В. И. Немирович-Данченко, в то время уже известный драматург, несколько позже - один из основателей Художественного театра. В основу либретто легла поэма Пушкина «Цыганы». В центре событий оперы Рахманинова - Алеко, именем которого и названа опера. Его трагедия стоит в центре внимания автора. Впрочем, трагедия Алеко - не личная гибель, а тяжесть одиночества. От руки Алеко гибнут Земфира и молодой цыган, сам же Алеко остается жить. Автор «Алеко» значительное место отводит бытовым сценам, но они служат лишь фоном, на котором развивается трагедия главного героя.
В первой опере Рахманинова господствует кантилена. Именно кантиленные эпизоды - лучшие в опере. Это рассказ старика, романс молодого цыгана, песня Земфиры и в особенности знаменитая каватина Алеко.
Первая постановка «Алеко» состоялась вскоре после окончания оперы. На сценах музыкальных театров «Алеко» в настоящее время ставится редко. Но неоднократно и с успехом ставили первую оперу Рахманинова, не слишком трудную для исполнения, самодеятельные музыкально-театральные коллективы.
Написанный много лет спустя после «Алеко» «Скупой рыцарь» (1903-1904 гг.) близок к «Алеко» трагическим содержанием и лаконичной формой. «Скупой рыцарь» состоит из трех картин, но также принадлежит к числу «коротких» русских опер. Вместе с тем он представляет собой оперу иного типа. В «Алеко» господствует кантилена, а «Скупой рыцарь» написан в декламационной манере. Очень велика в «Скупом рыцаре» роль оркестра. Часто именно оркестру композитор доверяет основные свои мысли.
Как и в пьесе («маленькой трагедии») Пушкина, в опере Рахманинова центральная фигура - скупой Барон. Ему отданы лучшие страницы оперы, его музыкальная характеристика производит наиболее глубокое впечатление. Из других действующих лиц следует выделить ростовщика Соломона, с его коварными интонациями, дающего молодому Альберту совет отравить отца. Музыкальная обрисовка Альберта и Герцога менее ярка и индивидуальна.
Центральная по значению картина оперы - вторая: Барон в подвале любуется своими сокровищами. Это уникальная в оперной классике сцена. Во всей картине - лишь одно действующее лицо. Однако никак нельзя жаловаться здесь на недостаток внутренней динамики и драматизма. Своей драматической насыщенностью сцена в подземелье обязана, конечно, изумительной психологической глубине пушкинской трагедии, но едва ли не в равной мере - рахманиновской музыке. Сложная гамма чувств и мыслей старого рыцаря развернута смело и широко прежде всего в симфоническом плане, хотя и вокальная декламация достигает в этой сцене высокой выразительности.
Колорит картины - суровый и мрачный. Даже в эпизоде, где Барон, стоя над раскрытыми сундуками, наслаждается сознанием своей власти, музыка не теряет своей тревожной окраски. Еще яснее, чем слово, музыка дает понять, что не Барон обладает золотом, а золото давно и полностью овладело им. Это особенно ясно тогда, когда Барон готовится открыть сундуки. Наступает час радости, гордого торжества, но музыка полна тревоги, зловещих предчувствий. Не случайно некоторое сходство этого эпизода с началом сцены в спальне графини из «Пиковой дамы». Музыка Рахманинова говорит об обреченности старого Барона, так же как музыка Чайковского - об обреченности Германа. Золото (иначе - дошедшая до безумия алчность) отняло у Барона все благородные человеческие чувства: сострадание к несчастным, даже любовь к собственному сыну. Страсть
к стяжанию вырвала из его души «когтистого зверя» - совесть; еще немного, и она безжалостно отнимет у скупого рыцаря жизнь. Обо всем этом говорит музыка второй картины, а также и всей оперы Рахманинова. Высокая гуманная идея пушкинской трагедии, обличающей скупость, стяжательство, воплощена в опере Рахманинова со зрелой и вдохновенной художественной мощью
Третья опера Рахманинова - «Франческа да Римини» (1900-1904 гг.) - написана на сюжет знаменитого эпизода (пятой песни) дантовского «Ада».
Обманом выданная замуж за герцога Малатеста, Франческа любит его брата, молодого Паоло. О взаимной любви Паоло и Франчески узнает герцог Малатеста и убивает их. Такова историческая канва драматического эпизода «Ада». Образы юных влюбленных Данте ввел в «Божественную комедию». Паоло и Франческа обречены на вечные муки за то, что отдались чувству, нарушив святость брака. Но не мыслью о мести, о заслуженном, по средневековым воззрениям, возмездии проникнута гениальная пятая песнь «Ада», а глубоко человечным состраданием к несчастным. Мысль пятой песни не осуждение, а оправдание Франчески и Паоло, полюбивших друг друга и насильственно разлученных.
