Абрамович Г. Л. "Введение в литературоведение"
Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.»
М., Просвещение, 1979 г. Публикуется с некоторыми сокращениями OCR Detskiysad.Ru
Показывая внешний по отношению к нему мир явлений и характеров, драматург воплощает его путем непосредственного самовыявления действующих лиц. Такое сочетание в драме признаков двух других родов поэзии нельзя смешивать с прямым переплетением и взаимодействием эпического и лирического начал. Последнее выражается в слиянии эпического повествования и лирических высказываний самого писателя и составляет не драматическую, а лиро-эпическую поэзию. Драма же характеризуется особыми чертами, на важнейшие из которых и следует указать.
Первой существенной особенностью драмы является драматический характер развивающегося в ней действия. Не всякое событие драматично и может составить сюжет драмы. «Драматизм,- писал Белинский,- состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре выказываются их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу,- это уже своего рода драма». Например, спор двух инженеров о целесообразности или нецелесообразности внесения какого-либо новшества в производственный процесс может заключать в себе драматический элемент, но может быть и лишен его. Драматизма не будет, если этот спор останется в рамках чисто технических подсчетов и соображений. Драматизм будет налицо, если в процессе спора выявятся общественные, политические позиции спорящих сторон, их идейно-нравственные интересы, которыми они руководствуются при решении возникшего вопроса. Так, спор известных нам по роману Гранина «Искатели» инженеров Лобанова и Потапенко об объектах работы Лобанова исполнен напряженного драматизма, так как в этом споре сталкиваются два различных мировоззрения, раскрывается конфликт большой общественной значимости.
Если в эпическом произведении, каким, в частности, является и роман Гранина, мы можем говорить о драматических и недраматических сценах, то в произведениях драматической поэзии все сцены должны иметь именно свой драматический смысл, более непосредственно соотнесенный с изображаемым конфликтом, чем это имеет место в эпических произведениях. С этим связана и другая особенность драмы - единство действия. Единство действия имеется, конечно, и в творениях других родов поэзии, ибо без него, как мы уже говорили, не может быть осуществлено и идейно-тематическое единство произведения. Отсутствие единства действия ведет к распаду произведения на отдельные, не связанные друг с другом куски, произведение перестает быть произведением. Но в то время как эпический писатель, стремящийся к многогранному раскрытию темы и идеи своего произведения, может выдвинуть множество проблем, находящихся друг с другом во взаимодействии и восходящих в конечном счете к главной мысли, драматический писатель, преследующий свои цели в значительно более тесных рамках драматической формы, в область такого широкого взаимодействия вступать не может. «Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи),- говорил Белинский,- должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению». Достаточно сравнить «Мертвые души» Гоголя, «Анну Каренину» Л. Толстого, «Дворянское гнездо» Тургенева и некоторые романы Достоевского с их инсценировками, чтобы в этом убедиться: при инсценировании этих произведений брались отдельные сюжетные зерна, делающие возможным их развитие в рамках одного спектакля (при устранении ряда эпизодов, лиц, положений, необходимых Гоголю, Толстому, Тургеневу, Достоевскому для эпической полноты их романов). Так, Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» разрабатывает «семейную мысль». Основная цель писателя заключалась в представлении закономерности распада и деградации семьи в среде господствующих классов и в утверждении народной жизни как почвы для нормальных семейных отношений. Толстой показывал многообразные проявления распада семьи в светском обществе и здоровые основы семейной жизни людей, усваивающих народный опыт и народную точку зрения. С одной стороны, перед читателями раскрывались тайный разврат Бетси и Тушкевича, любовные похождения Облонского, волокитство Весловского, боязнь брачных обязательств у Кознышева, искусственность и фальшь светского воспитания даже в такой «благополучной семье», как семья Львовых, и, наконец в центре романа - трагедия Анны Карениной. С другой стороны, на примере семьи Левина писатель давал нужное, на его взгляд, разрешение семейной проблемы.
Если бы Толстой остался в границах изображения только указанных моментов, то мы бы имели хотя и сложное, но несомненно драматическое единство действия. Но Толстой этим не ограничился. Свою основную мысль он ввел во взаимодействие с вопросами общего смысла жизни (например, глава о смерти Николая Левина), с проблемами искусства (глава, посвященная художнику Михайлову), с волновавшим тогда общество славянским вопросом.
В пьесе же такого широкого взаимодействия быть не может. Так, в инсценировке «Анны Карениной», поставленной на сцене Московского Художественного академического театра, лишь одна сюжетная линия: Анна - Каренин, Вронский.
В связи с неизбежным расхождением эпического и драматического вариантов художественного произведения Достоевский, например, считал малоцелесообразными инсценировки и лишь в крайнем случае соглашался на них, требуя, однако, максимального упрощения сюжета. Он писал В. Оболенской: «Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа (речь шла о «Преступлении и наказании».- Г. А.) драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне.
Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме.
Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...».
Третьей существенной особенностью драмы является воспроизведение в ней событий как совершающихся в настоящее время. Вследствие того что драма основана исключительно на самовыявлении действующих лиц, драматическое действие предстает перед зрителями как протекающее только сейчас. Поэтому драма с наибольшей по сравнению с другими родами поэзии силой воздействует на чувства людей.
Чтобы возможность такого воздействия претворилась в полноценную художественную реальность, поэтическая иллюзия должна сочетаться со сценической. Гоголь говорил, что драма живет только на сцене. Сцена облекает в плоть и кровь образы драмы, соединяет наглядность поэтического впечатления с непосредственными зрительными и слуховыми восприятиями. Не к а к живые, а именно живые любят, радуются и страдают на сцене шекспировские Ромео и Джульетта, бродит по степи, под дождем и ветром, оскорбленный и несчастный отец - Лир, совершают свои ужасные преступления Макбет и его зловещая подруга жизни, в тягостном раздумье пытается найти ответы на неразрешимые для него вопросы Гамлет.
Не только слово актера, но и выражение лица, его жест многое говорят уму и сердцу зрителей. Когда патриарх в пушкинской трагедии «Борис Годунов» передает рассказ пастуха о чудесном исцелении у гроба царевича Димитрия, никто не говорит ни слова. Но общее смущение всех присутствующих, то, что Борис несколько раз во время речи патриарха отирает лицо платком, красноречивее слов дают понять зрителям ту бурю чувств, которая бушует в груди преступного царя. Чего не в силах выразить слова Катерины («Гроза» Островского), оставляемой Борисом на произвол судьбы, договаривает ее взгляд, которым она провожает уходящего от нее навсегда Бориса. Иллюзия подлинного, живого, теперь перед нами совершающегося и создается сценическим воплощением драматического произведения. Мы слышим, как говорят персонажи драмы, мы видим, что они делают и в какой обстановке происходят их действия, мы ловим их улыбки и следим за их слезами, нам внятен издаваемый ими возглас торжества или вздох страдания,- вся полнота протекающей жизни дается театром.
Так же как и другие роды поэзии, драма в ее историческом развитии подразделилась на ряд видов. Трагедия. Одним из значительнейших видов драматической поэзии явилась трагедия, которая, как и эпопея, получила наиболее яркое выражение в Греции. Расцвет древнегреческой трагедии относится к V веку до н. э. К этому времени греческая поэзия, как мы уже знаем, имела высокие образцы эпоса и лирики. Множество драматических эпизодов, имевших место в эпосе, составили основу для сюжетов драмы. Недаром Эсхил говорил, что он питался крохами от роскошной трапезы Гомера. Завоевания же лирической поэзии (особенно Ариона и Пиндара) создавали нужную почву для глубокого проникновения во внутренний мир человека. Преемственные связи с предшествующей поэзией были для древнегреческой драмы исключительно благоприятны: она опиралась на великие достижения эпоса и лирики.
Своими корнями древнегреческая трагедия уходит в дифирамбы и другие обрядовые песни в честь Диониса. Дионис, по мифологическим представлениям древних греков, бог винограда и виноделия. С его именем связывались сельскохозяйственные работы людей, весеннее обновление природы, щедрые дары земли, обрабатываемой руками человека. Порождение мифологической фантазии древних греков, образ Диониса был особенно близок его творцам. Дионис не принадлежал к олимпийцам. По преданию, сын Зевса и смертной женщины (Семелы), этот бог был в то же время настолько человеком, что его судьба живо волновала древних греков, видевших в жизни, страданиях н торжестве Диониса воплощение и своих собственных судеб.
Песни, сопровождавшие жертвоприношения Дионису, исполнялись хором, возглавленным запевалой - корифеем. Корифей пел о событиях в жизни Диониса, а хор выражал свое отношение к ним. По своему характеру песни в честь Диониса различны. В одних корифей повествовал о страданиях и гибели Диониса,- и хор печалился о злоключениях излюбленного божества. В других корифеем рассказывалось о воскресении и торжестве Диониса,- и хор ликующе пел о победе жизни над смертью. От мрачных песен о страданиях Диониса наметился путь к трагедии, от веселых - к комедии и близкой к ней драмы сатиров. Пройдя путь длительного и многостороннего развития, древнегреческая трагедия достигает своего расцвета в V веке до н. э. Творцами ее выступают великие писатели античного мира Эсхил, Софокл и Еврипид.
Опираясь на опыт этих писателей, знаменитый древнегреческий мыслитель Аристотель дал развернутое освещение ряда существенных признаков трагедии. Хотя некоторые отмеченные Аристотелем признаки в дальнейшем развитии трагедии и потеряли свое значение, а некоторые и тогда не имели такого универсального характера, который он им придавал, но главнейшие особенности этого вида драмы Аристотелем были указаны.
Характеризуя трагедию, Аристотель прежде всего подчеркнул возвышенность ее действия. Под возвышенным действием в данном случае подразумевалось изображение таких событий, которые так или иначе раскрывали торжество правды, силы человеческого ума и чувства, красоты нравственного подвига. Возвышенным действие было не только тогда, когда трагедия непосредственно представляла титанический подвиг Прометея («Прикованный Прометей» Эсхила), обрекшего себя на невыносимые муки во имя человеческого счастья. Возвышенным действие было и тогда, когда изображались преступная воля и злодеяния, совершенные Клитемнестрой («Агамемнон» Эсхила) или Медеей («Медея» Еврипида). Образ Прометея вызывал у зрителей возвышенные представления и переживания. Клитемнестра и Медея вызывали ужас. Однако возмездие, постигавшее этих героинь древнегреческих трагедий, восстанавливало представление о возвышенном, попранном ими.
Само по себе понятие возвышенного действия еще не определяет особого характера предмета трагедии. Аристотель одновременно указывает, что трагическое действие обязательно вызывает чувства страха за судьбу героев и сострадания. В самом деле, несмотря на различие трагических конфликтов, все они неизбежно вселяют в зрителей именно эти чувства. Приведем два примера. Страх и сострадание испытывают зрители уже упомянутого нами «Прикованного Прометея» Эсхила. Прометей вопреки воле Зевса дает людям, которых «вседержитель» обрек на гибель, спасительный для них огонь. Этим он навлек на себя гнев царя богов. Прометея приковывают к скале, вбивая ему в грудь клин. Гермес, посланец Зевса, угрожает от его имени Прометею еще более страшными муками, если Прометей не выдаст известную ему тайну, связанную с грядущей судьбой Зевса. Но и в этом случае Прометей не идет ни на какое соглашение. Зевс посылает молнию, разверзается земля, и Прометей проваливается в царство мрака, где его ждут еще большие страдания. Что же здесь вызывает чувство страха? Сознание неодолимости той силы, с которой человек вступает в единоборство. Этот страх неразрывно связан и с состраданием к Прометею. Оно вызывается пониманием благородных побуждений Прометея, который потому восстал против Зевса, что хотел дать и дал людям «искусство, знанье, мудрость».
Иного типа трагическое чувство в трагедии Софокла «Эдип-царь». Сын фиванского царя Лая и его жены Иокасты, Эдип, как известно его родителям по прорицанию оракула, убьет своего отца и женится на своей матери. Чтобы предотвратить эти преступления, Лай отдает приказание убить ребенка. Убийство поручается одному пастуху, который, однако, из жалости к Эдипу не убивает его, а относит к бездетному коринфскому царю Полибу. Полиб усыновляет мальчика, и Эдип вырастает, считая себя сыном коринфского царя. Оракул предрекает и самому Эдипу ожидающую его страшную судьбу. Желая избежать ее,
Эдип покидает Коринф, чтобы быть в отдалении от своих мнимых родителей. В случайном столкновении на дороге близ Фив Эдип убивает Лая, затем оказывает важные услуги Фивам, освобождая их от Сфинкса, становится преемником Лая и женится на его вдове - своей матери. На этом предании и основана трагедия Софокла, рисующая царствование Эдипа.
Трагическое чувство страха здесь вызывается вторжением в жизнь человека слепого, не зависящего от его сознания и воли случая, который, однако, делает этого человека невольным преступником. Сострадание же к Эдипу проистекает из понимания противоположности его намерений и поступков.
Часто говорят и пишут, что страх и сострадание, вызываемые трагедией, определяются обязательной для нее гибелью Іероя. Это неверно. В ряде трагедий герой вовсе не гибнет ни физически, ни нравственно. Так, Эдип у Софокла после обнаружения страшной истины вступает на тот долгий и мучительный путь, идя по которому (это составит сюжет трагедии Софокла «Эдип в Колоне») не только обретет впоследствии новую жизненную силу, но и взойдет на такие ступени нравственного совершенства, что имя его станет священным для граждан Колона. Не погибает и эсхиловский Прометей. Через многие тысячелетия он будет освобожден потомком той самой преследуемой Герой Но, которую он, прикованный к скале и сам безмерно страдающий, пытался утешить (на эту тему Эсхил написал «Освобожденного Прометея»). Страх и сострадание возникают в этих случаях не в связи с гибелью героя (ее нет), а вследствие того, что герой попадает в трагическую ситуацию, вступает в противоречие с теми или иными физически неодолимыми для него силами. Там же, где герой действительно гибнет, его смерть вызывает трагические чувства не сама по себе, а лишь как следствие тех страшных противоречий, которые только и являются основанием для возникновения страха и сострадания.
Героями трагедии являлись незаурядные люди, характеры которых и определяли возможность возвышенных событий. Трагическим героем мог быть именно Прометей, наделенный свободолюбием и титанической волей, а не Гермес - покорный исполнитель воли Зевса, могла быть героическая Антигона, а не трусливая Йемена. Правда, уже в древнегреческой трагедии сказалась известная условность разграничения героического и обыденного. У Еврипида Ифигения во многом иохожа на софокловскую Йемену, но в определенных условиях она поднимается до героизма.
Аристотелем была определена и цель трагедии. Аристотель говорил, что, вызывая в зрителях чувства страха и сострадания, трагедия способствует очищению человеческих чувств, так называемому катарсису. Эта мысль подверглась многочисленным и различным толкованиям. Наиболее распространенными являются два. Одни понимают катарсис в чисто психологическом смысле и считают, что речь идет об утолении зрителями психологической потребности в переживании страха и сострадания. Другие (среди них был и такой замечательный мыслитель, как Лессинг) полагают, что Аристотель вкладывал в это понятие нравственный смысл. Такое истолкование кажется наиболее вероятным, если учесть понимание Аристотелем причин, вызывающих чувства страха за судьбу героев трагедии и сострадания к ним. Но если это и не так у Аристотеля (конспективность и отрывочность изложения дошедшей до нас аристотелевой «Поэтики» не позволяют нам судить об этом с полной определенностью), то это именно так по,существу самого дела. Страшась за судьбу героя и сострадая его несчастью, зрители приобщаются к судьбам других людей, выходят за рамки личного, эгоистического чувства. Очеловечивающую роль играет, конечно, не только трагедия, но и все другие виды поэзии, однако только трагедия выполняет ее данными средствами: путем возбуждения страха и сострадания.
Таковы главнейшие особенности древнегреческой трагедии, которые в основном сохранились у этого вида драмы во все последующие века.
Несмотря на отдельные новшества, вносимые в трагедию как греческими, так и римскими последователями Эсхила, Софокла и Еврипида, новые классические формы трагедии еще не могли быть созданы ни на закате древнего мира, ни в средние века. Упадок древнегреческой литературы в начале нашей эры и преобладающее значение в Риме этого времени не театра, а цирка с кровавыми зрелищами это наглядно иллюстрирует. В средние же века развитие драматургии пошло по другим направлениям. С одной стороны, господствующими кругами феодального общества широко практикуются всевозможные церковные «действа» - мистерии, зрелища, связанные с религиозным культом, с другой стороны, как выражение народных потребностей того времени создаются народно-бытовые, исполненные юмора, а подчас и сатиры представления.
Лишь в эпоху Возрождения и в последующие за ней века трагедия вновь занимает видное место. Характер трагедий нового (по отношению к античному миру и средневековью) времени весьма разнообразен. Трагедии создавались такими яркими в их индивидуальности авторами, как испанские писатели Лопе де Бега и Кальдерой, великий английский драматург Шекспир, затем - представители французского классицизма Корнель и Расин, позднее - знаменитые немецкие поэты и драматурги Гете и Шиллер, наш Пушкин.
Эти писатели внесли свое, новое в развитие трагедии - и дело истории национальных культур определить место и роль каждого из них как в литературе отдельных народов, так и в литературе мира. Теоретико-литературное рассмотрение может ограничиться установлением важнейших признаков трагедии нового времени, как они, эти признаки, проявились в лучших литературных образцах.
Точно так же как в древнем мире высшим достижением трагического искусства явилась древнегреческая трагедия, так в эпоху Возрождения классическую форму трагедии представила трагедия Шекспира. Шекспир жил в весьма драматическую эпоху. Ломался старый, феодальный уклад, складывались новые общественные отношения. Буржуазия становилась сильным общественным классом, интересы которого вступали в противоречие с интересами господствовавшего тогда класса феодалов. Внутри этого класса также произошло расслоение: образовалось так называемое новое дворянство, которое применяло в своих хозяйствах капиталистические методы и солидаризировалось в своих требованиях с буржуазией. В результате огораживания общинных земель многие крестьяне оставались без земли и разорялись. Из их рядов буржуазия и новое дворянство и черпали для своих промышленных предприятий рабочую силу. В крестьянских массах нарастал протест против угнетателей, который позднее определил создание революционной ситуации и возможность английской буржуазной революции середины XVII века. В то же время эпоха Шекспира - конец XVI и начало XVII века - характеризовалась в Англии большим национальным подъемом. Разгром англичанами испанской «непобедимой Армады», грозившей уничтожить их независимость, усиление английского государства и его роли на международной арене способствовали развитию национального самосознания.
В условиях начавшегося крушения старого, феодального мира и формирования нового общественного порядка протекала деятельность драматурга. Перед его глазами были значительнейшие исторические конфликты, связанные с крушением феодальных иллюзий и обнажением власти золота, с борьбой правящих кругов за господство, с нищетой и протестом масс.
Если сама эпоха давала материал для многочисленных трагедий и создавала возможность их появления, то развитие английской драматургии и театра позволило этой возможности претвориться в действительность.
Английская драма имела уже сравнительно сложившиеся национальные традиции. Своими истоками она уходила в средневековый театр с его мистериями, мираклями и фарсами, которые в Англии были особенно богаты бытовыми реалистическими сценами. В шекспировское же время английская драматургия представляла собой очень высокое для этой эпохи авление. Такие драматурги, как Кид, Лилли, Бен Джонсон и особенно Кристофор Марло, дали образцы разработки философских, исторических и психологических мотивов в трагедии. Опираясь на сделанное его предшественниками и учитывая опыт своих современников, Шекспир создал непревзойденные до сего времени трагедии. Остановимся на их важнейших особенностях.
Прежде всего нужно указать на свойственный им исключительный драматизм действия. Шекспир решительно устранил из трагедии такие мотивировки действий героев, которые не вытекали из их внутренних побуждений и не были следствием волевых проявлений личности. Каждый поступок любого персонажа шекспировской трагедии, каждое произносимое им слово - непосредственное выражение определенного характера. Мы уже не найдем здесь обусловленности поведения действующего лица судьбой или случаем. Даже тогда, когда Шекспир вводит элемент чудесного (ведьмы в «Макбете», предсказание смерти в «Юлии Цезаре»), герой остается верен себе. Прорицания ведьм отнюдь не мотивируют поступков Макбета, точно так же действия Цезаря не зависят от известного ему предсказания: они стимулируются желанием и мыслью этих персонажей.
Не менее решительно расстается Шекспир и с лирическим элементом, столь сильным в древней трагедии. Перед зрителями, как правило, только непосредственные участники изображаемого трагического конфликта. Идея пьесы, авторское отношение к отдельным действующим лицам полностью раскрываются в самом действии. В силу этого роль, выполняемая в древности хором, стала уже излишней. Оба названных момента и определяют подлинный драматизм шекспировских трагедий.
Весьма существенной особенностью трагедий Шекспира являются широта и многосторонность изображаемых в них характеров людей.
Пушкин писал о Шекспире: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера Скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Это «широкое и вольное» воспроизведение Шекспиром человеческих характеров было, во-первых, значительно само по себе, знаменуя реализм великого драматурга, а во-вторых, определяло глубину драматического действия, так как делало понятными подчас крайне сложные мотивы переживаний и дел персонажей трагедии.
В целях наиболее полного и глубокого раскрытия характеров героев Шекспир обычно проводит их через ряд весьма многообразных сцен, в которых и выступают различные черты и свойства этих персонажей. Так, в сцене с Полонием или Озриком по контрасту с пошлостью этих персонажей обнаруживаются скептический ум Гамлета, его внутреннее благородство, острота и оригинальность суждений. В сцене с Офелией проявляется раздвоение духовного мира Гамлета, его тоска по живой, действенной любви и мучительная рефлексия. В сцене с актерами Гамлет горько осознает свое слабоволие. Иногда Шекспир показывает характеры героев в их становлении. Таков, например, король Лир. Мы видим в первой сцене Лира, ослепленного властью и лестью. Он теперь все представляет себе в кривом зеркале: верит лживому преклонению перед ним Гонерильи и Реганы и проклинает любящую его Корделию, благосклонно внимает бесстыдным льстецам и прогоняет верного ему Кента. На основании слов Кента и прежней любви Лира к Корделии мы понимаем, что раньше Лир был не таков, и осмысливаем причины, изменившие его характер. Уже здесь раскрывается динамика развития характера. Далее она дается наглядно. Проводя Лира через унижения и страдания, Шекспир показывает, как на новой и высшей основе к его герою возвращается прежнее величие. Приобщение к судьбе бедняков, «нагих несчастливцев», рождает в Лире чувство его неразрывной связи с людьми, с их часто печальным жребием, о котором он в ослеплении власти перестал думать. В конце трагедии перед зрителями преображенный Лир, стремящийся заслужить прощение Корделии, знающий истинную цену добра и зла. Раскрытие многосторонней индивидуальности, проходящей подчас сложный жизненный путь и претерпевающей различные внутренние изменения,- такова особенность шекспировских трагедий.
Следующая отличительная черта трагедий Шекспира - эпико-драматическая широта трагического действия. Стремясь к представлению всей полноты изображаемого конфликта, Шекспир вводит в трагедию большое количество действующих лиц (иногда свыше 40), допускает перемены как места действия, так и времени, в которое оно протекает. Целью Шекспира в этом отношении было воспроизведение всех значительных, с его точки зрения, обстоятельств и характеров, определявших закономерность изображаемого конфликта и раскрывавших его многочисленные проявления.
Перемены места и времени позволяли показывать самых различных лиц, нужных для понимания хода действия, и в должной мере остановиться на развитии характеров. Само же обилие персонажей трагедии давало возможность показать различие их поведения при происходящих событиях и на этой основе оттенить позицию героя трагедии и сделать ясным авторский приговор. В «Гамлете» наряду с самим героем изображаются Лаэрт и Фортинбрас, перед которыми, так же как и перед Гамлетом, стоят задачи выполнения того, что они считают своим долгом. Показывая, как каждый по-своему делает это, Шекспир раскрывает смысл внутренней трагедии и особенности Гамлета. В «Короле Лире», показывая параллельно с историей Лира и его дочерей историю Глостера и его сыновей, драматург усиливает впечатление типичности, закономерности происходившего, представляет возможные вариации главного конфликта. В «Тимоне Афинском» рисуются многие ложные друзья Тимона, покидающие его в беде. Каждый из этих «друзей», как и всякий персонаж шекспировских трагедий, определенная индивидуальность. Однако Шекспир подчеркивает близость их основных черт, для того чтобы наглядно предстали различные проявления господствовавшего духа времени.
Особенностью трагедий Шекспира является также сочетание в них трагического и комического. Такое сочетание имело место и у предшественников Шекспира. Но у них оно обычно не касалось героя трагедии и других трагических персонажей. Шекспир и в этой области выступает новатором. Он показывает трагическое и комическое не только наряду одно с другим и у разных людей (например, разговоры могильщиков и размышления Гамлета на кладбище), но и одновременно в характере и состоянии одного лица. Достаточно указать на образ короля Лира, в котором подлинно трагическое сочетается с комическим.
Нужно отметить сделанное Шекспиром и в отношении языка трагедии. Шекспир пользовался преимущественно белым стихом, открывавшим наибольшие возможности приближения к разговорному языку и в то же время сохранявшим в нужной степени торжественный строй речи. Отдельные сцены, представлявшие обыденное, а подчас и низкое, Шекспир писал прозой. Строгое соответствие формы содержанию - одно из неизменно присущих гениальному драматургу достоинств.
После смерти автора «Гамлета» и «Короля Лира» на протяжении целых двух столетий не появляется произведений, равных по значению гениальным творениям Шекспира. Даже классическая французская трагедия, представленная именами Корнеля и Расина и отличавшаяся многими важными достоинствами, не может идти в сравнение с произведениями великого английского писателя, так как утрачивает наиболее блестящие завоевания шекспировской трагедии: широту действия и полноту изображения характеров.
Дальнейшее развитие лучших традиций шекспировской драматургии относится уже к XIX веку и связано с именем основоположника новой русской литературы Пушкина. До Пушкина русская трагедия находилась в стадии становления и не выходила из русла все более ветшавших классицистических традиций. Трагедии Сумарокова, Хераскова, Княжнина, Озерова хотя и содержали в большей или меньшей степени элементы того национального своеобразия, которое мощно проявится в последующем развитии русской драмы, но сами по себе представляют преимущественно лишь исторический интерес.
Создание классической русской трагедии связано с общим расцветом русской литературы, с укреплением в ней начал реализма и народности. Утверждая эти начала, Пушкин решительно заявил, что «дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Гениальный поэт понял несоответствие общественным потребностям своего времени господствовавших тогда классицистических канонов, по достоинству оценил подлинное величие театра Шекспира и внес в трагедию ряд существенных новшеств, обогативших ее содержание и форму.
Главными особенностями трагедии Пушкина явились, как и у Шекспира, широта действия и полнота изображения характера. Следуя в этом отношении за своим предшественником, русский поэт не повторял Шекспира, а говорил свое новое слово, получившее яркое выражение в трагедии «Борис Годунов».
Пушкин рисовал героев своей трагедии в их отношении к прогрессивным и реакционным общественным силам того времени, к жизненным интересам и запросам народных масс. Отсюда широкое введение в пушкинскую трагедию народных сцен, проходящий через всю пьесу лейтмотив «мнения народного». Отсюда и изображение конфликта между боярами и дворянами, с одной стороны, и конфликта между господствующими классами и народом - с другой.
Действие трагедии получило у Пушкина четкий социальный характер и озарилось высокой народной мыслью. Широта драматического действия связана у великого поэта со строгим единством этого действия. Здесь важно указать на два характерных для пушкинской трагедии момента.
Во-первых, единство действия в трагедии Пушкина основано не на судьбе ее героя (хотя, конечно, эта судьба и составляет основной стержень трагедии), а на общем внутреннем смысле воспроизводимого трагического конфликта. Характерно, что поэт не заканчивает трагедию смертью Бориса, а дает еще несколько сцен, намечающих складывающееся отрицательное отношение народа к Самозванцу, заключившему сговор с врагами России и пошедшему вразрез с народными ожиданиями. Благодаря этим сценам и проясняется общий внутренний смысл «Бориса Годунова»: трагическая обреченность государственных деятелей, подменяющих служение народу осуществлением своих личных, своекорыстных целей. Гибель Бориса показана непосредственно, неизбежная будущая трагедия Самозванца ясно предсказана поистине роковым для него безмолвием народа.
Во-вторых, единство действия в трагедии Пушкина сказывается в прямом соотнесении с изображаемым трагическим конфликтом и второстепенных действующих лиц. Не только Борис и Самозванец стремятся к власти над народом. Жажда власти определяет действия Шуйского и Воротынского, толкает на измену Басманова, заставляет забыть об исповедуемых ею аристократических понятиях Марину Мнишек, порождает интриги польских магнатов и русских вельмож. Антинародный характер помыслов и поступков всех этих лиц особенно оттеняется благодаря вводимым народным сценам и образам Пимена, юродивого, беглых монахов, хозяйки корчмы.
Характерно для пушкинских трагедий и живое своеобразие языка действующих лиц. Пользуясь в основном белым стихом, Пушкин сумел и в рамках стихотворной речи добиться такой языковой индивидуализации, которая закрепляет в сознании читателей и зрителей особенности каждого лица и все многообразие его черт. Таков неоценимый вклад Пушкина в развитие трагедии. Он придал трагедии огромную социальную значимость, строгое внутреннее единство действия, драматизм поведения всех действующих лиц, эпическую полноту изображения характеров, совершенную соразмерность формы содержанию.
Эти черты пушкинской трагедии ярко сказались и в особом созданном поэтом жанре «маленьких трагедий». По своему содержанию трагическое в них близко к «Борису Годунову». Трагично существование отошедшего от жизни народа и подавляющего в себе все человеческие чувства скупого рыцаря. Трагична судьба Гуана, утверждающего свое счастье и наслаждение жизнью за счет жизни и счастья других людей. Трагическая ограниченность присуща творцам искусства типа Сальери, ушедшим от жизни, страданий и радостей народных и замкнувшимся в своей кастовой обособленности. Трагическим надломом и духовным распадом характеризуется утверждение личностью самой возможности ее счастья при несчастье других («Пир во время чумы»).
И в «маленьких трагедиях» разработка трагической темы в свете утверждаемой поэтом народной мысли влекла за собой подлинно эпическое соотнесение «ужасных сердец» с «ужасным веком», знаменовалась полнотой изображения характеров, внутренним единством действия, строгим драматизмом.
Важно остановиться и на самом понимании Пушкиным трагического. Такое понимание было у него очень глубоким и разносторонним. Внимание поэта останавливается прежде всего на трагизме «анчаровских» законов жизни, при которых человек может сделать и делает другого человека рабом, вещью, слепым орудием его замыслов. Обращаясь к теме социального бесправия, Пушкин рисовал кричащие противоречия жизни, ознаменованной господством «барства дикого» над «рабством тощим» («Деревня», «Вольность» и т. п.).
Пушкин показывает трагизм страшного человеческого разъединения. Тут и трагедия «страдающих эгоистов», зазвучавшая еще в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» и получившая гениальное художественное воплощение в образе Онегина. Тут и трагизм обособленного эгоцентрического сознания, прямо противопоставляющего себя человечеству как центр мира, как цель, по отношению к которой все остальные люди рассматриваются лишь как средство. Помимо уже названных произведений и образов можно указать и на повесть-трагедию «Пиковая дама».
Звучат в творчестве Пушкина такие трагические темы, как тема одиночества лучших людей среди светской черни, провинциальной пошлости, патриархальной буколики. Трагедия не извращенных характеров, а разбитых судеб, неудавшихся жизней. Такова жизнь и судьба Татьяны, трагедия самого поэта и близких ему по духу людей, вынужденных замыкаться в гордом одиночестве в кругу «сердцем хладных скопцов, клеветников, рабов, глупцов», отнимающих право на необходимые для человека «покой и волю», о которых так проникновенно писал Пушкин.
Великий поэт в отдельных случаях показывал и временную трагедию передового, человеческого, героического, находящегося в неблагоприятных для него условиях и потому обреченного в данной обстановке на гибель или несчастье. Такова трагическая судьба Кочубея в «Полтаве». Итак, трагическое поэт видел в системе общественных отношений, враждебных человеку и обрекавших его на великое страдание, видел в отходе человека от народных понятий и воззрений, в обесчеловечении человека.
В дальнейшем развитии русского критического реализма трагедия как определенный вид драматической поэзии появляется редко (параллельно с «маленькими трагедиями» Пушкина создается юношеская трагедия Лермонтова «Испанцы», позднее - известная трилогия А. К. Толстого, в составе которой была и такая замечательная трагедия, как «Царь Федор Иоаннович»). В основном разработка трагической темы переходит во многие другие виды и жанры поэзии.
Лермонтов показывает трагедию «страдающего эгоиста» (образы Демона и Печорина) и трагедию героического в условиях жизни николаевской России (поэма «Мцыри»). Гоголь в петербургских повестях изображает трагедии людей, живущих в помещичье-буржуазном обществе: попранной красоты и любви («Невский проспект»), гибели таланта и распада искусства («Портрет»), растоптанного человеческого достоинства и счастья («Записки сумасшедшего» и «Шинель»).
Трагедия искажения человеческой жизни в эксплуататорском обществе предстает в различных вариациях в великих произведениях Л. Толстого, в гениальном романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» и во многих других творениях передовых русских писателей.
Советская литература также обращается к верно понятым и представленным Пушкиным двум типам трагического. С одной стороны, в ее произведениях показывается трагедия обесче-ловечивания и распада сознания индивидуалиста-эгоцентрика (например, образ Прохора Громова в «Угрюм-реке» В. Шишкова). С другой стороны, раскрывается временная и потому «оптимистическая», как назвал ее Вишневский, трагедия борцов за человеческое счастье, вступивших в борьбу с неодолимыми для них лишь в определенный период силами насилия и зла. Женщина-комиссар, героиня «Оптимистической трагедии» Вишневского, погибает в борьбе с врагами Советской России, но дело, за которое она отдала жизнь, торжествует. Ее пример, ее идеи и поступки отражают неодолимую силу нового, предрешают его закономерную конечную победу. Так же показывается судьба и гибель Зои Космодемьянской в поэме Алигер «Зоя», судьба и гибель молодогвардейцев в романе Фадеева «Молодая гвардия». Новаторство наших советских писателей и в этом случае связано с развитием и продолжением передовых традиций новой русской классической литературы и ее основоположника - Пушкина. Комедия. Развитие комедии шло по двум основным направлениям. Одно направление составила комедия внешних положений, а другое - комедия характеров. Правда, эти направления подчас сочетались и взаимодействовали, но решающим критерием разграничения была и остается внутренняя установка той или другой комедии или на внешний комизм, или на социальную тематику и изображение типических характеров и явлений. Подлинно значительно было, конечно, второе направление. Стремление же к чистой развлекательности лишало комедию ее серьезного общественного назначения.
Дать общее определение комедии, учитывая ее различные виды, затруднительно. Но особой надобности в этом и нет. Для нас важна подлинно высокая комедия, имеющая большое общественное содержание и преследующая своею целью воспитание людей. Поэтому самое определение комедии и рассмотрение главнейших особенностей ее в отдельные эпохи мы и будем основывать на так называемой комедии характеров.
Комедия - это драматическое произведение, в котором осмеиваются какие-либо отрицательные черты и свойства людей, а подчас и целый строй общественных отношений. Если древнегреческая трагедия уходила своими корнями в дифирамбическую поэзию, то истоками древнегреческой комедии были так называемые фаллические песни (обрядовые песни, посвященные богу плодородия Фалету). На дионисийских празднествах имели место и веселые карнавальные процессии (комы), во время которых участники шествия пели, танцевали, обменивались всевозможными шутками, подчас весьма сатирического характера. Постепенно из чисто обрядового действа развилась и в этом случае художественная драматическая игра актеров. Уже в глубокой древности появились первые непосредственные зачатки комедии: дорийские бытовые сцены и аттические хоровые обличительные песни. Эти последние и составили первый шаг на пути создания высокой общественной комедии древней Греции.
Расцвет древнегреческой комедии, так же как и трагедии, относится к V веку до н. э. и связан главным образом с именем Аристофана. Ко времени Аристофана древнегреческая комедия имела уже сравнительно развитые формы. Комедия разыгрывалась тремя актерами, исполнявшими большое количество ролей и взаимодействовавшими с хором, который высказывал мысли автора. Комедийное действие включало в себя танцы. Художественно оформленные маски актеров усиливали сценическую иллюзию. Подобно трагедии, и комедия на той ступени ее развития знаменовалась, следовательно, рядом моментов, характерных в позднейшие века и для драмы, и для оперы, и для балета.
Чтобы понять значение комедий Аристофана, а затем и других великих комедий как для времени их создания, так и для всего последующего развития, необходимо прежде всего указать на общие закономерности, лежащие в основе создания человечеством этого вида драматического искусства. Эти закономерности были гениально объяснены Марксом. Маркс установил общие причины смены трагедийного изображения определенных явлений их комедийным изображением. Эти причины, как отметил Маркс, коренятся в самом ходе общественного развития, проходящего различные фазы борьбы нового со старым. «Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической...
История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».
Разложение религиозных воззрений древних греков, растущее осознание различными социальными группами несостоятельности господствовавших форм общественной жизни явились почвой для развития древнегреческой комедии, которая получила свое высокое выражение у Аристофана.
Мировоззрение Аристофана было довольно противоречивым: передовые взгляды уживались в нем с аристократическими предрассудками и понятиями и с утверждением незыблемости основ религиозного сознания, что привело его, в частности, к имевшим впоследствии столь трагические результаты резким выпадам против Сократа. Но тем не менее по их главному направлению комедии Аристофана были прогрессивными и сыграли огромную положительную роль в дальнейшем развитии комедии.
Важнейшей заслугой Аристофана явилось придание комедии действенного общественного характера. Аристофан ставит в своих комедиях жгучие социально-политические вопросы и с исключительным гражданским мужеством выступает против ряда правящих лиц, которые своей деятельностью приносили, с точки зрения Аристофана, вред народным массам.
Одной из основных тем комедий Аристофана была волновавшая широкие народные массы тема мира. Шла изнурительная многолетняя Пелопоннесская война, приносившая все новые и новые лишения и страдания народу, и Аристофан в ряде комедий решительно выступает против войны, которая обогащала лишь владельцев мастерских, изготовлявших панцири, шлемы, копья, щиты, военные трубы и другие предметы военного обихода.
По истечении шести лет войны Аристофан пишет комедию «Ахарняне», затем комедию «Мир», позднее - комедию «Лисистрата». Во всех этих произведениях автор сатирически обличает правителей и богачей, заинтересованных в войне, и прославляет мирный труд, расцвет земледелия и производство сельскохозяйственных орудий.
Чрезвычайно актуальными были и другие темы комедий Аристофана: тема богатства и нищеты (комедия «Плутос»), социально-политического устройства общества (комедия «Птицы»), антинародного поведения представителей тогдашних афинских промышленно-торговых кругов (комедия «Всадники»), поэзии и ее общественного значения («Лягушки»).
Идейная направленность комедий Аристофана особенно подчеркивалась их автором введением в комедию простого человека из народа, глазами которого рассматривался и оценивался изображаемый драматический конфликт. Такими простыми людьми у Аристофана чаще всего выступают честные аттические крестьяне-земледельцы и труженики-горожане (Дикеополь из «Ахарнян», Тригей из «Мира», Хремил из «Плутоса»). Осмеяние отрицательных персонажей и утверждение действий и поведения положительных - обычная для комедий Аристофана антитеза, на основе которой идея комедии и выступала с прозрачной ясностью. Внутреннее строение древнегреческой комедии было в основном разработано предшественниками Аристофана, но последний максимально упорядочил его и сделал эффективным средством раскрытия большого общественного содержания.
Каждая из комедий Аристофана довольно отчетливо делится на следующие составные части: пролог (в нем намечалась тема комедии), парод (сцена, мотивирующая основное действие комедии), агон (сцена, передающая это основное действие), экеод (заключительная часть комедии, содержащая конечные, вытекающие из всего изображенного следствия). В середине пьесы (обычно между агоном и эксодом) вводились так называемые парабазы: актеры уходили со сцены и слово принадлежало хору.
Такое строение комедии в позднейшее время не сохранилось, но основной его смысл остался без изменения. Роль пролога и парода продолжает выполнять завязка комедии, раскрывающая возникшее противоречие и разъясняющая тем самым поставленную автором проблему. Далее идет основное действие комедии, соответствующее по содержанию древнему агону. Наконец, в развязке, как это имело место в эксоде, дается разрешение возникших противоречий. По своей проблематике, по своим задачам и по своему строению комедии Аристофана во многом положили начало дальнейшему развитию этого типа драматического творчества. Недаром Ф. Энгельс, именуя Эсхила отцом трагедии, назвал отцом комедии Аристофана.
Новые большие завоевания в области комедии были сделаны в XVII веке знаменитым французским драматургом Мольером. Комедии Мольера в основном находились в русле французского классицизма. Им были присущи и сильные, и слабые стороны этого художественного метода, программа которого в области комедии была сформулирована Буало.
К сильным сторонам комедий Мольера относилось прежде всего выдвижение на первый план типических характеров. Считая, как и Буало, что внешний комизм положений сам по себе никак не может быть стержнем комедии, задачей которой должно быть исправление нравов при помощи смеха, Мольер и осуществлял создание общественной нравоучительной комедии. Критика развращенных нравов французской аристократии, ханжества и лицемерия духовенства, рабского подражания известной части буржуазии дворянскому образу жизни воплощается у Мольера в ряде незабываемых комедийных образов (например, аристократов Доранта и Доримены и буржуа Журдена в пьесе «Мещанин во дворянстве», лицемера Тартюфа в пьесе «Тартюф» и т. п.). Некоторые типы, созданные Мольером (Скупой, Мизантроп, Тартюф), имеют большое обобщающее значение и помогают распознавать существенные черты определенных групп людей самых различных эпох.
Другой сильной стороной комедий Мольера явилось строгое единство действия, подчиненное задачам раскрытия идеи комедии. Мольер не отказывается от введения в действие оживляющих его сценических эффектов (например, балета), но прибегает к ним только тогда (как в «Мещанине во дворянстве»), когда эти сцены органически входят в действие, помогают его раскрытию и разрешению. Все это было огромным шагом вперед на пути создания реалистической комедии, проникнутой пафосом гражданского нравоучения. Опираясь на весь предшествующий ему опыт развития комедии, Мольер оказал в свою очередь могучее влияние на ее последующие исторические судьбы.
Некоторая ограниченность мольеровских комедий (схематизм, например, в изображении характеров) не заслоняет их прогрессивного значения. Они развили общественно-нравоучительные традиции в драматургии, упрочили за театром его великую роль в борьбе за передовое, прекрасное в жизни. В конце XVIII века Бомарше, продолжатель традиций мольеровской комедии, сделает своего Фигаро протестантом против всего старого общественного уклада.
Высокие образцы комедии дала наша русская классическая литература. Комедии Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского и Чехова заняли почетное место в мировой драматургии. Особенности русской классической комедии могут быть ясно поняты на основе рассмотрения комедий Гоголя.
Первая особенность гоголевских комедий - их национальная самобытность. Гоголь писал о современном ему русском театре: «Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями?.. Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» Изображая «плутов и чудаков», великий писатель стремился воспитать в людях отвращение к их порокам. Барсуковы, Пролетовы, Бурдюковы, Собачкины из «Владимира 3-й степени», Яичницы, Подколесины, Анучкины, Жевакины из «Женитьбы», Ихаревы, Гловы, Утешительные, Кругели из «Игроков», герои «Ревизора» - все это русские «плуты и чудаки». Но в то же время сатирическое обличение их различных черт и свойств далеко выходит за рамки национального значения. Гоголевская сатира высмеивает подобные черты и свойства в самых разнообразных вариациях, под всевозможными личинами, которыми они прикрываются в различные времена и в разных странах. Поэтому, национальная по своему материалу, патриотическая по своей цели, комедия Гоголя является и общечеловеческой по своему значению.
Общечеловеческий характер гоголевских комедий определяется и тем, что писатель озаряет изображаемое высокими общественными идеалами. Внутренний страстный лиризм присущ всем комедиям Гоголя и окрашивает в определенные тона его сатиру. Гоголь показывает в «Женитьбе» извращение чувства любви и воззрений на брак в среде чиновничества, офицерства и купечества своего времени с такой силой обличения, что лирический пафос писателя, так поэтически воспевшего любовь дочерей и сыновей народа в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», ощущается как «незримые слезы» сквозь «видимый миру смех». Он рисует в «Игроках» «надувательскую землю» паразитов жизни, которые с энергией, достойной лучшего применения, тратят свои силы на всевозможные аферы. Все это показано таким образом, чтобы устремить человека к труду и отвратить его от низменных, паразитических стремлений. И так во всех комедиях Гоголя. Писатель сам подчеркивал устремленность своих комедий к утверждаемым им высоким общественным идеалам. В «Театральном разъезде» он говорил устами одного из действующих лиц: «Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль? Разве все, до малейшей, излучины души подлого и бесчестного человека не рисуют уже образ честного человека? Разве все это накопление низостей, отступлений от законов и справедливости, не дает уже ясно знать, чего требуют от нас закон, долг и справедливость? В руках искусного врача и холодная и горячая вода лечат с равным успехом одни и те же болезни. В руках таланта все может служить орудием к прекрасному, если только правится высокой мыслью послужить прекрасному».
Одной из существеннейших особенностей гоголевских комедий является их острый общественный смысл. В этом отношении Гоголь продолжает развитие традиций, уходящих своими истоками к комедиям Аристофана. В том же «Театральном разъезде» мы читаем: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее Аристофан». Прямой задачей комедии, по мысли Гоголя, является отражение тех жизненных конфликтов, в которых проявляются с особой очевидностью общественные пороки, распространенные в данное время.
Гоголь требует всеобщности завязки для комедии. Комедия «должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,- коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих».
Осуществление этого требования мы находим во всех комедиях Гоголя. В «Женитьбе» все действующие лица заняты матримониальными расчетами и интересами: одними движут меркантильные соображения, другими - желание блеснуть в обществе, третьими - низменное сластолюбие. Все по-разному участвуют в «женитьбе», но именно все участвуют в ней. В «Игроках» все действие сосредоточено на подмене труда всевозможными аферами. Здесь все действующие лица «играют» и обманывают друг друга. В «Ревизоре» комедию завязывает, как об этом говорит автор, «самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона». Эта завязка опять-таки охватывает всех действующих лиц. И в этом случае каждый по-своему, но вместе со всеми другими лицами участвует в борьбе за сохранение своего положения и места в жизни. Таким образом, типические явления жизни, подлежащие осмеянию, представали в комедиях Гоголя с невиданной до него полнотой, ясностью и социальной остротой.
Гоголь отказался от каких-либо внешних эффектов. Строгая правда жизни, знание которой необходимо для развития и улучшения общества, непреложный закон всех его комедий. Вносит Гоголь существенное изменение и в область средств выражения положительных авторских взглядов. Он, как правило, не изображает в комедиях положительных лиц, так как разрешение изображаемых конфликтов при помощи их было нетипичным для той среды, где эти конфликты происходили. Смех является «единственным честным лицом» не только в «Ревизоре», но и в «Женитьбе», и в «Игроках». Лишь в двух сценах (из четырех)
«Владимира 3-й степени» показываются отдельные относительно положительные лица (один из дворовых людей в сцене «Лакейская» и Миша в «Отрывке»), функция которых - оттенить бесчеловечие остальных. В этом случае введение положительных действующих лиц определяется у Гоголя возможностью существования таких людей в рисуемых им общественных кругах. Наконец, Гоголь дал образец реалистического изображения людей и положений в естественном сочетании трагического и комического (комическая роль молодого Глова в «Игроках» и его поистине трагические признания). Русская драматургия последующего времени развивала и продолжала гоголевские традиции. Ближайший преемник Гоголя А. Н. Островский отмечал основополагающее значение гоголевских комедий для дальнейшего развития русской комедии. «Наша сценическая литература,- говорил он,- еще бедна и молода... но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге. Если еще и мало у нас полных, художественно законченных произведений,- зато уж довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих...».
Преемники Гоголя были весьма своеобразны по характеру их интересов и по особенностям их дарования. Островский главное внимание сосредоточил на социально-бытовой стороне комедии, вслед за Гоголем раскрывая «электричество» нового времени в самых различных его проявлениях, Чехов тщательно разрабатывал психологическую сторону изображаемых характеров, вводил зрителей в сложный мир чувств, переживаний и раздумий своих героев. Но главные принципы гоголевской драматургии были руководящими как для того, так и для другого. Национальная самобытность, общественная установка, патриотические цели, внутреннее единство действия, сочетание серьезного с комическим - все эти особенности пьес Гоголя в равной мере характеризуют и замечательных русских драматургов второй половины XIX века.
Однако сочетание комического с трагическим, одна из особенностей гоголевских комедий, приобрело впоследствии в большинстве случаев новое значение и составило новое драматическое качество многих пьес как XIX столетия, так и нашего времени. Была создана классическая русская драма. Драма. В западной литературе драма создается в XVIII веке, в период острой борьбы «третьего сословия» с феодальным порядком. Протест «третьего сословия», выступавшего тогда от имени масс против аристократии, сказался, между прочим, в области драматической литературы и в требованиях демократизации тематики и героев. Появляется так называемая мещанская драма, которая избирает своими предметами домашние, семейные конфликты из жизни средних и низших классов общества. Обращение мещанской драмы к обыденным явлениям жизни, ее отказ от изображения выдающихся людей и исключительных страстей определяли ее существенное отличие от трагедии. Воспроизведение же в основном печальных событий из жизни людей, серьезное, а иногда и прямо трагическое изображение их судьбы при определенных обстоятельствах, обрисовка возвышенного и сильного в характерах ряда действующих лиц отделили драму и от комедии. Достаточно вспомнить, например, драмы Лессинга.
Классическая русская комедия, как уже говорилось, характеризовалась органическим сочетанием комического с трагическим, возвышенного - со смешным. Это и определило в передовой русской литературе близость комедии к драме. Уже в «Горе от ума» Грибоедова элементы комического и трагического, смешного и серьезного настолько уравновешены, что зрители не только смеются, видя сатирически показанные «прошедшего житья подлейшие черты», но с глубокой грустью следят за трагедией Чацкого - этого борца за новое, испытывающего в обществе Фамусовых и Скалозубов «мильон терзаний» и терпящего «горе от ума».
Переплетаются элементы комедии и драмы и во многих пьесах Островского. Дурное и порочное в купеческой среде осмеяно, например, в характере Тита Титыча Брускова («В чужом пиру похмелье»). Но отнюдь не смешными выглядят судьбы жены и сына Брускова, и совсем уже трагически показывается судьба бедного труженика Иванова, оскорбленного Титом Титычем.
Что же касается комедий Чехова, то здесь грань между комедией и драмой особенно трудно ощутима. Не случайно, что даже наиболее «веселая», с точки зрения самого автора, его комедия «Вишневый сад» в образцовой постановке Художественного театра производит впечатление настоящей драмы.
Однако на самом деле грань между комедией и драмой, конечно, существует. Сравним комедию Островского «В чужом пиру похмелье» и его драму «Гроза». В обеих пьесах показано столкновение старого порядка с рождающимися новыми силами, конфликт между хозяевами еще могущественного, но обреченного на смерть «темного царства» и людьми, стремящимися к воле, правде, человечности. Оптимистичны по своему смыслу как та, так и другая пьеса: обе они раскрывают близящееся крушение старого. Но в комедии «В чужом пиру похмелье» это старое комически проявляет себя. В драме же «Гроза» оно трагически сказывается в жизни людей: уродует характеры одних, ведет к гибели других.
Русская классическая драма XIX века представила высочайшие для своего времени образцы этого вида драматической поэзии. Ее характеризовали социальная острота и значимость конфликтов, подлинный драматизм действия, широта типизации и четкость индивидуализации всех действующих лиц.
Завоевания русской драматургии прошлого столетия подготовили почву для нового этапа ее развития - пьес основоположника литературы социалистического реализма М. Горького. В основе драм Горького - великий исторический конфликт, знаменующий разрушение старого мира и рождение новой эры. Несмотря на различие конкретных тем горьковских пьес, все эти пьесы так или иначе соотнесены с основным конфликтом нашего века - конфликтом между трудом и капиталом, между «людьми честного труда» и эксплуататорами. Рисует ли Горький судьбы русской интеллигенции конца прошлого века, показывает ли он людей «дна», изображает ли представителей буржуазии, выводит ли, наконец, на сцену «героя истории» - пролетариат, всюду и во всем он заставляет читателей и зрителей понять и почувствовать крушение капитализма и необходимость революционного преобразования действительности.
Драматургия М. Горького - летопись революции. Начиная с образа машиниста Нила, знаменовавшего выход на историческую сцену русского революционного рабочего класса, останавливаясь на образе профессионального революционера Синцова и кончая образом Рябинина, запечатлевшим непосредственную роль борцов за рабочее дело в грозные и светлые дни Октября, автор показывал основные исторические тенденции нашего времени. В этом смысле особенно показательны последние пьесы Горького. В них великий писатель изобразил процессы, происходившие в русской действительности в связи с совершением и победой Великой Октябрьской социалистической революции. «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие» в совокупности охватили и важнейшие события первого послеоктябрьского десятилетия.
Замечательная черта М. Горького - создание таких персонажей, которые являются выразителями общественно-политических идей, участвующих в изображаемом конфликте различных социальных групп. Каждое действующее лицо горьковских драм создает у зрителей отчетливое представление о тех или иных характерных для определенного периода и определенных классов общественно-политических умонастроениях и позициях. Причем М. Горький избегает всяких схем: перед читателями и зрителями - многообразие человеческих характеров.
Чрезвычайно важна и такая особенность драм М. Горького, как раскрытие ведущих черт действующих лиц через их социальную практику. Мы видим в «Детях солнца» влюбленного в науку и по-своему вдохновенного профессора Протасова, но мы видим и его отдаленность от народа и потому понимаем его духовную несостоятельность. Часто М. Горький дает понять, что слова и мысли человека о себе, пусть даже самые искренние, отнюдь еще не характеризуют его действительной сути. Красноречивым примером в этом отношении может послужить Захар Бардин в пьесе «Враги».
Развивая традиции классической драмы, Горький внес свой вклад в поэтический арсенал нашей советской драматургии, которая обогатила репертуар наших театров такими пьесами, как «Любовь Яровая» Тренева, «Бронепоезд 14-69», Вс. Иванова, «Нашествие» Леонова и многие другие.
Приворот является магическим воздействием на человека помимо его воли. Принято различать два вида приворота – любовный и сексуальный. Чем же они отличаются между собой?
По данным статистики, наши соотечественницы ежегодно тратят баснословные суммы денег на экстрасенсов, гадалок. Воистину, вера в силу слова огромна. Но оправдана ли она?
Порча насылается на человека намеренно, при этом считается, что она действует на биоэнергетику жертвы. Наиболее уязвимыми являются дети, беременные и кормящие женщины.
Испокон веков люди пытались приворожить любимого человека и делали это с помощью магии. Существуют готовые рецепты приворотов, но надежнее обратиться к магу.
Достаточно ясные образы из сна производят неизгладимое впечатление на проснувшегося человека. Если через какое-то время события во сне воплощаются наяву, то люди убеждаются в том, что данный сон был вещим. Вещие сны отличаются от обычных тем, что они, за редким исключением, имеют прямое значение. Вещий сон всегда яркий, запоминающийся...
Существует стойкое убеждение, что сны про умерших людей не относятся к жанру ужасов, а, напротив, часто являются вещими снами. Так, например, стоит прислушиваться к словам покойников, потому что все они как правило являются прямыми и правдивыми, в отличие от иносказаний, которые произносят другие персонажи наших сновидений...
Если приснился какой-то плохой сон, то он запоминается почти всем и не выходит из головы длительное время. Часто человека пугает даже не столько само содержимое сновидения, а его последствия, ведь большинство из нас верит, что сны мы видим совсем не напрасно. Как выяснили ученые, плохой сон чаще всего снится человеку уже под самое утро...
Согласно Миллеру, сны, в которых снятся кошки – знак, предвещающий неудачу. Кроме случаев, когда кошку удается убить или прогнать. Если кошка нападает на сновидца, то это означает...
Как правило, змеи – это всегда что-то нехорошее, это предвестники будущих неприятностей. Если снятся змеи, которые активно шевелятся и извиваются, то говорят о том, что ...
Снятся деньги обычно к хлопотам, связанным с самыми разными сферами жизни людей. При этом надо обращать внимание, что за деньги снятся – медные, золотые или бумажные...
Сонник Миллера обещает, что если во сне паук плетет паутину, то в доме все будет спокойно и мирно, а если просто снятся пауки, то надо более внимательно отнестись к своей работе, и тогда...
При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.
Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?
Еще недавно многие полагали, что брак по расчету - это архаический пережиток прошлого. Тем не менее, этот вид брака благополучно существует и в наши дни.
Очевидно, что уход за собой необходим любой девушке и женщине в любом возрасте. Но в чем он должен заключаться? С чего начать?
Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.
Та-а-а-к… Повеселилась вчера на дружеской вечеринке… а сегодня из зеркала смотрит на меня незнакомая тётя: убедительные круги под глазами, синева, а первые морщинки
просто кричат о моём биологическом возрасте всем окружающим. Выход один – маскироваться!
Нанесение косметических масок для кожи - одна из самых популярных и эффективных процедур, заметно улучшающая состояние кожных покровов и позволяющая насытить кожу лица необходимыми витаминами. Приготовление масок занимает буквально несколько минут!
Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.
С давних времен и до наших дней люди верят в магическую силу камней, в то, что энергия камня сможет защитить от опасности, поможет человеку быть здоровым и счастливым.
Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.
© Все права на статьи принадлежат авторам сайта, если не указано иное.
16 +