Великие художники разных времен и народов не раз вдохновлялись судьбой Франчески и Паоло. Пятая песнь «Ада» привлекла и музыкантов: хорошо известны связанные с ней симфония и соната Листа; чрезвычайно популярна симфоническая фантазия Чайковского, носящая то же название, что и опера Рахманинова.
В опере «Франческа да Римини» (либретто ее составлено М. И. Чайковским) - две картины с прологом и эпилогом. Пролог - картина ада. Данте и тень Виргилия спускаются в мрачную бездну. Адский вихрь терзает души людей, подчинившихся любовной страсти.
Данте замечает среди толпы грешников призраки Франчески и Паоло. Тень Виргилия останавливает Франческу и Паоло; Франческа начинает свой рассказ. В следующих двух картинах рассказ Франчески оживает в действии.
В первой картине важнейший эпизод - встреча Франчески с мужем. Малатеста еще раз убеждается, что Франческа не любит его. Давно зародившиеся ревнивые подозрения герцога усиливаются; он решает узнать правду, неожиданно вернувшись из похода.
Вторая картина - сцена Паоло и Франчески. Паоло читает Франческе повесть о любви прекрасной Джиневры и Ланселота. Взволнованные повестью, Франческа и Паоло не в силах больше скрывать и сдерживать свою любовь друг к другу. Подкравшийся Малатеста закалывает жену и брата.
Эпилог оперы - снова в безднах ада; потрясенный рассказом Франчески. Данте лишается чувств. Адский вихрь уносит Франческу и Паоло, они снова будут бесконечно кружиться вместе с прочими грешниками.
При всем различии сюжетов «Франчески да Римини» и «Скупого рыцаря» между ними есть общее. Обе оперы - лаконичные музыкальные трагедии. В обеих операх поступками героев движет сила страсти. Но в «Скупом рыцаре» это низменная страсть к стяжательству, вызывающая отвращение. В «Франческе» же это могучая, стихийно прорвавшаяся страсть любящих людей, которая вызывает горячее сочувствие.
Трагическая окраска в «Франческе» достигает даже большей сгущенности, чем в «Скупом рыцаре». Но в «Скупом рыцаре» мрачный колорит господствует безраздельно, а в «Франческе да Римини» ему противопоставлены светлые образы:
нежный, пленительный облик самой Франчески и любовь Франчески и Паоло.
Трагедийное содержание оперы Рахманинова сосредоточено прежде всего в прологе, драматическое значение которого далеко выходит за рамки введения в действие оперы. Как и сцена в подземелье из «Скупого рыцаря», пролог «Франчески да Римини» представляет собой род симфонически-вокальной поэмы. Именно симфоническими средствами композитор рисует картину ада, безжалостных вихрей, которые кружат несчастных грешников, не давая им ни минуты покоя. Как своеобразная оркестровая краска входит в музыкальную ткань хор без слов - жалобные стоны блуждающих призраков. Музыка пролога проникнута чувством безграничного ужаса, безнадежного отчаяния.
В первой картине центральная фигура - герцог Ланчотто Малатеста. Образ его, несколько идеализированный Рахманиновым, образ человека сильного и гордого, бесспорно, удался композитору. Очень хороша сцена Ланчотто и Франчески. Любовь к жене, гнев властителя Римини, не встретившего у Франчески отклика на высказанные им чувства, мрачные подозрения - все это нашло полноценное воплощение в драматической музыке Рахманинова.
Первая картина написана, как и «Скупой рыцарь», в гибком речитативном стиле, однако с заметным креном в сторону кантилены. Еще больше кантиленности, мелодичности во второй картине, которая и по драматургическому значению и по силе творческой мысли должна быть поставлена рядом с прологом. Дуэт Франчески и Паоло покоряет пафосом и силой чувства любви. И здесь вспоминается «Пиковая дама», но не ее мрачные страницы, а восторженный порыв взаимного признания Германа и Лизы - речь идет, конечно, не о тематическом сходстве, а об общем характере музыки.
Вторая картина без перерыва переходит в краткий эпилог: вновь возникает картина ада, вновь мчатся в бесконечном кружении души грешников, Франчески и Паоло; естественно, возвращаются и музыкальные образы пролога.
Нет более великой скорби,
Чем вспоминать о времени счастливом
В несчастьи... Этими словами пятой песни хор заканчивает «Франческу да Римини», несомненно лучшую из трех опер Рахманинова.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +